Реди-мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искусства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического; и утилитарного.
Первые реди-мейдс Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда" (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) — так был обозначен,обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку. Своими реди-мейдс Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он наиболее эффектно эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.
Реди-мейдс помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-мейдс знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Фактически именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и пост-культурой. Они стали визуальным символом этой невидимой границы. Не случайно реди-мейдс, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй половины нашего столетия — модернизма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик
Начиная с авангарда, художники статических визуальных искусств стремятся расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением — временем, путем создания динамических объектов (возникает направление кинетизма, создающего подвижные пространственные объекты) и процессуальных, длящихся во времени акций. Апогея этот процесс достигает в пост-культуре — в модернизме и постмодернизме. «Акция" (или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910—1925 г. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деструктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала «живопись действия" (Action painting), крупнейшим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы ху-дожника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт события акции, как уникальная психограмма творчества, часто не имеющая никакой художественной ценности.
Развитием этих акций стали знаменитые «Антропометрические» перформансы (см. ниже) Ива Клайна, проходившие в Галерее современного искусства в Париже в 1960 г. В акции «Антропометрия синей эпохи» три обнаженные модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешенным по стенам чистым холстам. В процессе перформанса струнный оркестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители — в вечерних туалетах. Сразу же после акции прошла сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом1 Жоржем Матьё. Документальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Антропометрических» акций Клайна, составили его знаменитую серию ANT, отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира.
В 1950—1960-е гг. искусство акции выходит на новый уровень, превращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в специальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях и включавшее в свой состав элементы многих видов искусства и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом пост-культура реагировала на ставшую уже к середине столетия достаточно традиционной теоретическую и практическую тенденцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду, к более активному включению реципиентов в процесс творчества. Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на достижения НТП, с одной стороны, показывавшая стремление художественного мышления не отстать от него, а с другой — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и непонятным монстром, приведшим за полстолетия практически к уничтожению всех традиционных видов искусства и способов художественного выражения, к существенному изменению менталитета и психологии восприятия современного человека.
С середины XX в. регулярно появляются художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л. Фонтано, призывы композитора Д. Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми жизненными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающееся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искусства акции носят, как правило, иррациональный, парадоксально-абсурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в акции играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление акционизма оказала увлеченность его создателей восточными и первобытными культами, шаманскими обрядами, восточными философско-религиозными учениями, доктринами, практиками медитации и т.п.
Среди акций этого типа особое место занимают хеппенинги и перформансы. Первые (от англ. to happen — случаться, происходить) как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение хэппенинги получили в Америке; их возникновение связывают с именами композитора Д. Кейджа и одного из создателей поп-арта Р. Раушенберга, проведших первые хэппенинги в начале 1950-х гг. В своих намерениях они стремились создать нечто» возвращающее искусство в самую гущу народной жизни наподобие карнавалов, маскарадов, праздников или публичных сакральных действ и ритуалов.
Организуя импровизационные сценки часто абсурдного, нередко фривольно-эротического содержания с включением в них предметов и аксессуаров реальной действительности, городского или природного ландшафта» предметов утилитарного быта, вовлекая в них случайных прохожих и зрителей, организаторы хэппенингов пытались вырвать их на время события акции из обыденного контекста и как бы заставить включиться в неутилитарную игру некоего иного измерения. Хэппенинги по замыслу их организаторов принципиально неповторимы и уникальны. Они сохраняются только в записях на кино- и видеопленках. Своей главной задачей создатели хэппенингов ставили выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа, эстетизирован им самим без особых усилий — важны лишь особая неутилитарная установка, устремленность в самой жизни к ее более высоким, игровым, неутилитарным уровням.
В Европе более популярными стали перформансы (англ, performance — исполнение) — акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Перформанс развился на основе театра абсурда, хэппенинга, кон-кретной музыки, поп-арта и ряда других форм авангардно-модернистского искусства на путях их специфического свободного объединения.
Особая форма перформансных акций была разработана движением «Флуксус» (Fluxus — существует с начала 1960-х гг.), в котором акции назывались «концертами» и для них писались специальные «партитуры»..Представители этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их акциях (авторская корпоративность); гибридность акций, включающих в свой состав (= процесс) элементы различных видов искусства; принципиальную несерьезность, демонстративно игровой, ироничный и преходящий характер акции.
Напротив, другие создатели (они же и исполнители) перформан-сов (например, И. Бойс, И. Захаров-Росс и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально — как некие современные магические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность, невозможность рассудочного прочтения этих акций способствуют созданию вокруг них ореола некой первозданной, наивной (изначальной, доцивилизационной, т.е. «чистой") сакральности, которая способствует контакту их участников и зрителей с какими-то иными реальностями. На современном уровне и в контексте художественно-эстетического опыта предпринимаются попытки возрождения архаических магических действ и сакральных ритуалов, или, точнее, симуляции (значимая категория постмодернизма) подобных действ.
