Перед началом тонирования необходимо хорошо проверить состояние произведения, тщательно укрепить случайно оставшиеся отставания или шелушения грунта и красочного слоя. Поверхность живописи протирают ватным тампоном, смоченным яичной эмульсией (одна часть желтка — на восемь частей дистиллированной или кипяченой воды). Можно протереть поверхность разбавленным соком чеснока или препаратом бычьей желчи.
Для выполнения работ по тонированию поверхности живописи необходима свежеприготовленная эмульсия из желтка в соотношении 1:3 или 1:4. Кисти круглые беличьи или колонковые № 2, 3, 6, 8 и 10. Кисть № 10 удобна для нанесения подмалевка при тонировании больших участков.
Для удаления излишков краски с поверхности могут потребоваться пористая бумага типа фильтровальной, а также узкие полоски белой плотной бумаги (чертежной, полуватмана), которые нужны для сравнения составленного колера с цветом соответствующего участка авторской живописи. Для работы необходима белая палитра, которую можно заменить белой керамической облицовочной плиткой или тарелкой.
Тонировки делают так, чтобы после полного просыхания они становились несколько более светлыми, чем соответствующие участки подлинной живописи произведения. После нанесения покровной пленки они приобретут повышенную интенсивность цвета, прозрачность и более темный тон.
СПОСОБЫ ТОНИРОВАНИЯ
Для тонирования произведение кладут в горизонтальное положение (при вертикальном положении произведения — на мольберте — получаются затеки краски, искажающие фактуру и тона тонировок). В процессе работы произведение время от времени ставят в вертикальное положение и направляют на него свет, чтобы с расстояния оценить качество тонировки.
Тонировку выполняют пуантелью, способом штриховки или способом сплошной заливки жидкой краской или полусухой кистью с подмалевком или без него. Выбор способа зависит от характера сохранившейся живописи и участков, подлежащих тонированию. Авторская живопись бывает корпусной или прозрачной. Она может иметь хорошую сохранность, которую сравнивают иногда с поверхностью эмали или, наоборот, быть дефектной (иметь потертости краски, кракелюры, утраты грунта и т. д.).
Во всех случаях тонировки должны отличаться от авторской живописи, как-то выделяться. Это достигается разными способами — с помощью очень тонкого контура вокруг реставрационной вставки, изменением тона, использованием пуантели, штриховки и так далее.
Очень важно чтобы тонировки (заливками, пуантелью и т. п.) были прозрачными и чтобы через них просвечивал грунт. Иначе рядом с прозрачными авторскими красками тонировки будут выглядеть как глухие потемневшие «заплаты».
Один из приемов тонирования — это легкое затенение поверхности грунта темной по тону лессировкой. При нанесении последующих слоев красок тонировка становится еще темнее и ярче. Но нельзя допускать, чтобы после высыхания тонировка была темнее авторской живописи.
Если тонируемый участок должен иметь темный цвет, то делают яркий цветовой подмалевок, который придает тонировке звучность. Подмалевок обязательно делается на яичной эмульсии, иначе при нанесении последующих слоев красок он будет размазываться.
Если пользоваться краской только одного цвета, накладывая ее слой за слоем, то трудно достичь гармонии с авторской живописью. Такая тонировка получится темной, резко отличающейся от подлинных частей живописи своими тяжелыми, глухими тонами.
Белилами нужно пользоваться крайне ограниченно, так как добавление их в другие краски придает тонировке глухой непрозрачный матовый тон, который трудно исправить даже последующими лессировками. Нужно также учитывать, что тонировка с избытком сажи темнеет после полного просыхания (через один-два дня).
Тонирование пуантелью. Тонирование пуантелью — наиболее распространенный способ в современной отечественной реставрации (ил. 100).
Пуантель — это способ нанесения краски отдельными мазками-точками.
Кисть смачивается приготовленным колером, освобождается от крупной капли. На тонируемую поверхность легким прикосновением кисти наносится капля краски, рядом с ней вторая, так чтобы, не успев просохнуть, они слились краями. Так тонируют весь нужный участок, который зрительно напоминает несколько потертую или растрескавшуюся авторскую живопись. В то же время благодаря равномерно распределенным точкам он хорошо отличается на близком расстоянии от авторской живописи.
