С середины 15 в. полуфеодальное герцогство Феррара было не только крупным культурным центром Эмилии, но связующим звеном между двумя очагами художественной жизни в Северной Италии — Падуей и Венецией. Не учитывая этого момента, а также воздействия на феррарскую школу живописи реалистического искусства Средней Италии в лице Пьеро делла Франческа и нидерландской живописи Рогира ван дер Вейдена, картины которого были широко известны итальянским мастерам, трудно было бы понять своеобразие феррарской школы, сочетавшей различные стилистические направления.
Характерным ее представителем был Козимо Тура (1430—1495), придворный художник герцога Борсо д'Эсте. Живопись Козимо Туры отмечена чертами готической стилизации, переходящей подчас в своеобразный гротеск. В его картинах встречаются различные мотивы и изображения, придающие его произведениям непонятный для нас астрологический смысл. Его манере свойственны жесткие металлические линии, колючие контуры, необычные, но по-своему очень выразительные красочные сочетания. Таковы его «Св. Иаков» (Модена, Пинакотека), «Оплакивание Христа», где диспропорциональность фигур доходит до уродливого гротеска, и большой алтарный образ «Мадонна Роверелла» (ок. 1474 г.; центральная часть — в Национальной галлерее в Лондоне).
Другой крупный феррарский мастер, Галассо Галасси, отталкивался в своем тверчестве от противоположных Туре тенденций — от реалистического мастерства Пьеро делла Франческа. Ни годы жизни Галасси, ни даты его произведений неизвестны. Ему обычно приписывается прекрасная композиция «Аллегория осени». Крепкая и стройная фигура молодой крестьянки с заступом, мотыгой и виноградной лозой в руках возвышается, подобно статуе, над далеко раскинувшимся пейзажем — возделанными полями и пашнями. Она овеяна воздухом и светом, свободные складки одежды обрисовывают ее сильное тело. Это один из наиболее реалистических и жизнеутверждающих образов искусства раннего Возрождения.
Среди художников Феррары самый значительный — Франческо дель Косса (1435—1478). Помимо ряда станковых картин (в числе лучших из них — дрезденское «Благовещение»,) его кисти принадлежат некоторые фрески в палаццо Скифанойя — увеселительном дворце герцога Борсо дэ' Эсте. Эта, к сожалению, недостаточно хорошо сохранившаяся роспись представляет собой один из интереснейших фресковых циклов 15 столетия, в котором нашли своеобразное преломление эпизоды из жизни феррарского двора. Тремя параллельными рядами, разделенными по числу месяцев на двенадцать сцен, эти росписи опоясывают две стены большого зала. Нижний ряд посвящен событиям из жизни Борсо д'Эсте и его двора; фоном для них служат картины сельской жизни. Верхние фрески представляют аллегорические изображения — богинь-покровительниц города, едущих на колесницах. Фрески «Март», «Апрель», «Май» — собственноручные работы Косса, закончившего их в 1470 г. Во фреске «Март» в верхнем ряду с необычайным для феррарской живописи реализмом изображена справа группа рукодельниц, слева — гуманистов, профессоров и слушателей Феррарекого университета. Очень выразительна композиция (из фрески «Апрель») с изображением Борсо д'Эсте и его приближенных, исполненная с большим портретным мастерством. Она была закончена художником Бальдассаре д' Эстенсе.
В творчестве Эрколе Роберти, или Эрколе да Феррара (ок. 1450—1496), преобладали реалистические тенденции, изживающие готическую манерность. Его образы величественны и монументальны, композиционное построение отличается целостностью и единством. Нарастание драматизма и пафоса, движения и выразительности характерно для его пределл — «Несение креста» и «Взятие Христа под стражу» (Дрезден, Галлерея). Широта и обобщенность живописного языка дают возможность приписать Эрколе Роберти большой алтарный образ «Мадонна со святыми», находящийся в Берлинском музее. Излюбленный художник семьи д'Эсте, он запечатлел в прекрасном рисунке групповой портрет герцогов д'Эсте, отличающийся выразительной реалистической характеристикой (Ленинград, Эрмитаж).
Искусство Умбрии ХУ века.
Подобно тому как Флоренция послужила средой для возникновения искусства Леонардо и Микеланджело, так очагом формирования искусства третьего из величайших мастеров Высокого Ренессанса — Рафаэля—была Умбрия. Помимо других их достижений вклад умбрийских мастеров особенно значителен в области новых принципов композиционной организации фрески или картины, гармонического соотношения человеческих фигур с архитектурным и пейзажным фоном. Эти специфические качества в своеобразной форме проявляются в цикле картин на темы жизни святого Бернарда, хранящихся в Пинакотеке города Перуджи. Прежде они считались принадлежащими умбрийскому живописцу Фьоренцо ди Лоренцо (работал с 1472 до 1525 г.), в настоящее время эта атрибуция оспаривается, и они приписываются различным умбрийским мастерам, а лучшие из композиций — крупнейшим живописцам этой школы — Перуджино и Пинтуриккьо. Эти небольшие по размерам, яркие по краскам повествовательные сцены представлены словно в обрамлении торжественных и нарядных архитектурных форм—: фасадов, порталов, двориков и улиц. Архитектурные мотивы сообщают картинам пластически-пространственный и одновременно орнаментально-декоративный эффект, и они же служат в первую очередь их композиционному упорядочению. Утонченная Элегантность хрупких фигур, тонкое обыгрывание линейных абрисов и красочных силуэтов заставляют вспомнить образы сиенских мастеров и умбрийского живописца начала 15 в. Джентиле да Фабриано.
