Реди-мейдс, перформанс, акцизм, инсталляция, хэппенинг, энвайронмент как формы и течения современного искусства

Реди-мейдс Дюшана утверждали новый взгляд на вещь и вещ­ность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, события искус­ства, т.е. ставший только и исключительно объектом неутилитар­ного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассо­циативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема реля­тивности эстетического; и утилитарного.

Первые реди-мейдс Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наи­более скандально известными из них стали «Колесо от велосипеда" (1913), укрепленное на белом табурете, «Сушилка для бутылок» (1914), купленная по случаю у старьевщика, «Фонтан» (1917) — так был обозначен,обычный писсуар, прямо из магазина доставленный на выставку. Своими реди-мейдс Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он наиболее эффектно эпатиро­вал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая жи­вописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена гра­ница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет эстетические принципы традиционного классического искусства. Отныне «художественность» объекта в нонклассике определялась только и исключительно контекстом: внесение любого предмета в пространство художественной экспозиции узаконивало его статус как произведения искусства, если, естественно, это «внесение» осуществлено признанным художником, т.е. человеком, имеющим право на такой жест.

Реди-мейдс помещались в пространство художественной экспо­зиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвен­циональны. «Художественность» любой формы или предмета те­перь зависела не от их имманентных характеристик, но исключи­тельно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-мейдс знаменовали наступление радикального пере­ворота в искусстве. Фактически именно с них начался четко обозна­ченный водораздел между Культурой и пост-культурой. Они стали визуальным символом этой невидимой границы. Не случайно реди-мейдс, как мы еще увидим, вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направ­лений визуальных искусств второй половины нашего столетия — модернизма и постмодернизма; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разно­образных арт-практик

Начиная с авангарда, художники статических визуальных искусств стремятся расширить поле своей деятельности и овладеть четвертым измерением — временем, путем создания динамических объектов (возникает направление кинетизма, создающего подвижные про­странственные объекты) и процессуальных, длящихся во времени акций. Апогея этот процесс достигает в пост-культуре — в модер­низме и постмодернизме. «Акция" (или искусство акции) стало наиболее общим понятием для обозначения любых динамических, процессуальных практик современного искусства, в которых акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс. Первые акции проводились дадаистами и сюрреалистами еще в 1910—1925 г. и носили, как правило, демонстративно эпатажный и деструктивный характер. Следующим этапом сознательного перенесения внимания художника (а в какой-то мере и зрителя) с произведения на процесс его создания стала «живопись действия" (Action painting), крупней­шим представителем которой был Джексон Поллок. Спонтанный процесс разливания или разбрызгивания красок по холсту, которым управляли исключительно глубинные подсознательные импульсы ху-дожника, выходил здесь на первый план. Сама возникшая картина рассматривалась лишь как документ, подтверждающий факт собы­тия акции, как уникальная психограмма творчества, часто не имею­щая никакой художественной ценности.

Развитием этих акций стали знаменитые «Антропометрические» перформансы (см. ниже) Ива Клайна, проходившие в Галерее со­временного искусства в Париже в 1960 г. В акции «Антропометрия синей эпохи» три обнаженные модели обмазывались с помощью Клайна синей краской и прижимались своими телами к развешенным по стенам чистым холстам. В процессе перформанса струнный ор­кестр исполнял «Монотонную симфонию», состоявшую из одного непрерывного тона, длившегося 20 мин. Художник был в черном смокинге, приглашенные зрители — в вечерних туалетах. Сразу же после акции прошла сорокаминутная дискуссия о значении мифа и ритуала в искусстве между Клайном и ташистом1 Жоржем Матьё. Документальные отпечатки на холсте, полученные в результате «Ан­тропометрических» акций Клайна, составили его знаменитую серию ANT, отдельные полотна которой экспонируются сегодня во многих музеях мира.

В 1950—1960-е гг. искусство акции выходит на новый уровень, пре­вращаясь в некое театрализованное действо, совершавшееся как в спе­циальных помещениях, так и на природе или на городских улицах и площадях и включавшее в свой состав элементы многих видов искусст­ва и арт-практик (как статических, так и процессуальных). Таким способом пост-культура реагировала на ставшую уже к середине сто­летия достаточно традиционной теоретическую и практическую тен­денцию многих искусств к некоему синтетическому объединению, к выходу искусства из музейных и выставочных залов в окружающую среду, к более активному включению реципиентов в процесс творчест­ва. Наконец, это была своеобразная реакция арт-практики на дости­жения НТП, с одной стороны, показывавшая стремление художест­венного мышления не отстать от него, а с другой — выявлявшая полную растерянность эстетического сознания перед огромным и не­понятным монстром, приведшим за полстолетия практически к унич­тожению всех традиционных видов искусства и способов художест­венного выражения, к существенному изменению менталитета и психологии восприятия современного человека.

