Плохой диалог упрощает людей вместо того чтобы проявить их сложность

 

Так как же улучшить диалог, если вы знаете, что он прямолинейный, банальный, неинтересный или деревянный?

 

Давайте начнем со сцены, которая встречается во многих сценариях. Сценариста позвали на встречу с продюсером, который заинтересован в запуске его сценария. Ниже – один из худших диалогов, когда-либо написанных. (Всю вину за авторство беру на себя, он был написан специально для этой книги).

 

продюсер

Ну, заходите. Я действительно рад с вами познакомиться. Знаете, мне очень понравился ваш сценарий – он действительно очень хорош.

 

молодой автор

Ну, спасибо вам. Это мой первый сценарий, и я действительно очень беспокоюсь о том, что вы о нем думаете. Я из Канзаса и никогда раньше не был в большом городе, и мне, правда, повезло встретить кого-то вроде вас. Я восхищался вашими работами долгие годы.

 

Продюсер

О, с вашей стороны так мило упомянуть об этом. Давайте поговорим о заключении сделки.

 

Ужасно, правда? Он деревянный. Он скучный – в нем нет ни жизни, ни энергии. Оба героя говорят нам только то, что они думают и чувствуют. Оба героя звучат одинаково.

 

Для начала этот диалог можно улучшить процентов на пять, просто сократив излишние слова вроде «ну», «о», «знаете». Более разговорный, но литературный вариант уже начнет улучшать его. Но чтобы диалог заработал, надо заново переосмыслить сцену.

 

Я попросила о помощи одну из моих клиенток, писательницу по имени Дара Маркс/Dara Marks, в чьих диалогах всегда есть энергия и ритм. Мы проработали сцену в том же виде, как я бы прорабатывала во время консультаций по диалогам. Я задавала вопросы, мы обсуждали, она переписывала.

 

Мы начали с рассмотрения разных аспектов сцены. Для начала мы спросили: «Кто эти люди? Мы знаем, что писатель из Канзаса, он никогда не был в Лос-Анджелесе и восхищается продюсером. Мы ничего не знаем о продюсере».

 

Каковы же продюсеры? Стереотипный продюсер – отчаянный делец, который стремится сделать кучу денег или пятидесятилетняя акула с сигарой в зубах, жаждущая нажиться на молодом даровании. Дара и я согласились, что хотя в каждом стереотипе есть доля правды, большинство продюсеров сильно отличаются от этого образа. Мы обсудили продюсеров, которых встречали: тех, которые были очень расслабленными и вальяжными, тех, кто ежедневно играл в теннис, тех, кто был нервозным, тех, кто был самонадеянным, тех, которые были очень грамотны в отношении всех аспектов кинопроизводства.

 

Мы обсудили разные сеттинги, где мы встречали продюсеров – в их офисах, в ресторанах, в гостиничных номерах, если они были не из города, в домашних офисах, на вечеринках. Поскольку мы обе когда-то встречались друг с другом на яхте, на нее мы и решили поместить нашу сцену. Мы создали продюсера слегка за пятьдесят, очень успешного, который управляет бизнесом из салона, расположенного на открытой палубе его огромной девяностофутовой яхты.

 

Выбор более необычного сеттинга (но такого, который абсолютно достоверен для Голливуда) дал нам возможность отстраниться от традиционного и предсказуемого – и создать более интересных и реальных героев.

 

Затем мы подумали об отношениях наших двух героев и решили, что в начале сцены продюсер будет сонным, а молодой автор – чересчур восторженным и перевозбужденным.

 

Имея в виду эти три элемента, мы переработали сцену следующим образом:

 

инт. яхта – день

 

КРУПНО: карандаш, который катается туда-сюда по столу, по мере того, как яхту слегка покачивает на причале.

 

КАМЕРА ОТДАЛЯЕТСЯ, чтобы сначала показать подошвы двух ботинок на скрещенных ногах, опирающихся на стол, а затем и вся сонная фигура ПРОДЮСЕРА попадает в ФОКУС.

 

Как ребенок в люльке, он слегка раскачивается из стороны в сторону с наполовину законченным сценарием, лежащим у него на груди.