В сравнении с этим несколько архаизирующим искусством главные произведения ведущих мастеров умбрийской школы знаменуют более зрелую стадию. Пьетро Перуджино (1445—1523), в молодости работавший в мастерской Верроккьо, создал впоследствии красивый, но несколько однообразный тип мадонны и святых, предвосхищающий в ряде отношений типы ранних мадонн своего ученика Рафаэля. В его строго симметричных, уравновешенных композициях, сохраняющих при этом свободное пространственное расположение отдельных фигур, мы находим предвестие принципов классического стиля Высокого Возрождения.
Одна из ранних работ Перуджино — фреска на продольной стене Сикстинской капеллы «Передача ключей св. Петру» (1481) — по композиционному мастерству, четкому ритму и ясности пространственного построения превосходит фрески Гирландайо и Боттичелли, одновременно с ним работавших в капелле. В «Мадонне со святыми» (1496; Уффици) гибкие и плавные певучие линии служат одним из главных средств художественного выражения. Под сводом ренессансной арки, на фоне ее пролета стройным силуэтом выделяется фигура мадонны, по сторонам которой стоят Иоанн Креститель и св. Себастьян. Расположение фигур, их плавные очертания и направление взглядов мадонны, младенца и святых ритмически вторят очертаниям композиции. Прекрасным образцом манеры Перуджино может служить «Явление Марии св. Бернарду» (Мюнхен, Пинакотека). К лучшим его работам принадлежит фреска с изображением распятия и святых на фоне пейзажа (Флоренция, церковь Санта Мария Маддалена деи Пацци), которая обрамлена тремя арками, превосходно организующими композицию. Написанный в тонкой живописной технике нежный и лирический пейзаж с уходящими далями и высоким небом придает росписи умиротворенный и спокойный характер. Из портретов Перуджино заслуживает упоминания поясной портрет Франческо дель Опере (1494; Уффици), исполненный в реалистических традициях кватроченто. Портретируемый изображен здесь на фоне детально разработанного ландшафта.
Другой крупный умбрийский мастер, Бернардино Пинтуриккьо (1454—1513), был одним из представителей монументально-декоративной живописи кватроченто. Много работая в Риме, он пользовался покровительством папы Александра VI и его сына Чезаре Борджа, по заказу которых он расписывал фресками апартаменты Борджа в Ватикане (1492—1494). Яркие и радостные краски — синие, малиновые, зеленые, фиолетовые — с большим количеством золота, с обильным применением орнамента уподобляют эти росписи богатому красочному ковру. В них включено много портретных изображений, среди которых выделяется портрет папы Александра VI, изображенного в «Вознесении Христа».
Второй цикл фресок написан Пинтуриккьо для библиотеки при Сиенском соборе (1503—1508), в которых изображаются сцены из жизни Энеа. Сильвио Пикколомини (будущего папы Пия II). В них отсутствует то единство декоративной системы, которое в 15 в. было осуществлено Мантеньей. Каждая фреска являет собой самостоятельное целое, композиционно не связанное с другими, и представляет как бы большое богато обрамленное окно, в которое слозно заглядывает зритель, причем последовательность этих росписей определяется ходом его движения вдоль стен.
Одна из наиболее живых и интересных композиций Пинтуриккьо, «Возвращение Одиссея к Пенелопе» (1509; Лондон, Национальная галлерея), трактует античную тему в духе изящной жанровой сцены, которой придан новеллистический характер. Из его портретных работ наиболее привлекателен лирический «Портрет мальчика» (Дрезден), где в качестве фона изображен поэтичный умбрийский ландшафт с тонкими деревцами.
В противовес названным мастерам творчество связанного с умбрийской школой Лука Синьорелли (1450—1523) отличалось совершенно другим характером; оно примыкало ближе по своему маложивописному и рассудочному стилю к художникам-экспериментаторам флорентийской школы второй половины 15 в.—Поллайоло и Верроккьо.
Уже в ранних произведениях Синьорелли проявляется интерес к изображению обнаженных тел, переданных в разнообразных положениях с подчеркнуто анатомической трактовкой. Жесткость контуров, скульптурная чеканка фигур, отчетливость и детализация дальних планов, тусклые зеленовато-коричневые тона характеризуют его картины раннего периода.
Около 1490-х гг. Синьорелли выполнил для Лоренцо Медичи картину на антично-буколическую тему—«Пан — бог природы и музыки» (Берлин), выразившую его своеобразное холодное и суровое восприятие античной поэзии. На фоне пустынно-скалистого пейзажа изображен козлоногий бог, окруженный нагими играющими на свирелях пастухами и юношами. Тяжелые зеленоватые тени, общий серо-коричневый с зеленым тон придают картине холодность и жесткость, которые кажутся противоречащими поэтическому замыслу.
