Характерологические особенности личности в контексте музыкальной деятельности. Коррекция индивидуально-характерологического комплекса учащегося-музыканта в процессе обучения

Применительно к области искусства типология персонально-личностных различий предстает как типология творческих манер, индивидуальных стилей, художественных обликов и т.д. Глубокий интерес к этой проблематике проявлял К.С. Станиславский. Называя эмоции, волю и разум "двигателями нашей духовной жизни", Станиславский указывал, что "...они едины в трех лицах, они неразъединимы, они участвуют совместно в той или иной мере почти в каждом действии", и добавлял: "...в одних случаях - эмоция (чувство) является коневодом, запевалой, а остальные ему едва слышно вторят; в других случаях - ум, в третьих - воля являются инициаторами творчества и первенствуют"¹.

Нетрудно заметить, что К.С. Станиславский со своих позиций теоретика искусства и художника-практика заочно солидаризируется и с А.Ф. Лазурским, и с другими представителями психологической науки. Как и они, Станиславский видел основные слагаемые "номенклатуры типажей" в эмоциях, "рацио"; и воле, не переставая повторять в то же время, что приоритет одного из "членов душевного триумвирата" в человеческой деятельности не меняет факта, что и "остальные два двигателя нашей духовной жизни неизбежно принимают то или иное участие в той или иной мере, в тех или иных комбинациях"².

Практика свидетельствует, что актеры, музыканты, представители других родов и видов искусства - причем не только зрелые, сложившиеся профессионалы, но и учащиеся - как бы продолжают в опосредованной форме самих себя, занимаясь творчеством, преломляя в этой деятельности, в ее особых, специфических условиях, свои индивидуально-характерологические свойства, свою природу, свое Я. Так, в качестве примера волевого характера в сценическом искусстве К.С. Станиславский упомянул о знаменитом в свое время итальянском трагике Сальвини: "Сальвини... сосредоточился и, незаметно для нас, взял в свои руки всю толпу Большого театра. Казалось, что он это сделал одним жестом - протянул, не смотря, руку в публику, загреб всех в свою ладонь и держал в ней, точно муравьев, в течение всего спектакля. Сожмет в кулак - смерть; раскроет, дохнет теплом - блаженство. Мы были уже в его власти, навсегда, на всю жизнь..."³

Встречаются, естественно, натуры явно выраженного волевого склада и среди музыкантов; это может быть подтверждено на примере музыкантов-исполнителей. Во всем, что делается ими на людях, в процессе публичного выступления, практически всегда ощущается твердое, императивно-утвердительное начало; они словно бы говорят слушателям: "Произведение, которое вы сейчас слышите, должно звучать только так, и никак иначе..." В игре таких музыкантов уже с подросткового возраста, со времени обучения в старших классах музыкальных школ, в училищах и колледжах просматривается четкое исполнительское намерение, своего рода творческое предначертание ("сделать надлежит то-то и то-то..."), которое настойчиво и последовательно воплощается ими в жизнь. Устойчивость темпов, упругость и подчеркнутая определенность ритмических рисунков, утвердительно-властная манера интонирования, добротная сделанность музыкальных формоструктур, завидное сценическое самообладание - таковы "генетические" признаки музыкантов подобного типа, во всяком случае - лучших из них. Никакая нервозность, никакие капризы настроения не помешают им осуществить задуманное, реализовать свои творческие намерения, а если и помешают, то со стороны это вряд ли будет замечено.

Если говорить о музыкантах высшего профессионального эшелона, об артистической элите, то можно вспомнить в данной связи имена С.В. Рахманинова, А. Тосканини, Г. Караяна, Э.Г. Гилельса, А. Бенедетти-Микеланджели... Среди тех, кто концертирует в наши дни, достойны упоминания В.В. Третьяков, Н.А.Петров, М.В. Плетнев, Н.Г. Гутман... При очевидной разности индивидуальностей, художественно-эстетических позиций и проч. вышеназванных музыкантов роднит одно - активное волевое начало, пронизывающее искусство каждого, делающее их представителями единого и общего для всех музыкально-исполнительского стиля.

Итак, воля как демиург творческого процесса рождает особый тип музыкальности, определяет особый характер исполнительской экспрессии. Музыканты подобного склада легко узнаваемы как во время открытых выступлений, так и в педагогическом обиходе; узнаваемы по тем приметам и характерологическим параметрам, о которых шла речь выше. Причем, повторим, сказанное относится не только к тем, кого принято называть мастерами, но и к "подмастерьям", учащимся средних и высших музыкальных учебных заведений.

Столь же узнаваемы представители другого художественно-характерологического типа, именуемого в большинстве классификаций эмоциональным. На переднем плане тут не столько твердый, категоричный волевой посыл, сколько непосредственное, импульсивное, капризно-изменчивое музыкальное переживание - нежное, "хрупкое", не отличающееся зачастую ни особой прочностью, ни устойчивостью.