 

МОЛОДОЙ АВТОР появляется в двери каюты, чуть теряя равновесие и в состоянии сильного дискомфорта от пребывания на лодке (вероятно, он впервые не на суше). Он смущенно оглядывается вокруг и видит, что продюсер спит. Он не знает, как ему поступить.

 

Молодой автор

Кх-кхм.

 

Продюсер никак не реагирует.

 

Молодой автор

(громче)

Кх-кхм.

 

Продюсер открывает один глаз и бросает взгляд на часы.

 

продюсер

Вы опоздали.

 

молодой автор

Мне очень жаль, сэр, но автобус…

 

продюсер

(садясь)

Ехали на автобусе?..

 

Молодой автор

(нервничая)

Ну да, сэр…

 

продюсер

Никогда не знал никого, кто ездил бы на автобусе.

(чиркает себе записку)

Надо будет попробовать.

 

Продюсер прикуривает сигару, от которой у Молодого Автора только усиливается тошнота.

 

продюсер

Итак, парень, что я могу сделать для тебя?

 

молодой автор

(удивленно)

Это мой сценарий, сэр, вы хотели видеть меня.

 

продюсер

Да?

 

Молодой Автор кивает.

 

продюсер

Как он называется?

 

Молодой автор

«И все побежали», сэр.

 

Продюсер роется на столе.

 

продюсер

Посмотрим, побежали… обожали…

 

Молодой Автор видит свой сценарий и указывает на него Продюсеру.

 

молодой автор

Это он!

 

продюсер

О, да, сценарий про бег… Бег не в моде в этому году, не то, что хоккей.

 

Молодой автор

Он не совсем про бег, мистер Динкльмайер. Он о Канзасе, откуда я родом.

 

продюсер

Канзас, да? Эдакий неотесанный и деревенский?

(немного думает)

Может дать начало новому тренду – мне нравится! ОК, парень, ты попал в точку!

 

В этой переработке диалога обратите внимание, что отношение продюсера – главное в этой сцене. У него есть отношение к новому опыту (ему стоит как-нибудь попробовать проехаться на автобусе), к Канзасу (неотесанный и деревенский) и отношение к коммерческим трендам (он успешен, потому что у него есть нюх на то, что актуально, а что – нет).

 

Теперь у диалога есть ритм, необычный сеттинг, который могут использовать актеры и режиссер и понимание характера продюсера, отношение к нему. Но мы все еще не очень чувствуем молодого автора.

 

Чтобы начать разрабатывать его характер, мы начали с предыстории. Мы решили, что он приехал в Лос-Анджелес и дал себе ровно год на то, чтобы продать сценарий. Это последний день года и на этом этапе понимает, что терять ему нечего. Он зол, расстроен и чувствует себя немного беспомощным во всей этой ситуации.

 

Так же, как продюсер двигает сцену через свое отношение, мы решили, что молодой автор будет двигать сцену через конфликт и эмоции.

 

После этого мы снова взялись за сцену, оставив большую часть элементов, которые нам нравились в последнем варианте, но теперь сфокусировались на том, что привносит в сцену молодой автор:

 

инт. яхта – день

 

МОЛОДОЙ АВТОР просовывает голову в дверь и очень раздражен, увидев, что ПРОДЮСЕР спит глубоким сном.

 

Молодой автор

Кх-кхм.

 

Продюсер никак не реагирует.

 

Молодой автор

(очень громко)

Кх-кхм.

 

Продюсер подскакивает, испытывая неловкость от того, что его застали спящим.

 

продюсер

(пощипывая себя, чтобы проснуться)

Вы опоздали!

 

молодой автор

(удивленно)

Я был здесь с девяти утра.

 

продюсер

Ну, я занятой человек.

(перемешивает бумаги на столе)

Итак, что у вас?

 

молодой автор

Примерно шесть часов назад я должен был ехать на автобусе до Уичиты.

 

продюсер

Вы ездите на автобусе?

 

Молодой автор

А что, что-то не так?

 

продюсер

Нет, просто я никогда раньше не знал никого, кто бы так делал.