С середины XX в. регулярно появляются художественные мани­фесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л. Фонтано, призывы композитора Д. Кейджа и т.п.), в которых обосновывается или декларируется необходимость в соответствии с новыми жизнен­ными условиями создавать четырехмерное искусство, развивающее­ся в пространстве и во времени, концентрирующее внимание на конкретной жизнедеятельности, использующее все новейшие дости­жения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем. В отличие от традиционного театрального или музыкального искус­ства акции носят, как правило, иррациональный, парадоксально-аб­сурдный характер и обращены непосредственно к внесознательным уровням психики реципиента. Большое значение в акции играют жест, мимика, паузы между действиями и жестами. Существенное влияние на становление акционизма оказала увлеченность его со­здателей восточными и первобытными культами, шаманскими обря­дами, восточными философско-религиозными учениями, доктрина­ми, практиками медитации и т.п.

Среди акций этого типа особое место занимают хеппенинги и перформансы. Первые (от англ. to happen — случаться, происхо­дить) как бы непреднамеренно совершаются в местах обычного пребывания публики (на улицах, площадях, набережных, в парках, скверах), носят более или менее импровизационный характер, и их организаторы стремятся вовлечь в действо оказывавшихся на месте проведения зрителей. Наибольшее распространение хэппенинги по­лучили в Америке; их возникновение связывают с именами компо­зитора Д. Кейджа и одного из создателей поп-арта Р. Раушенберга, проведших первые хэппенинги в начале 1950-х гг. В своих намере­ниях они стремились создать нечто» возвращающее искусство в самую гущу народной жизни наподобие карнавалов, маскарадов, праздников или публичных сакральных действ и ритуалов.

Организуя импровизационные сценки часто абсурдного, нередко фривольно-эротического содержания с включением в них предметов и аксессуаров реальной действительности, городского или природ­ного ландшафта» предметов утилитарного быта, вовлекая в них случайных прохожих и зрителей, организаторы хэппенингов пыта­лись вырвать их на время события акции из обыденного контекста и как бы заставить включиться в неутилитарную игру некоего иного измерения. Хэппенинги по замыслу их организаторов принципиаль­но неповторимы и уникальны. Они сохраняются только в записях на кино- и видеопленках. Своей главной задачей создатели хэппе­нингов ставили выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа, эстетизирован им самим без особых усилий — важны лишь особая неутилитарная установка, устремленность в самой жизни к ее более высоким, игровым, неутилитарным уровням.

В Европе более популярными стали перформансы (англ, perfor­mance — исполнение) — акции, совершающиеся или в специальных помещениях, или на открытом воздухе на специальных площадках по заранее разработанному сценарию. Здесь существует большая дистанция между исполнителями и зрителями, чем в хэппенинге. Перформанс развился на основе театра абсурда, хэппенинга, кон-кретной музыки, поп-арта и ряда других форм авангардно-модер­нистского искусства на путях их специфического свободного объ­единения.

Особая форма перформансных акций была разработана движе­нием «Флуксус» (Fluxus — существует с начала 1960-х гг.), в кото­ром акции назывались «концертами» и для них писались специаль­ные «партитуры»..Представители этого движения выдвигали в качестве программных принципов стирание личностного начала в их акциях (авторская корпоративность); гибридность акций, включаю­щих в свой состав (= процесс) элементы различных видов искусства; принципиальную несерьезность, демонстративно игровой, иронич­ный и преходящий характер акции.

Напротив, другие создатели (они же и исполнители) перформан-сов (например, И. Бойс, И. Захаров-Росс и др.) воспринимали их крайне серьезно и почти сакрально — как некие современные ма­гические или шаманские действа. Принципиальная абсурдность, невозможность рассудочного прочтения этих акций способствуют созданию вокруг них ореола некой первозданной, наивной (изна­чальной, доцивилизационной, т.е. «чистой") сакральности, которая способствует контакту их участников и зрителей с какими-то иными реальностями. На современном уровне и в контексте художествен­но-эстетического опыта предпринимаются попытки возрождения ар­хаических магических действ и сакральных ритуалов, или, точнее, симуляции (значимая категория постмодернизма) подобных действ.

В постмодернизме достаточно полно реализуется выход неутилитар-ного искусства в «реальное» пространство, тенденции к которому заложил еще авангард начала XX в. Точнее, происходит завоевание пассивного чувственно-воспринимаемого пространства активным арт-пространством, которое покидает станковые произведения и полностью овладевает ранее относительно пассивным экспозицион­ным пространством выставочного зала. Образуется неутилитарная (в отличие от утилитарной Среды обитания человека, на создание которой направлены современные архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное проектирование) арт-среда, названная энвай-ронментом (англ, environment — окружение, среда). В постмодер­низме это один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети XX в., представляющий собой полностью органи­зованное художником (а чаще коллективом кураторов, художников, инженеров, техников) целостное неутилитарное арт-пространство. В энвайронменте нашли завершение несколько тенденций историчес­кого развития искусств. Прежде всего, это уходящие корнями в глубокую древность традиции организации пространств и среды обитания человека, реализовывавшиеся достаточно стихийно, как правило, архитекторами, декораторами интерьеров, садоводами (са­дово-парковое искусство), дизайнерами, градостроителями. Здесь на первом месте стояли утилитарно-функциональные цели, дополняв­шиеся эстетическими — украшением среды обитания. В последней трети XX в. организация эстетизированной Среды обитания стала предметом пристального изучения многих специалистов — градо­строителей, теоретиков архитектуры и дизайна, эстетиков, экологов и др.

Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в XX в. проблемы создания экспосреды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музейные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно — в худо­жественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспози­ционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспопространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируе­мыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теорети­чески ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства, в частности), но при удачной организации целостной экспосреды у реципиентов нередко возникали совершенно новые художественно-эстетические переживания, новый эстетический опыт, которые не могли возник­нуть при восприятии отдельных экспонируемых произведений, вы­ставленных в нейтральном выставочном пространстве. Здесь в каче­стве некоего целостного феномена — энвайронмента возникал принципиально новый пространственный художественный объект, включавший в себя и экспонируемые предметы, и всю систему их экспонирования, и самого посетителя.

Собственно энвайронментом обычно называются специально ор­ганизованные, как правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе неутилитарные концептуальные пространства (первоначаль­но для хэппенингов или перформансов, затем и как самостоятельные арт-проекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-,, кино- и т.п.) объ­ектов. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овла­девает всей его психосоматикой.

Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществля­лось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней Руси. Однако там верующий включался с помощью комплекса цер­ковных искусств в особый литургический континуум, насыщенный духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир духовных сущностей. Энвайронмент может быть осмыслен как без­духовный симулякр византийского богослужения. Здесь на реципи­ента воздействуют исключительно соматические энергии (визуаль­ные, аудио, гаптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших энвайронмент. Как правило, это бывшие в употребле­нии вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных времен и народов, но чаще всего — техногенной цивилизации. Сами энвайронменты обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное, чаще всего промышленное назначение — в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т.п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в в создаваемое арт-пространство. В современных эн-вайронментах активно используются всевозможные электронные ин­сталляции. Среди крупнейших представителей в основе своей стати­ческого энвайронмента можно назвать К. Ольденбурга, Ж. Сигала, А. Капроу, Христо, Э. Кинхольца, И. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн. В качестве примеров современных постмодернистских динамичес­ких энвайронментов укажу на два из наиболее выразительных, демонстрировавшихся на documenta X (Кассель, 1997). Ганс-Юрген Зиберг. «Cave of Memory» in six stations: Schleef Kleist Goethe Raimund Mozart Beckett (1997)1. С помощью 10 киноэкранов и бес­численных видеомониторов в большом полутемном зале, через ко­торый продвигаются, в котором сидят и стоят зрители, создается почти энтропийное n-мерное пространство жизнепосткультуры XX столетия, которое включает в себя значимые фрагменты куль­туры, искусства и жизни человеческой от античности до наших дней. Визуальный хаосогенный процесс человеческой экзистенции допол­няется еще и приглушенным звукорядом, который можно и выбит рать, надевая те или иные наушники с разнообразными записями музыки и другой аудиопродукции. Зритель в достаточно широком диапазоне волен сам избирать маршруты перемещения или уровни пребывания в этом активном предельно динамическом арт-простран-стве, полностью или частично растворяясь в нем и подчиняясь (в пределах выбранной парадигмы восприятия) его законам.

«Поэтический проект» (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13 documenta-Halle. Все небольшое по геомет­рическим размерам пространство до предела заполнено объектами, так что реципиентов впускают туда только по пять человек. И по-

падаешь в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически рас­крашенные муляжи внутренностей человека, на них проецируются кино- и видео-фильмы (как и на многие другие поверхности) агрес­сивного или сексуального содержания (история рок-музыки, соглас­но замыслу авторов); огромный муляж человеческого сердца, и воспроизводится запись стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков — в общем аудиовизуальный хаос большой концентрации и антигуман­ного содержания (ненаписанная история хтоничееких пластов чело­веческой цивилизации, которую и пишут авторы проекта доступны­ми им средствами).

Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к трансформации в энвайронмент, то сам энвайронмент последней трети XX в., организованный, как правило, путем мон­тажа материальных объектов и имевший чаще всего статический характер, стал своего рода предтечей и прообразом создания ки-берпространств виртуальных реальностей, которые, начиная с ком­пьютерных игр, лазерных шоу и кончая специальными компьютер­ными арт-проектами, все активнее внедряются в пост-культуру последнего времени. Из реального энвайронмент превращается (или переходит) в виртуальный, где его энергетика и способности активно воздействовать на реципиента многократно усиливаются.