Основными работами Синьорелли являются его грандиозные фрески в соборе в Орвьето на тему страшного суда (1499 — ок. 1505). Здесь в полной мере проявилась его страсть к большим массовым композициям, к изображению человеческого тела, к сложным ракурсам и перспективным построениям. Эти росписи, проникнутые дикой силой и неистовым движением, изображают толпы людей, охваченных нечеловеческим ужасом и отчаянием от царящего разрушения, померкшего солнца, падающих звезд. Во фреске «Проповедь антихриста» Синьорелли поместил свой автопортрет, изобразив себя и своего антипода — кроткого и набожного живописца-монаха фра Беато Анджелико у входа в ад. Сухое и энергичное лицо самого Синьорелли передано с большим реализмом, так же как и мягкие, несколько расплывчатые черты фра Анджелико. В патетической и сильной, насыщенной страстью и движением, но суровой и безрадостной живописи Синьорелли культ пластически переданного обнаженного тела был доведен до предела, доступного искусству раннего Возрождения. Именно этими чертами она привлекла к себе внимание Микеланджело, который внимательно изучал его творчество.
Живопись Венеции ХУ века.
Развитие венецианской живописи в 14 — первой трети 15 в. отличалось более застойным характером, нежели во Флоренции, и складывалось под воздействием византийских и готических традиций. Отвлеченное, далекое от мира реальных представлений религиозное византийское искусство, памятники которого находились в соборе Сан Марко и венецианских церквах, наложило сильный отпечаток на ранневенецианскую живопись, в которой преобладали золотые фоны, плоскостные изображения фигур, схематичная и условная композиция. Наряду с этим яркая полихромия византийских икон и мозаик сыграла свою положительную роль в развитии венецианской красочности 14 — начала 15 в.
Раскрепощение от византинизма и форм средневекового искусства, приобщение к новой, гуманистической культуре с ее живым и всеобъемлющим интересом к явлениям окружающего мира, реалистическое восприятие действительности — все признаки развития и укрепления новых экономических и общественных отношений— проявились в полной мере лишь с середины 15 в., когда начинается яркий расцвет венецианской реалистической живописи. Торгово-аристократическая Венецианская республика, правящим классом которой был богатый и предприимчивый патрициат, пережила бурный экономический расцвет в 13—14 вв., когда она была одним из крупнейших государств Средиземноморья. Владея богатыми колониями на Востоке, она вела оживленный торговый обмен с Византией и поддерживала активные экономические связи и с другими странами. Это создавало ей независимое положение морской державы с огромным по тому времени флотом. Но аристократизация ее политического строя имела своим последствием отставание и запоздалое развитие в Венеции светской гуманистической культуры и реалистического искусства, особенно по сравнению с Флорентийской республикой первой половины 15 столетия.
Практические по натуре венецианцы много времени уделяли изучению точных и естественных наук, связанных с мореплаванием и торговлей. Гуманитарные дисциплины, интерес к античности, изучение древних языков, собирание коллекций и библиотек начали у них развиваться лишь со второй половины 15 в., когда Венеция полностью приобщилась к искусству и культуре Возрождения.
Во второй половине 14 в. широкое распространение получили здесь композиции на религиозные темы. Красочные и декоративные, они еще отличаются плоскостностью и орнаментальностью, обилием золотых фонов при полном отсутствии перспективы и объемной передачи формы. Традициями византинизма отмечено творчество одного из ранних венецианских художников Лоренцо Венециано, кисти которого принадлежали многочисленные иконы, исполненные между 1356 и 1372 гг. Золотой фон, бесплотные, плоско переданные фигуры мадонны и святых — все говорило об отвлеченности этого стиля.
К началу 15 в. относится деятельность живописцев муранской школы Джо-ванни д'Аллеманья и семьи художников Бартоломео и Альвизе Виварини, работавших одновременно с Мантеньей в церкви Эремитани в Падуе и своим участием содействовавших творческому общению между художественными школами Падуи и Венеции.
Живучесть консервативных традиций венецианской школы отразилась особенно ясно в произведениях одного из выдающихся живописцев 15 столетия — Карло Кри-велли (1430/35 —1495). В творчестве этого мастера обнаруживаются черты, внутренне близкие к феррарской школе. Автор многих лирических по своему характеру «Мадонн», он любил представлять их в обрамлении огромных гирлянд из цветов и плодов; его картины отличались изысканным красочным строем и тонкой ли-неарностью. К лучшим из них принадлежит картина в нью-йоркском Метропо -литен-музее, где редкий по своему изяществу образ мадонны исполнен глубокого чувства, а тончайшие цветовые созвучия с преобладанием красивых блеклых оттенков сочетаются с чеканной ясностью пластической формы. В более позднем монументальном по своим размерам «Благовещении» (Лондон, Национальная галлерея) Кривелли сумел необычайно органично объединить присущую ему своеобразную романтизацию образов с реально-жизненными мотивами и новыми приемами композиционной организации картины с использованием пространственно-перспективных эффектов. Фигура Марии, видимая сквозь открытую дверь комнаты, ангел и святой в ярких одеждах, опустившиеся на колени посреди улицы, изображенной в перспективном сокращении, маленькая девочка, с любопытством смотрящая на событие, пестрый восточный ковер, повешенный на балюстраду лоджии, — все дышит той непосредственностью и радостью в восприятии самых различных явлений бытия, которые так характерны для картин раннего Возрождения.
Становление реалистического стиля у ведущих венецианских живописцев середины 15 в. связано в значительной мере с приобщением их к гуманистической культуре, развивавшейся в Падуе. Этому же процессу сложения реализма чрезвычайно способствовало знакомство венецианцев с искусством Флоренции, с произведениями Донателло (в Падуе), Андреа дель Кастаньо, Паоло Учелло и Филиппе Липпи, работавшими в Венеции и Падуе, а также с творчеством Пьеро делла Франческа.