 

Молодой автор

Мы – те люди, которые смотрят ваши фильмы. Вам следовало бы как-нибудь попробовать.

 

продюсер

Не думаю, что мне нравится ваше отношение.

 

Молодой автор

(теряя свое самообладание)

Я не продаю свое отношение, сэр! Я продаю свой сценарий, поэтому или купите его, или я возвращаюсь на ферму.

 

продюсер

Какой сценарий? Какая ферма?

 

молодой автор

(в отчаянии)

Сценарий, насчет которого вы хотели со мной встретиться.

 

продюсер

Да? Как он называется?

 

Молодой автор

«И все побежали», сэр.

 

Продюсер роется на столе.

 

продюсер

Истории о беге вышли из моды вместе с диско!

 

молодой автор

Ради Бога, он не совсем о беге, это о тяжелой доле выжитого со своей фермы земледельца в Канзасе.

 

продюсер

Земля, да? Кого волнует земля?

 

Молодой автор

(вскидывает руки вверх)

Сдаюсь! Я еду домой…

 

продюсер

Минутку!

(думает вслух)

Земля, корни… Деревенский, мне нравится. Может дать начало новому тренду. ОК… по рукам…

 

Молодой Автор поражен. Он замирает. Поворачивается к Продюсеру.

 

молодой автор

(возбужденно)

Вы это серьезно?

 

продюсер

Конечно, парень… Но нам нужно поменять название!

 

Теперь у нас два равнозначных героя, каждый из которых дополняет сцену через отношение, конфликт, предысторию и намерение. С более сильными героями и диалог стал сильнее.

 

Если бы вам надо было продолжить работу над этой сценой, есть несколько направлений, в которых вы могли бы пойти.

 

Вы могли бы решить, что сцена слишком резкая, что оба героя чересчур злы и слишком противостоят друг другу. Вы могли бы наделить резкостью только одного героя, а не обоих. Возможно, автор зол, а продюсер отказывается реагировать на его злость.

 

Вы могли бы добавить «действия» в эту сцену, детализировав то, чем занят каждый из героев. Задумайтесь на минуту о наиболее необычных встречах, которые у вас были. Что происходило на этих встречах, помимо обычных разговоров?

 

Однажды я была на встрече с руководителем, у которого по всему столу было расставлено штук пятьдесят фигурок Микки-Мауса. Если бы вы это использовали, продюсер мог бы вытирать с них пыль во время встречи.

 

Я была на встречах, на которых руководители играли в дартс большую часть времени. Или где продюсер проводил большую часть времени на телефоне, оценивая меня с другого конца стола.

 

Возможно, что-то происходит в другой комнате, что добавляет к деловой составляющей сцены. Дара и я обдумывали вариант с женой продюсера, которая создает громадную скульптуру на палубе, используя всякого рода оборудование. Всю сцену автор пытался бы опознать звуки, которые напоминает ему автомат или дрель или барахлящий мотор. Это могло бы привести к отношению страха или любопытства или просто неспособности сконцентрироваться ни на чем из того, что говорит продюсер.

 

Любое из этих предложений по действию в сцене могло бы быть использовано, чтобы проявить характер и передать подтекст, чтобы сцена не была слишком прямолинейной.

 

Вы можете захотеть исследовать атмосферу сцены, чтобы создать другие направления для развития диалога. Холодно в комнате или жарко? Темно или светло? Кто-то курит? В комнате странный запах? Какая в комнате отделка? Может быть, на каждом стуле лежат книги и сценарии, так что там некуда присесть?

 

Вы можете захотеть сменить расу, пол, возраст или вес кого-то из героев. Любое из этих изменений может также изменить диалог.

 

Однажды у меня была встреча с человеком – не продюсером, – который весил около 400 фунтов. Он сел на очень большой стул и ни разу не шелохнулся. Мое удивление его внешностью сделало первые несколько мгновений встречи очень некомфортными – и все, сказанное в начале встречи было просто бессвязным бормотанием.