Представители этой категории (типологии) музыкантов, находясь на сцене или в классе учебного заведения, как бы "не настаивают" на своих творческих идеях и художественно-интерпретаторских задумках: "Вы со мной согласны, вам нравится то, что я делаю как музыкант, - очень хорошо, я рад этому. Нет - что ж, ничего тут не поделаешь. Иначе трактовать музыку я, к сожалению, не могу..." По справедливому замечанию С.Е. Фейнберга, такие музыканты "с большей или меньшей силой затрагивают область встречных сочувственных творческих устремлений слушателя"¹.

Оказывая эмпатическое воздействие на окружающих, музыканты подобного типа, чем бы они ни занимались в рамках своей профессии, вызывают, как правило, чувство сопереживания у тех, с кем они общаются, - и в этом притягательная сила их творчества.

Характерно в этой связи и еще одно. Звуковые образы, создаваемые этими музыкантами (назовем последних, по примеру К.С. Станиславского, представителями "искусства переживания"), являют собой не столько воплощенное ("опредмеченное") творческое намерение, сколько игру фантазии, художественного воображения. Конечно, творческий замысел у любого более или менее опытного музыканта-исполнителя всегда имеется - как у представителя "искусства переживания", так и у его антипода, будь то пианист или скрипач, дирижер, вокалист и т.д. Однако если одни музыканты чуть ли не с ученической скамьи затянуты в жесткий корсет формообразования, действуя строго "по правилам", то другие - те, кто идут главным образом от чувства, от настроения, от живого эмоционального импульса, - склоняются скорее к импровизации. И это тоже может рассматриваться как своего рода типологический признак, как атрибут особой психологической конституации музыканта - вне прямой и непосредственной зависимости от вида его профессиональной деятельности, уровня мастерства, возраста и проч.

Нелишне заметить, что у музыкантов, представляющих "искусство переживания", склонных к импровизации, к импульсивному "высказыванию", случаются нередко технические сбои, разного вида осечки в их деятельности. Так, исполнитель (и не только ученик, но и известный мастер) может потерпеть обидную неудачу буквально на следующий день после блистательного выступления; причем неудача постигнет его в том же самом репертуаре, который на высоком художественном уровне был представлен накануне. Эпизоды такого рода не раз происходили с К.Н. Игумновым, В.В. Софроницким,

Г.Г. Нейгаузом, М. Каллас и др. К исполнителям прочным, стабильным отнести этих (и многих других) мастеров было бы затруднительно. Парадокс, однако, в том, что именно в этой творческой непредсказуемости и легкой душевной "ранимости" того же Софроницкого или Нейгауза было особое артистическое обаяние. "Ранимо ведь только живое", - писала критика после концертов вышеназванных музыкантов-исполнителей.

Наконец, еще один художественно-характерологический тип - тот, который чаще всего определяют как интеллектуальный. Представители этого типа нередко встречаются среди музыковедов - тех, чьей специальностью является теория или история музыки, анализ музыкальных произведений и др.

Впрочем есть свои "интеллектуалы" и "рационалисты" и среди музыкантов-исполнителей, что обусловлено, как отмечалось выше, их природными, индивидуально-личностными качествами и свойствами, генотипическими особенностями психики. В трактовках и интерпретаторских решениях таких музыкантов ощущается, как правило, активная работа мысли: "рацио" бросает тут свой отблеск на все - на исполнительский план, на манеру подачи музыкального материала, на рисунок поведения музыканта, общающегося с аудиторией. В отличие от тех, кто исходит в первую очередь из эмоционального начала, "интеллектуалы" в искусстве, как правило, сдержаны, дисциплинированы в своих чувствах, чужды какой-либо непредсказуемости в творческих действиях. Сфера их эмоций уже с юности организована столь же строго, сколь и рационально. Многих из них причисляют к "закрытым" художественным натурам - и не без основания.

"Интеллектуальный тип исполнения воспринимается как объективный", - писал С.И. Савшинский, добавляя, что музыканты такого склада умело доносят до слушателей "мысль, идею произведения и эстетические качества формы. С предельной ясностью и красотой в их исполнении дано все, что относится к "смыслу", звуковой ткани и структуре произведения.

Такое исполнение бывает интересным. Оно может удивлять и восхищать своим совершенством. Оно обогащает мысль, иногда и воображение, но не чувство. При среднем же качестве исполнения приходится говорить о его рассудочности, формальности, ибо исполнитель не способен, а может быть, и не хочет проникнуть за звуковую оболочку музыки, и содержанием исполнения является "делание" звуковой формы"¹.