Используя художественный опыт флорентийской школы, венецианские живописцы особое внимание обратили на развитие колорита, линейной и воздушной перспективы и светотени. Отталкиваясь в раннем периоде своего искусства от богатейшей полихромности византийских мозаик, они в середине 15 в. пришли к совершенно новым колористическим решениям, вытекавшим из конкретного, живописно-реалистического восприятия окружающей их действительности. Колорит для венецианских мастеров стал одним из выразительнейших средств в воплощении образов природы, человека, его внутреннего мира, характера, настроений.
Якопо и Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, а в особенности Антонелло да Мессина и Джованни Беллини были теми художниками, которые создали в Венеции реалистическое искусство раннего Возрождения и подготовили путь для его высокого расцвета в 16 столетии.
Якопо Беллини (ок. 1400—1470), глава семьи венецианских живописцев, был последователем Джентиле да Фабриано и Пизанелло и не решался в своей религиозной живописи полностью порвать с традициями 14 в. Он гораздо более известен как график. Ему принадлежат многочисленные и разнообразные рисунки, собранные впоследствии в два альбома (один в Британском музее, другой в Лувре). Главное место в них занимают архитектурные мотивы — изображения церковных и светских зданий с правильно переданной перспективой и конструктивно-четким восприятием пространства. Знакомство с произведениями Мантеньи, а также Кастаньо и Учелло оказало большое влияние на творчество Якопо Беллини. У него встречаются также многочисленные рисунки с натуры, копии с античных памятников, религиозные композиции и ландшафты, отмеченные реалистическими тенденциями, что позволяет считать его одним из представителей раннего ренессансного реализма в Венеции.
Джентиле Беллини (1429—1507) — официальный художник Венецианской республики, в 1479—1480 гг. был в Константинополе, где исполнил портрет турецкого султана Магомета П (Лондон, Национальная галлерея). Он писал также дожей Фоскари и Вендрамин и королеву Кипра Катерину Корнаро; в его портретах острая реалистическая наблюдательность сочетается с известной сухостью и детализацией, что несколько снижает выразительность его образов. С именем Джентиле Беллини связано зарождение венецианской исторической живописи. Он известен своими огромными повествовательными композициями, в которых отразил городскую жизнь патрицианской Венеции с ее пышными религиозными празднествами и многолюдными процессиями. В этих полотнах широта размаха и еще несколько наивное, но сильное и свежее мастерство декоративной композиции сочетаются с подробнейшей документально точной обрисовкой всех деталей. Таковы четыре большие картины: «Процессия святого креста на площади Сан Марко» (1496), «Чудо святого креста» (1500), «Чудесное исцеление Пьетро де Людовичи» (1501; все в Венецианской Академии) и «Проповедь св. Марка в Александрии» (Милан, Брера), украшавшие в свое время стены государственных и общественных зданий, где они должны были, по словам венецианского хрониста, напоминать «дворянам, горожанам и народу» о богатстве и незыблемости их государства.
Крупнейшим из учеников и последователей Джентиле Беллини был Витторе Карпаччо (ок. 1455—ок. 1526). Хронологически его живопись связывает ранневенецианское искусство со зрелой порой Возрождения. Некоторые картины Карпаччо отличаются, как и у его учителя, наивной повествовательностью, но это искупается живым воображением и замечательным живописным мастерством. Жанровые мотивы получают в творчестве Карпаччо широкое распространение; он широко вводит в свои композиции пейзаж. Основными произведениями Карпаччо являются четыре больших картинных цикла: «Жизнь св. Урсулы» (девять огромных полотен, 1490-е гг.; Венеция, Академия), картины для церкви Сан Джорджо дельи Скьявони (1502—1507), написанные в тот же период «Сцены из жизни Марии» для скуолы дельи Альбанези и «Сцены из жизни св. Стефана» (1511 —1520).
Средневековую легенду о жизни св. Урсулы художник превратил в увлекательное романтическое повествование, проникнутое зрелищным декоративным началом. Так, например, в композиции «Прибытие св. Урсулы в Кельн» с неподражаемым реализмом изображены суда с высокими мачтами и свернутыми парусами. Уходящая вдаль перспектива набережной и высокое облачное небо создают ощущение воздушности и глубины. «Прощание Урсулы с отцом» — яркая, залитая светом многолюдная сцена, в которой сияющие красные одежды принца и придворных дам, серебристые, черные и темно-золотые тона мантий Урсулы и ее отца выделяются на фоне синей глади венецианского залива.
Картина «Сон св. Урсулы» овеяна воздухом и светом, придающими ей неповторимую свежесть и прозрачность. Высокая строгая комната венецианского дворца, в которой спит святая, тихо входящий ангел, корона, положенная в ногах, собачка у постели, цветы на окнах — все дышит чистым и нежным чувством, придающим тонкую поэтичность и очарование этой сцене.
Второй цикл картин, уже не столь большого размера, как цикл «Жизнь св. Урсулы», написанный для церкви Сан Джорджо дельи Скьявони, также состоит из девяти частей. Лучшие из них—«Св. Георгий, поражающий дракона» и «Св. Иероним в келье». Последняя интересна свободной и реалистической передачей интерьера, изображающего скорее кабинет ученого с книгами, нежели келью святого, что указывает на возрастающие гуманистические интересы художника.