 

Ожидания одного из героев от встречи также повлияют на диалог. Если ваш герой ожидал увидеть продюсера, которому пятьдесят, а продюсеру на деле двадцать пять, неожиданная ситуация может изменить диалог. Если один из героев носит повязку на глазу или фиксирующую накладку для шеи, или у него тик, или он все время пытается спрятать крошечную бородавку на подбородке – все это может повлиять на диалог.

 

Язык и словарный запас также изменят диалог. Если у героя акцент или он использует очень длинные слова, которые другие герои не понимают или пользуется «внутренней» терминологией, которая не совсем понятна – тип коммуникации между героями изменится.

 

Контекст сцены может также повлиять на то, что сказано во время сцены. Возможно, продюсер переживает развод или молодой автор только что с похорон близкого друга. Эти ситуации повлияют на направление сцены. Другие контексты могут включать: сцена – начало любовного романа или конец продолжительных рабочих отношений между продюсером или автором или продюсер только что нанял другого автора, но посчитал, что все равно должен провести эту встречу.

 

Подобная сцена с продюсером и молодым автором была написана уже много раз. Один из самых необычных сеттингов, где она происходит, описан в автобиографии Мосса Харта/Moss Hart «Первый акт/Act One». Эту книгу адаптировал для художественного фильма один из моих клиентов, Трева Сильверман/Treva Siverman («Шоу Мэри Тайлер Мур/Mary Tyler Moore Show») и она продюсируется Лоренсом Марком/Laurence Mark («Деловая женщина/Working Girl») и Скоттом Кудином/Scott Kudin («Миссис Соффел/Mrs. Soffel»).

 

Сцена происходит в Нью-Йорке. Мосс Харт, начинающий автор, только что закончил свою пьесу и получил сообщение, что великий театральный продюсер, Джед Харрис, хочет встретиться с ним насчет его сценария. Заметьте, насколько просто выглядит большая часть диалога – однако, вместе с деловой частью и отношением, как много он сообщает об этих людях.

 

инт. отель Мэдисон – день

 

12 часов и Мосс, энергичный и возбужденный, стоит у стойки консьержа.

 

мосс

Мосс Харт к Джеду Харрису.

 

консьерж

Поднимайтесь наверх. Номер 1201. Мистер Харрис ждет вас.

 

мосс

(ухмыляется)

Спасибо.

 

инт. отель мэдисон, 12 этаж – день

Мосс выходит из лифта, проходит через холл в приподнятом настроении. Попадает к номеру 1201, тихонько стучит в дверь. Она наполовину открыта. Нет ответа. Он стучит снова, затем жмет на звонок.

 

голос

(приглушенный, издалека)

Входите, входите.

 

переход к:

 

инт. номер 1201 – день

 

Мосс нерешительно входит в номер. Он проходит через небольшое фойе в гостиную. Она безупречно чистая, выглядит почти нежилой. Ни окурка, ни газеты вокруг. Это - то место?

 

мосс

(зовет)

Извините… Мосс Харт к Джеду Харрису.

 

голос

Да. Входите.

 

Он идет на голос, колеблясь. Он переходит из гостиной в спальню.

 

переход к:

 

инт. спальня – день

 

В одной кровати спали - покрывало скинуто. Другая кровать завалена сценариями. Две пепельницы наполнены до краев наполовину выкуренными сигаретами. Падает тень, погружая комнату в полутьму. Мосс полностью растерян, испуган, что он допустил какую-то ошибку.

 

мосс

Здравствуйте?

 

голос

(из ванны)

Входите. Входите.

 

Он приближается к ванной и делает еще несколько шагов вперед. Мосс: испуганный, ужаснувшийся, остолбеневший.

 

переход к:

 

Мы видим ДЖЕДА ХАРРИСА со спины, стоящего над раковиной, бреющегося. Он голый.

 

джед наррис

(обыденно)

Доброе утро. Мне ужасно жаль, что я не смог встретиться с вами раньше.

 

мосс

(в замешательстве, покачиваясь)

Все… нормально.

 

Мосс оглядывается вокруг, пытаясь найти, на чем сфокусироваться.

 

джед харрис

На самом деле, я хотел прочитать ваш сценарий раньше, но вы же знаете, как идет этот сезон…

 

мосс

(обращаясь к своим ботинкам)

О, да. О, да.