Способом пуантели воспроизводят утраченные фрагменты изображений условно, без деталей. Такие восполнения не воспринимаются как подделка под оригинал.
Способ пуантели можно сочетать с лессировкой. Непосредственно на грунт наносят легкий, прозрачный подмалевок, а сверху применяют пуантель. В этом случае точки можно наносить более разреженно, отдельно друг от друга. При правильно найденных тоновых и цветовых отношениях подмалевка и пуантели такие тонировки выглядят особенно легкими, органичными.
Тонирование вертикальной штриховкой. Этот способ применяется только реставраторами Западной Европы. Штрихи наносят вертикально полусухими мазками. Однако, резкая полосатость противоречит спокойной манере письма, характерной для иконописи.
Тонирование способом заливки. Этот способ допустим только в местах небольших утрат при общей хорошей сохранности авторской живописи. На фоне потертой, растрескавшейся, имеющей многочисленные мелкие утраты живописи такие тонировки выглядят чуждым ровным пятном или самостоятельными фрагментами, что противоречит самому принципу тонирования.
Тонировки всегда делаются близкими к сохранившейся живописи приглушенными колерами (но не матовыми и не белесыми) и обязательно прозрачными. Манера нанесения красочного слоя должна отличаться от авторской живописи (ил. 102, 103).
При наложении лессировок каждый последующий слой обязательно наносится только на подсохший предыдущий слой, так как в сыром состоянии он размывается, краски перемешиваются, а случайные смешивания приводят к образованию грязных, глухих по тону пятен.
Глава 9. РЕСТАВРАЦИОННОЕ ЗАЩИТНОЕ ПОКРЫТИЕ ТРЕБОВАНИЯ К ЗАЩИТНЫМ ПЛЕНКАМ
Процесс реставрации произведения завершается нанесением реставрационного защитного слоя. Этот слой не должен быть идеально бесцветным, напротив, должен иметь тот же желтовато-золотистый оттенок, который имела в свое время свежая защитная пленка вскоре после покрытия икон олифой или масляным лаком. Блеск реставрационной пленки должен быть таким же, каким был блеск древних пленок, когда они были свежими и неиспорченными. Поэтому отреставрированные произведения покрывают материалами, которые адекватны средневековым пленкам своими декоративно-эстетическими и функционально-защитными качествами.
Существуют два противоположных мнения о лучшем реставрационном материале для покрытия. Одни считают, что это льняная олифа, другие — что это легко удаляемые смоляные лаки. Однако при выборе материала для конкретного произведения учитывают его состояние, условия экспонирования (или хранения) и соответствие внешнего вида пленки первоначальному покрытию. Вообще покрытия должны обладать многими необходимыми свойствами:
— эластичностью и упругостью внутреннего напряжения (чтобы не давать усадки и растрескивания);
— твердостью (чтобы защищать произведение от возможных механических воздействий, процарапывания, пыли и т. д.);
— влагоустойчивостью (чтобы защищать красочный слой от воздействия влаги и самим не разрушаться при этом);
— оптимальной скоростью первичного отвердения (долго сохнущие пленки не удобны в работе, за время отвердения в них скапливается пыль);
— биостойкостью (пленка должна противостоять разрушительной деятельности плесней и бактерий);
— обратимостью (размягчением и набуханием пленки от органических растворителей, нейтральных к другим материалам произведения).
Особые требования предъявляются к оптическим свойствам пленки. Пленка должна быть как можно прозрачнее, чтобы не приглушать яркость красок живописи, иметь окраску и показатель преломления, максимально приближенные к этим же свойствам олифных или масляно-лаковых пленок.
В современной практике для получения реставрационных защитных пленок используются традиционная натуральная олифа, растворы смоляных лаков (даммарный, мастичный, фисташковый, шеллак), смесь даммары с воском, чистый пчелиный.