Особое место в венецианской живописи 15 в. занял Антонелло да Мессина (ок. 1430—1479), творчество которого наряду с искусством Джованни Беллини несло в себе наиболее последовательное выражение реалистических тенденций. Родившись в Сицилии, он в молодые годы работал в Неаполе, а впоследствии в Венеции и Милане. Его роль в развитии венецианской живописи настолько значительна, что, несмотря на неаполитанское происхождение, он обычно причисляется к школе венецианских мастеров.
Большое значение в формировании стиля Антонелло да Мессина имел Неаполь с его своеобразной художественной культурой. При дворе герцога Альфонса Арагонского он имел возможность близко познакомиться с произведениями нидерландских мастеров Яна ван Эйка и Рогира паи дер Вейдена и перенять у них масляную технику, распространив ее затем в венецианской живописи. Здесь же он соприкоснулся с традициями испано-каталонских художников, привлеченных для работы в Неаполь. В раннем периоде своего творчества Антонелло да Мессина был тесно связан с нидерландскими традициями, примером чего может служить его «Распятие» (Лондон, Национальная галлерея). На фоне бледного неба и голубовато-серого пейзажа мягко вырисовываются тело Христа, фигуры Иоанна и Марии. Насыщенная рассеянным мягким светом, объединяющим отдельные тона в общее красочное звучание, картина проникнута настроением особой внутренней сосредоточенности, присущей живописи старых нидерландских мастеров.
К 1465 —1474 гг. относится ряд таких картин художника, как «Благословляющий Христос», алтарный образ «Благовещение» и изображения мадонн. Наиболее плодотворный период его творчества связан с Венецией, где он пишет алтарь в церкви Сан Кассьяно (сохранился лишь фрагмент), ставший прототипом алтарных композиций в венецианской живописи вплоть до Джорджоне и Тициана, картину «Св. Себастьян» (Дрезден, Галлерея) и великолепные мужские портреты.
Образ св. Себастьяна был очень популярен у мастеров Возрождения, так как он открывал перед художником возможность дать в культовой композиции изображение обнаженного тела. Дрезденская картина Антонелло принадлежит к наиболее оригинальным истолкованиям этого образа, в котором уже не осталось и следа от традиционно церковного подхода к изображению мученика. Без подчеркнутого драматизма, без патетики, в стоическом спокойствии пронзенного стрелами Себастьяна Антонелло сумел выразить героическую сущность человека. Обнаженное тело Себастьяна вылеплено красками и светом с безупречной правильностью пропорций и тем повышенным чувством объема, о котором свидетельствует подчеркнуто геометризированно трактованный цилиндрический ствол античной колонны, лежащий рядом с фигурой святого. Своеобразный контраст к теме страдания составляет прекрасный мир, окружающий героя. Мастер изобразил святого Себастьяна среди великолепного архитектурного пейзажа, в котором живая реальность каждой подробности — от спящего на мостовой воина до женщин на украшенном ковром и цветами балконе — заставляет забыть о таком неправдоподобном мотиве, как то, что дерево, к которому привязан святой, вырастает прямо из каменных плит мостовой. Монументальная пластическая форма, перспектива, свет и цвет — каждый из этих элементов изобразительного строя обладает в дрезденской картине повышенной силой воздействия.
Превосходным мастером проявил себя Антонелло также в области портретного искусства. Таковы его замечательные реалистические портреты — так называемый «Кондотьер» (Лувр) с сурово сжатым ртом и твердым взглядом или «Мужской портрет» (Лондон, Национальная галлерея), полный мягкой серьезности и сосредоточенности. Этими и другими своими работами он предвосхитил реализм портретов Джовании Беллини.
Начиная с 80-х гг. 15 в. первенствующее значение в венецианской живописи приобретает Джованни Беллини (ок. 1430—1516), учитель Джорджоне и Тициана, с именем которого связаны наиболее крупные достижения в искусстве на рубеже 15 и 16 вв. Он всемерно развил и упрочил принципы реалистической живописи, основы которой были заложены его предшественниками и современниками. Однако его искусство в такой же мере, в какой оно было связано с 15 столетием, неотделимо от художественных проблем 16 в. и рассматривается поэтому в разделе, посвященном венецианской живописи чинквеченто.
Искусство чинквеченто.
Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако даже в количественном отношении — в смысле обилия и крупных масштабов созданных в это время памятников искусства, не говоря уже об их высочайшем художественном уровне и колоссальном историческом значении, об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.
Трудно найти в истории другой пример столь контрастного сочетания высочайшего художественного подъема страны, с одной стороны, и ее резкого экономического и политического ослабления — с другой, как в Италии конца 15 и первой четверти 16 в. Турецкие завоевания отняли у итальянских торговых и промышленных центров рынки на Востоке. Открытие Америки и морского пути в Индию переместило основные пути мировой торговли, оставив Италию в стороне от них. Образование по ту сторону Альп мощных централизованных монархий обнаружило слабость итальянских городских республик и тираний и их неспособность противостоять натиску колоссальных иноземных армий. Так к 16 столетию Италия оказалась в состоянии жестокого экономического и политического кризиса. Закрытие рынков, а также нарастающая конкуренция со стороны северных стран нанесли тяжелый удар по ее экономике. Купцы и предприниматели приступили к изъятию капиталов из промышленности и торговли, обратив их на приобретение земельных владений. Тем самым было положено начало постепенному превращению буржуАзии в сословие земельных собственников и наступлению феодальной реакции.