 

джед харрис

Прошлым вечером была эта вечеринка в честь Лунцов… Все, кажется, просто обожают Лунцов. По мне так одного Лунца вполне достаточно.

 

Мосс смеется – сухой, скрежещущий звук, который замирает, едва начавшись. Джед Харрис начинает вытирать полотенцем лицо.

 

джед харрис

Но я пошел на вечеринку, потому что там была эта маленькая итальянская актриса. Про нее ходило много интригующих слухов, которые мне хотелось проверить.

 

Полотенце падает на пол с раковины. Мосс глазеет на него, не уверенный, должен ли он его подобрать. Наконец, он решает не подбирать. Джед Харрис, продолжая разговор, подмигивает Моссу. Мосс пытается вспомнить, о чем говорил Джед Харрис.

 

Джед Харрис

Слухи оказались правдивее, чем я мог надеяться.

 

Он самодовольно посмеивается над Моссом. Мосс пытается улыбнуться, но ему не удается выдавить улыбку. Это скорее похоже на нервный тик.

 

Сцена, во многих отношениях, достаточно проста. Заметьте, однако, как много уровней передает диалог и действия в сцене.

 

Отношение Мосса включает предвкушение, шок, смущение. Есть намеки на конфликт – войти или нет, поднять полотенце или нет, говорить или нет.

 

Джед передает беспечность и радость от вечерней эскапады с итальянской актрисой. Трева создала этот разговор, поскольку, по ее словам, «Мосс Харт писал свои мемуары в 50-х, в более невинные, чем нынче времена. Мне нужно было исключить любой намек, что Джед Харрис, появляющийся голым, мог быть намеком на гомосексуальные домогательства».

 

Эта сцена в книге Мосса Харта включает тот же сеттинг и обстоятельства – наготу Джеда Харриса и замешательство Мосса, но там другой фокус. Харт рассказывает так:

 

«У меня в голове даже не возникло вопроса, поскольку Джед Харрис – один из лучших ораторов по театральной теме… Даже в моем дезориентированном состоянии я понимал, что это был театральный монолог такого вида, который я никогда раньше не слышал, и когда туман моего замешательства начал рассеиваться все больше с каждым последующим предметом гардероба, который он надевал на себя, я начал прислушиваться внимательнее. Его критика «Только раз в жизни/ Once in a Lifetime» была острой, проницательной, полной быстрого понимания его потенциала, так же, как и его провальных мест, и включала удивительно глубокое понимание сатирических произведений в целом. Его живой рассказ перескакивал с «Только раз в жизни» к Чехову, к постановке «Дяди Вани», которую он обдумывал, язвительному осуждению своих коллег-продюсеров, быстрому перечислению отдельных американских драматургов, чьи пьесы не стоили бумаги, на которой они были написаны и снова к «Только раз в жизни» - в ослепительном потоке быстрокрылых и остроумных слов, которые заставили меня слушать затаив дыхание».

 

Превращение этого абзаца в диалог для сценария легко могло бы превратиться в утомительную говорильню. Трева говорит: «Чтобы начать воссоздавать это, мне пришлось бы включить невразумительную малоизвестную информацию, которая была бы полным уходом от сути для аудитории».

 

Я была консультантом на проекте, и мы решили вырезать сцену, поскольку фильм, на самом деле, об отношениях Мосса с Джорджем Кауфманом, а не с Джедом Харрисом. Однако, эта сцена – мой личный фаворит из-за ее ясности эмоций и тихого очарования.

 

ТЕХНИКИ РАБОТЫ С ДИАЛОГОМ

Многим авторам нравится звук, ритм и яркость хорошего диалога.

Драматург Роберт Андерсон/Robert Anderson говорит: «Я влюбился в диалог еще в колледже, когда мой брат принес пьесу Ноэля Коварда/Noel Coward. Я взял ее и спросил маму, что это, и она сказала, что это пьеса. С тех пор я был восхищен. Меня всегда привлекали диалоги в романах. Читая роман, я переходил сразу к диалогу, что, конечно, ошибочно, поскольку в романах историю передает не диалог, а описание.