В постмодернизме достаточно полно реализуется выход неутилитар-ного искусства в «реальное» пространство, тенденции к которому заложил еще авангард начала XX в. Точнее, происходит завоевание пассивного чувственно-воспринимаемого пространства активным арт-пространством, которое покидает станковые произведения и полностью овладевает ранее относительно пассивным экспозиционным пространством выставочного зала. Образуется неутилитарная (в отличие от утилитарной Среды обитания человека, на создание которой направлены современные архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное проектирование) арт-среда, названная энвай-ронментом (англ, environment — окружение, среда). В постмодернизме это один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети XX в., представляющий собой полностью организованное художником (а чаще коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В энвайронменте нашли завершение несколько тенденций исторического развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами (садово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли утилитарно-функциональные цели, дополнявшиеся эстетическими — украшением среды обитания. В последней трети XX в. организация эстетизированной Среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов — градостроителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков, экологов и др.
Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в XX в. проблемы создания экспосреды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музейные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно — в художественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспозиционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспопространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируемыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теоретически ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства, в частности), но при удачной организации целостной экспосреды у реципиентов нередко возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, которые не могли возникнуть при восприятии отдельных экспонируемых произведений, выставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь в качестве некоего целостного феномена — энвайронмента возникал принципиально новый пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования, и самого посетителя.
Собственно энвайронментом обычно называются специально организованные, как правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе неутилитарные концептуальные пространства (первоначально для хэппенингов или перформансов, затем и как самостоятельные арт-проекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-,, кино- и т.п.) объектов. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овладевает всей его психосоматикой.
Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществлялось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней Руси. Однако там верующий включался с помощью комплекса церковных искусств в особый литургический континуум, насыщенный духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир духовных сущностей. Энвайронмент может быть осмыслен как бездуховный симулякр византийского богослужения. Здесь на реципиента воздействуют исключительно соматические энергии (визуальные, аудио, гаптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших энвайронмент. Как правило, это бывшие в употреблении вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных времен и народов, но чаще всего — техногенной цивилизации. Сами энвайронменты обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение — в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в в создаваемое арт-пространство. В современных эн-вайронментах активно используются всевозможные электронные инсталляции. Среди крупнейших представителей в основе своей статического энвайронмента можно назвать К. Ольденбурга, Ж. Сигала, А. Капроу, Христо, Э. Кинхольца, И. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн. В качестве примеров современных постмодернистских динамических энвайронментов укажу на два из наиболее выразительных, демонстрировавшихся на documenta X (Кассель, 1997). Ганс-Юрген Зиберг. «Cave of Memory» in six stations: Schleef Kleist Goethe Raimund Mozart Beckett (1997)1. С помощью 10 киноэкранов и бесчисленных видеомониторов в большом полутемном зале, через который продвигаются, в котором сидят и стоят зрители, создается почти энтропийное n-мерное пространство жизнепосткультуры XX столетия, которое включает в себя значимые фрагменты культуры, искусства и жизни человеческой от античности до наших дней. Визуальный хаосогенный процесс человеческой экзистенции дополняется еще и приглушенным звукорядом, который можно и выбит рать, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Зритель в достаточно широком диапазоне волен сам избирать маршруты перемещения или уровни пребывания в этом активном предельно динамическом арт-простран-стве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам.
«Поэтический проект» (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13 documenta-Halle. Все небольшое по геометрическим размерам пространство до предела заполнено объектами, так что реципиентов впускают туда только по пять человек. И по-
падаешь в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически раскрашенные муляжи внутренностей человека, на них проецируются кино- и видео-фильмы (как и на многие другие поверхности) агрессивного или сексуального содержания (история рок-музыки, согласно замыслу авторов); огромный муляж человеческого сердца, и воспроизводится запись стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков — в общем аудиовизуальный хаос большой концентрации и антигуманного содержания (ненаписанная история хтоничееких пластов человеческой цивилизации, которую и пишут авторы проекта доступными им средствами).
Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к трансформации в энвайронмент, то сам энвайронмент последней трети XX в., организованный, как правило, путем монтажа материальных объектов и имевший чаще всего статический характер, стал своего рода предтечей и прообразом создания ки-берпространств виртуальных реальностей, которые, начиная с компьютерных игр, лазерных шоу и кончая специальными компьютерными арт-проектами, все активнее внедряются в пост-культуру последнего времени. Из реального энвайронмент превращается (или переходит) в виртуальный, где его энергетика и способности активно воздействовать на реципиента многократно усиливаются.