Экономические и социальные изменения повлекли за собой изменения в сфере политической. К концу 15 столетия среди множества самостоятельных областей Италии выдвинулись четыре наиболее сильных государства, по существу, определявших политическое положение страны. Это Флоренция, Венеция, Милан и Папская область. Алчность и честолюбивые устремления правителей и тиранов, отныне отбросивших всякую маскировку своей действительной власти, толкали их на территориальные захваты за счет соседей. С течением времени эти междоусобия не только не ослаблялись, но, напротив, усиливались, так как каждое из итальянских государств в своей политике в той или иной мере опиралось на противоречия между своими соперниками. При этом самым яростным противником единства Италии оказался папский Рим, ибо только в условиях ее раздробленности римский первосвященник, используя свое положение главы католического мира, мог претендовать на роль общеитальянского арбитра и, следовательно, первого государя Италии.
Так в момент, когда единство страны было особенно необходимо, Италия оказалась разобщенной непримиримыми противоречиями. В результате, когда войска французского короля Карла VIII вторглись в 1494 г. в Италию, они, по существу, не встретили сопротивления. Только вступив в союз с германским императором и Испанией, правители итальянских государств сумели в 1495 г. вытеснить французов, но после этого значительная часть страны очутилась в зависимости от Испании. С этого времени территория Италии стала ареной столкновений между великими державами. Первые десятилетия 16 в. явились периодом так называемых итальянских войн — опустошительных походов иноземных завоевателей, завершившихся к середине столетия почти полным захватом страны Испанией.
Но именно в этот период смертельной опасности раскрылись еще неисчерпанные революционные возможности ренессансной Италии. Борьба за дрогрессив-ные идеалы Возрождения достигла своего высшего напряжения. Угроза порабощения страны имела своим результатом бурный рост национального самосознания. Люди, прежде считавшиеся подданными Флоренции или Милана, после нашествия французских и испанских армий ощутили себя гражданами всей Италии.
В условиях феодальной Европы переход от стадии раздробленности к централизованному государству мог быть осуществлен только в форме абсолютной монархии. Никколо Макиавелли, представитель передовой политической мысли своего времени, считал, что объединить Италию способен только государь, обладающий неограниченной властью. Тираны и правители некоторых областей строили планы насильственного объединения страны в рамках абсолютистского государства, но для осуществления этих идей в Италии не имелось реальных возможностей: сильное само по себе, каждое из крупнейших итальянских государств не было в то же время настолько сильным, чтобы подчинить себе остальные государства Италии.
Важно при этом заметить, что рост национального самосознания среди широких масс совершался в Италии отнюдь не под лозунгом создания могущественной монархии. Напротив, только в условиях торжества республиканских, демократических форм правления видели они истинную защиту своих завоеваний. Об этом свидетельствовали происходившие в начале 16 в. народные восстания в Генуе, Равенне, Римини, Бергамо, Брешии, которые в ряде случаев увенчались успехом и привели к изгнанию правителей.
Как и до того, в авангарде событий шла столица Тосканы Флоренция, история которой в рассматриваемый период в наиболее концентрированном виде выражает сущность и дух данного исторического этапа. Уже в 1494 г. восставшие флорентийцы изгнали Медичи, и под руководством Савонаролы в республике были введены новые, демократические установления. В сложнейших политических условиях Флоренция сумела сохранить республиканское правление до 1512 г., когда испанцы помогли реставрации тирании Медичи. Однако власть последних была слишком непрочной, и в 1527 г., как только до флорентийцев дошла весть об ужасающем разгроме и разграблении Рима императорскими войсками, Медичи вновь были изгнаны и восстановлена республика, которая в течение трех лет героической, но неравной борьбы отстаивала свою независимость против соединенных сил императора и папы.
Можно утверждать, что после восстания чомпи 1374 г. республика 1527— 1530 гг. явилась периодом самого высокого революционного подъема во всей славной истории Флоренции. II столица Тосканы в этом не была одинокой. Политическое самосознание и революционная активность отличали также широкие массы других областей страны. Недаром одному из политических мыслителей того времени, Франческо Гвиччардини, который по своим убеждениям был противником демократии, принадлежит такое многозначительное признание: «Теперь же, когда люди узнали, что такое Большой совет [то есть верховный орган власти Флорентийской республики], речь идет не о том, чтобы взять и удержать власть, захваченную четырьмя, шестью, десятью или двадцатью гражданами, а о правлении всего народа, который так стремится к свободе, что никакая мягкость, никакое угождение, никакое превознесение народа со стороны Медичи или других властителей не позволяет надеяться, что он о ней забудет»(Франческо Гвиччардини, Сочинения, М.—Л., «Academia», 1934, стр. 124.).
Революционный дух городских коммун Италии, следовательно, отнюдь не угас в процессе затяжного экономического и политического кризиса страны — именно теперь, может быть, сильнее, чем когда-либо, проявилось его значение. Поэтому явления переживавшегося страной экономического и политического кризиса не должны заслонять собой тот огромный общественный подъем, который составляет одно из главных слагаемых активного исторического фона, характеризующего искусство Высокого Возрождения. В условиях этого подъема, охватившего все области культуры, нашли свое достойное завершение те качества искусства ренессансной Италии, которые в той или иной степени проявлялись уже на протяжении его предшествующей эволюции.