 

Не думаю, что вам вообще стоит пытаться быть драматургом, если у вас нет чутья на диалог. Я считаю, у драматурга должен быть талант и на создание драматических ситуаций, и на драматический диалог».

 

Писатели готовятся к написанию диалогов разными способами.

 

Первый шаг для большинства из них – потратить огромное количество времени на разработку истории, еще до того как будут написаны какие бы то ни было диалоги.

 

Роберт Андерсон: «Я много размышляю над динамикой истории, структурой, героями и тем, что они делают, подтекстом, тем, что происходит в каждой сцене, развитием каждой сцены. Я провожу месяцы, работая над тем, о чем будет пьеса. Я называю это выуживанием. Каждое утро я сижу за столом и бросаю свои идеи в пруд, и делаю заметки, и никогда больше не заглядываю в них. А на следующий день я забрасываю тот же крючок и смотрю, что из этого выйдет. И через какое-то время что-то начинает вырисовываться. Потом я вижу, где мои герои, куда они идут, о чем это, а потом я все это откладываю и пишу первый вариант пьесы за две-три недели. Погрузившись в это с головой, никогда не перечитывая ни слова, пока не закончу черновик. Так что это сочетание спонтанности с формой.

 

Я планирую структуру сцены шесть-семь месяцев или сколько там мне пришлось работать над заметками. Я очень хорошо знаю героев. Они могут говорить о чем угодно, если это выполняет назначение сцены. Написание диалогов напоминает мне о разговоре, который был у меня с другом, драматургом Сидни Кингсли/Sidney Kingsley.

 

Я знал, что он писал пьесу, поэтому спросил его, как у него дела. Он ответил: «Я почти закончил, завтра начну писать диалоги». Так что диалог идет после того, как все остальное уже распланировано».

 

Дейл Вассерман подходит к диалогу, сначала проанализировав цель и суть каждой сцены: «Диалоги я пишу в последнюю очередь. Когда я знаю, куда идет моя история, и знаю, какие конфликты и смысл заложены в каждой сцене, я добавляю диалоги. К тому времени диалоги и их содержание становятся практически неизменными. Конечно, яркость и стиль диалога не неизменна и над этим приходится изрядно попотеть. Добавить той простоты и стиля, которые необходимы, может оказаться достаточно сложно».

 

Многие авторы тренируют свое ухо, прислушиваясь к людской речи в ряде ситуаций:

 

Джон Миллингтон Синдж/John Millington Synge сказал, что однажды, слушая разговор посудомоек, у него появилось чувство диалога.

 

Робин Кук говорит, что любит подслушивать разговоры людей на самолетах, а еще он играет в баскетбол в парке и слушает, как дети поддразнивают друг друга.

 

Роберт Бентон иногда записывает диалоги на диктофон, чтобы услышать их ритм. «В «Месте в сердце» характер диалогов героини Маргарет Спарлинг основан на моей подруге. Я сидел с ней и два дня записывал ее на диктофон. Мы просто разговаривали и разговаривали, пока я записывал за ней словечки».

 

Но реальный разговор – совсем не то же самое, что диалог. Поэтому выработка умения слушать – только первый шаг. Следующий шаг – перевод реального разговора в выдуманный диалог.

 

«Я никогда не использую слова, которые люди на самом деле говорят, - говорит Роберт Андерсон. - Если вы поставите диктофон рядом с говорящими людьми и потом проиграете запись – это звучит глупо. Все диалоги – это стилизация, правдоподобие, а не реальность. У вас есть уши, чтобы преодолеть эту пропасть. Много лет назад, когда я писал для радио-шоу под названием «Театральная гильдия в эфире» я сделал адаптацию «Прощай, оружие» с главной ролью для Хэмфри Богарта. К моему испугу, я обнаружил, что мог использовать лишь очень немногое из знаменитых диалогов Хемингуэя, поскольку они не двигали историю вперед или не развивали отношения. Когда передача вышла в эфир, критики сказали: «Передача держится на диалогах Хемингуэя». Я был польщен, что смог написать хемингуэевские диалоги… которые двигали историю».