Заметим в связи с последним высказыванием С.И. Савшинского, что качество исполнения музыки - среднее, высокое или низкое - само по себе представляет параметр особый и к типу

исполнительства, индивидуально-психологическим свойствам музыканта-исполнителя прямого отношения не имеющий. Среднее или низкое качество исполнения возможно у представителя любого художественно-характерологического типа, - как возможно и самое высокое качество. А потому, дифференцируя "типажи", встречающиеся среди музыкантов, пользоваться в этой связи оценочными категориями: "хорошо - нехорошо", "лучше - хуже", "выше - ниже" - не рекомендуется. Ибо все здесь зависит и определяется субъективными вкусами и пристрастиями того или иного индивида, его тяготением к тому или иному типажу.

Музыку, как известно, сравнивают иногда с архитектурой, музыкантов - с архитекторами. "Интеллектуалы" в музыке по своей творческой методологии действительно сродни последним. Они словно бы выстраивают музыкальные композиции, возводят звуковые структуры в пространстве и времени. Порой в их трактовках действительно доминирует конструктивный элемент, своего рода музыкально-исполнительский "структурализм". Однако такой подход тут вполне закономерен и оправдан: в нем выражает себя вполне определенный эстетический принцип. Другой вопрос - в каких стилевых регионах, у каких авторов этот принцип оправдан и убедителен в большей мере, а у каких в меньшей?

Обычно музыканты такого типа, как уже отмечалось, подчеркнуто объективны в своих трактовках музыкального материала. Исполнительский субъективизм, своеволие отвергаются ими по принципиальным соображениям. Автор музыкального произведения, взятого в работу, авторский замысел, воплощенный в нотном тексте, для музыкантов, представляющих интеллектуальное крыло в исполнительстве, - "альфа и омега" интерпретаторского процесса. Это единственный путь к решению всех возникающих тут художественно-творческих проблем. Именно по такому пути шли и продолжают идти многие выдающиеся музыканты прошлого и современности - С. Рихтер, Е. Мравинский, Г. Рождественский, Б. Бенедетти-Микеланджели, Гр. Соколов и др.

Можно встретить "интеллектуалов" и среди студенчества - в музыкальных колледжах, училищах, вузах. Возможно, что сегодня число их даже возросло по сравнению с прежними временами. Конечно, качество их профессиональной "продукции" разное, уровень выполнения учебных и творческих заданий неодинаков. Однако, повторим, качество музыкальной деятельности и ее типология - категории разные, нерядоположенные, и связывать одно с другим было бы грубой методологической ошибкой.

Вряд ли требуется доказывать, что индивидуальность каждого одаренного музыканта практически никогда не укладывается в прокрустово ложе той или иной типологической схемы. Последние всегда относительны: "Типы, как и стили, не представляют собой неких замкнутых и неизменных данностей; в рамках меры, ограничивающей пределы зоны (дальше начинаются новые качества), они предполагают множественность внутренних количественных градаций. <...>

Неудивительно, что подобные художественные явления несут в себе разные, зачастую также множественные стилевые и типовые начала. Однако какое-то из них в каждой данной категории непременно оказывается ведущим, определяющим, выступает, если можно так выразиться, в амплуа стилевой либо типовой доминанты"¹.

Закономерен вопрос: возможно ли формировать и ориентировать развитие учащегося-музыканта в направлении того или иного "типажа"? И следует ли это делать? Не разумнее ли опереться на тот индивидуально-неповторимый психологический (характерологический) потенциал, который уже дан человеку от природы, и по возможности сохранить его своеобразие?

Могут быть различные ответы на эти вопросы, подтверждение чему - частые диспуты, вспыхивающие по данному поводу среди преподавателей-практиков. Бесспорно в то же время, что педагогически воздействовать на индивидуально-характерологический комплекс учащегося-музыканта можно и нужно, усиливая по мере необходимости одни психические составляющие этого комплекса и нейтрализуя, ослабляя другие. Курс должен держаться на достижение большей или меньшей гармонии компонентов, образующих в совокупности психическую структуру личности (ее "тип"), направляться на устранение разного рода перекосов и искажений, деформирующих эту структуру.

В то же время следует считаться и с тем, что заложенные в человеке от природы психофизиологические особенности и свойства ("генотип") кардинальному переконструированию не подлежат. Тип высшей нервной деятельности, темперамент, "душевная конституация" - категории базовые, основополагающие. И в качестве таковых они достаточно устойчивы и прочны, допуская лишь частичную, относительную педагогическую коррекцию.

Более продуктивной может быть самокоррекция, саморегуляция индивидом своих психических механизмов и связанной с их деятельностью типологической атрибутикой. Но это уже иная тема.

¹ Станиславский К.С. Собр. соч. - М., 1957. - Т. 4. - С. 119.

² Там же.

³ Там же. - М., 1954.-Т. 1. - С. 163.

¹ Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М., 1969. - С. 71.

¹ Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. - М.; Л., 1964. - С. 73.

¹ Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. - М., 1979. - Вып. 1. - С. 143.