Другая важная особенность рассматриваемого периода — это коренные сдвиги в мировосприятии людей того времени, связанные с решающими событиями мировой истории и новыми важными вехами на пути развития человеческих знаний. Если прежде страны Европы были во многом разобщенными, то к началу 16 в. между ними устанавливаются более тесные и оживленные связи. Уже сами так называемые итальянские войны явились крупнейшим историческим событием общеевропейского значения. Это время, трагическое для Италии, для других стран, войска которых находились на ее территории, в частности для Франции и многих государств, включенных в империю Габсбургов, — явилось периодом тесного контакта с Италией и ее культурой. Научные и художественные успехи Италии становятся общим достоянием; с другой стороны, расширяется общественный кругозор самих итальянцев. Именно в этот период, когда словно укрупняется масштаб исторических событий, явственным становится широчайший резонанс ее культуры.
Начало 16 в. явилось временем, когда, по выражению Энгельса, «рамки старого orbis terrarum были разбиты» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 20, стр. 346.). В результате Великих географических открытий и успехов других наук, например астрономии, именно в этот период произошел важнейший качественный скачок в представлениях людей об окружающем их мире. «Мир сразу сделался почти в десять раз больше; вместо четверти одного полушария теперь перед взором западноевропейцев предстал весь земной шар... Внешнему и внутреннему взору человека открылся бескенечно более широкий горизонт» (К. Маркс и Ф. Эгельс, Соч., т. 21, стр. 83.2.). Новые представления охватывают не только землю, но и космос. Уже в первые десятилетия 16 в. великий польский астроном Коперник, который завершил свое разностороннее образование в университетах Болоньи, Падуи и Феррары, приходит к утверждению гелиоцентрической системы мира, и его идеи распространяются задолго до публикации его труда.
Соответственно с изменением масштабов мира изменилось и представление о масштабах самого человека: его реальные деяния и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гуманистов, их оценку его возможностей. Правда, Италия могла только духовно содействовать этому «открытию мира» — само практическое выполнение данной задачи, так же как и передел этого мира, выпали уже на долю других государств. Более того, быть может, ни для одной другой европейской страны результаты Великих географических открытий не явились по своим последствиям столь трагическими, как для Италии. Но в то же время именно Италия из всех стран Европы оказалась наиболее подготовленной для выражения всей сложности и гигантской масштабности исторического бытия данной эпохи. Итальянское искусство Высокого Возрождения было прежде всего художественным выражением исторической действительности самой Италии, но, как высшее воплощение культуры своего времени, оно было также выражением исторической действительности в более широком, мировом охвате.
Для того чтобы решить задачи, выдвинутые наступившей эпохой, должен был прежде всего измениться сам тип художника, ибо кругозор художника 15 в., по своему социальному положению и общественному мировоззрению еще во многом связанного с сословием ремесленников, был слишком ограниченным для этого. Великие мастера 16 в. дали пример художника нового типа — активной творческой личности, свободной от прежних мелочных цеховых ограничений, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой сильных мира сего. Это люди огромных знаний, владеющие всей полнотой завоеваний культуры своего времени.
Совокупность сложных условий данного исторического периода оказала свое воздействие на сложение основ итальянского Высокого Возрождения, на формирование образного восприятия его художников, на изобразительный строй их произведений.
От предшествующего периода — искусства кватроченто — образы их отличаются прежде всего своим более крупным масштабом. Внешне это проявляется в том, что наряду с несравненно большим, нежели в 15 в., распространением в архитектуре, живописи и скульптуре произведений крупных форм появляются также образы сверхобычных масштабов, примерами которых могут служить «Давид» Микеланджело и его же огромные фигуры пророков и сивилл в росписи плафона Сикстинской капеллы. Укрупняются и масштабы самих архитектурных и художественных ансамблей (наиболее известные среди них — Бельведер Браманте, ватиканские станцы Рафаэля, сикстинский плафон Микеланджело) и размеры отдельных живописных композиций, фресковых и станковых, в особенности алтарных образов. Но новое понимание масштабности связано не только с размерами — даже небольшие полотна Леонардо и Рафаэля отличаются иным, более «крупным» видением, когда каждый образ несет на себе отпечаток особого величия. Это качество неразрывно связано с другой важной особенностью искусства Высокого Возрождения — обобщенностью художественного языка. Умение увидеть во всем главное, основное, не подчиняясь при этом частностям, сказывается и в выборе темы, и в сюжетном построении, и в четкой и ясной группировке фигур, в обобщенной внешней и внутренней обрисовке героев. Добросовестный эмпиризм, свойственный многим кватрочентистам, был окончательно преодолен; их пафос аналитического исследования натуры во всех ее подробностях уступил место мощному синтетическому порыву, извлекающему из явлений действительности самое их существо.
Стремление к синтезу, к обобщению сказывается уже в том, что в произведениях мастеров Высокого Возрождения, в отличие от кватроченто, основное место занимает собирательный образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно. Но ренессансные мастера менее всего были склонны к отвлеченной нормативности, к противопоставлению своих созданий реальной действительности. Напротив, идеальность образов в их понимании означала максимально концентрированное выражение качеств самой действительности. Не говоря уже о героях ярко драматического склада, — даже в образах, исполненных гармонической ясности, ощущается огромная внутренняя сила человека, спокойное сознание своей значительности. В сочетании с крупным масштабом эти качества сообщают образам Высокого Возрождения подлинно титанический характер, ту степень героической действенности, которой никогда не достигало искусство ни раннего, ни позднего Ренессанса.