 

Робин Кук говорит: «Когда я пишу диалог, я всегда читаю его вслух. Я ищу сходство. Я хочу, чтобы это звучало, как два человека, говорящих друг с другом. Для меня это очевидно, когда я читаю книгу, в которой диалоги нереалистичны. Один из самых замечательных моментов хорошего диалога – он дает ощущение разговорности, не будучи разговором».

 

А вот что говорит Шелли Ловенкопф: «Диалог в романе никогда не должен был точно воспроизводить речь, он воспроизводит отношение героев. Вы должны быть в состоянии сказать, кто говорит, по тому, чего он или она хочет. Поэтому диалог должен быть излиянием тайных сторон характера. Часть создания хорошего диалога – продумать и понять, что герой хочет сохранить в секрете».

 

Леонард Терни добавляет: «Реалистичный диалог – это не реальный разговор, это мастерская подделка. Диалог должен характеризовать, быть сжатым. Это и дает ощущение реальности».

 

Есть упражнения и техники, которые могут помочь писателям написать хорошие диалоги.

 

Трева Сильверман начинает с наговаривания на диктофон и затем прослушивания записи на следующий день. «К этому времени я забываю 90 процентов того, что сказал, и я могу слушать, как будто я слышу это впервые. В этот момент я ищу какой-то намек на то, как звучит герой. Когда я улавливаю его голос, я могу расслабиться, но это чертовски долгий процесс. Он намного проще с диктофоном, менее пугающий. Я не смотрю на чистый лист бумаги, я не сижу, уставившись в пустой экран».

 

Роберт Андерсон говорит: «Многие авторы начинают писать с диалогов. Нил Саймон/Neil Simon однажды сказал мне, что он работает именно так. Такие авторы говорят, что раскрывают характеры и сюжетные линии в пьесе по мере написания. Попробовав этот способ несколько раз по молодости (в конце концов, я же любил диалоги, а не историю), я обнаружил, что я слишком часто терплю крах, исписав сорок страниц. Тупик. Я ничего не обнаружил. Когда я пишу диалоги, я могу открыть вещи, которые я не знал о себе, вещи, которые я не знал, что знаю, но я не могу открыть историю. Мне нужно знать финал. Если у вас неправильная ситуация, диалог не потечет сам собой. Если у вас нет людей в интересной ситуации, интересной в терминах развития сцены, это тупик.

 

Драматург Джон Ван Друтен/John Van Druten как-то сказал, что он не мог заставить героя говорить, как надо, пока не поменял ему имя. Я иногда говорил то же самое. Я говорил, что Лаура будет говорить не так, как Хейзел, и пока вы не найдете правильное имя – ничего не заработает.

 

Когда-то я давал своим студентам упражнение. В одном упражнении я говорил, что кто-то нашел десятидолларовую банкноту на улице и спорит за кухонным столом, как нужно потратить эти десять долларов. Развитие сцены – кто потратит десять долларов и как, но общий подтекст может высветить внутренние конфликты целой семьи.

 

В моей пьесе «Ты знаешь, что я не слышу тебя, когда течет вода/You know I can't hear you when the water's running», есть сцена, где два человека среднего возраста обсуждают, купить ли им две односпальные кровати или оставить старую двуспальную. Они, якобы, спорят о кроватях, но в этом споре проявляется весь их брак. Подтекст – то, что случилось с их жизнями, с их любовью и средним возрастом».

 

Когда Джулз Файффер/Jules Feiffer преподавал драматургию в Йельской драматической школе, он помогал студентам улучшить диалог «избавляясь от потворствования себе и прочих поблажек, решив, в чем цель сцены и вырезая все, что к ней не относится. Вырезая эти украшения, которые так любят вставлять молодые авторы, чтобы доказать, как они гениальны».

 

Ключ к написанию хороших диалогов начинается с умения прислушиваться к ритмам и нюансам.

 

«Самая важная вещь, - говорит Роберт Андерсон, - разработать голос. Он не только в диалоге, но и в отношении. Если у вас есть голос, диалог выйдет правильным».