В Высоком Возрождении особенно отчетливо проявлялся ренессансный антропоцентризм. Если художники 15 в. уделяли окружающей человека бытовой и природной среде подчас не меньшее внимание, чем самому человеку, то в 16 в., особенно во флорентийско-римской живописи, человеческий образ занял безусловно преобладающее положение, нередко исчерпывая собой содержание и идею произведения. Большее внимание уделяется реальному окружению человека в венецианской живописи 16 в., но и здесь человеческий образ несет в себе все качества универсального охвата действительности. В данном смысле ренессансные гуманистические идеи достигают своего предельно наглядного выражения именно в искусстве рассматриваемого этапа. При этом основным объектом художественного воплощения для мастеров Высокого Возрождения оказывается образ отдельной человеческой личности. Образ коллектива, человеческих масс остается вне поля их зрения. Поэтому в преобладающей части живописных произведений число действующих лиц очень невелико, и даже в композициях с большим количеством участников действующие лица воспринимаются не как единый коллектив, а как совокупность отдельных индивидов. Столь ярко выраженная повышенная значительность каждого из действующих лиц содействует их своеобразной монументализации, которая у флорентийско-римских живописцев приобретает черты самодовлеющего пластического совершенства каждой фигуры.
Охватывая всего лишь около трех десятилетий, искусство Высокого Возрождения проходит тем не менее очень большой путь. Именно особой концентрированностью его эволюции, связанной с насыщенностью этого исторического этапа событиями решающего значения, объясняется контраст между несколько более камерными гармоническими образами в начале рассматриваемого периода и монументальными драматическими образами, уже отмеченными печатью неразрешимых конфликтов, в его конце. Необычайная «уплотненность» искусства Высокого Ренессанса сказывается уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно найти другой пример, когда на протяжении краткого исторического периода в одной стране одновременно работало такое число гениальных художников. Достаточно назвать таких мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело во Флоренции и Риме, как Джованни Беллини, Джорджоне и Тициан в Венеции. Среди мастеров меньшего масштаба мы находим такие прославленные имена, как нармский живописец Корреджо, флорентийцы фра Бартоломее и Андреа дель Сарто, венецианцы Пальма Веккьо и Лоренцо Лотто, работавшие в Брешии Савольдо и Моретто, не говоря уже о множестве менее значительных живописцев. Творчество большинства из названных мастеров раскрылось целиком или в главной своей части в рассматриваемый период; некоторые же из них, и прежде всего Микеланджело и Тициан, прожившие очень долгую жизнь, захватывают и последующий художественный этап — искусство позднего Возрождения.
Соответственно успехам художественной практики большого подъема достигла в период Высокого Возрождения художественная теория. Многие теоретики и художники этого времени были захвачены идеей исчерпывающе определить возможности каждого из видов искусства. С необычайным увлечением, находя многочисленные, подчас весьма хитроумные аргументы, Леонардо да Винчи, например, доказывает преимущества живописи над другими искусствами, тогда как Микеланджело приводит не менее убедительные доводы для обоснования превосходства скульптуры. Этот давний спор впоследствии принял даже организованные формы благодаря так называемой анкете Бенедетто Варки — писателя по вопросам искусства, обратившегося в 1540-х гг. к известным итальянским художникам с предложением ответить на вопрос, какое искусство выше — скульптура или живопись.
Как и само искусство Высокого Возрождения, теория искусства этого времени представляет собой суммирование на новой основе достижений 15 в. и в то же время — новый качественный скачок. Центральное место здесь занимает Леонардо да Винчи. Его идеи, изложенные в знаменитом «Трактате о живописи» (материал для которого был подготовлен в основном к 1498 г. и вскоре получил распространение в списках), а также во многих других его записях, явились подлинной энциклопедией теоретических представлений и практических знаний своего времени. Как и для его предшественников, искусство и наука для Леонардо нерасторжимы— это две стороны общего процесса познания природы. «И поистине, — говорит он, — живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой». Природа ееть «учительница учителей», и живописец должен быть ее сыном. Предмет живописи — красота творений природы. Самое совершенное создание природы — это человек, и в заметках Леонардо ряд разделов посвящен изучению человеческого тела, учению о пропорциях, сведениям по анатомии, в области которой знания Леонардо были поразительно глубокими. Он устанавливает затем зависимость между движениями тела, мимикой и эмоциональным состоянием человека. Много внимания Леонардо уделяет проблеме светотени, объемной моделировке, линейной и воздушной перспективе. В области скульптуры глубокие идеи относительно соотношения художественного образа и материала высказал Микел-анджело. Им же видвинута мысль о рисунке как о формообразующей основе всех трех видов пластических искусств — скульптуры, живописи и архитектуры.
Как и прежде, вопросы теории искусств оставались тесно связанными с гуманистическими идеями. В первых десятилетиях 16 в. особое внимание в сфере гуманистической мысли уделялось проблеме совершенного человека. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно (так ее разрабатывал Бальдассаре Кастиль-оне в своем трактате об идеальном придворном), с другой стороны — в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека (эту сторону развил Фиренцуола в «Трактате о красоте женщин»).
