Бомарше вернулся к Мольеру. В театре снова зазвучала политическая и философская тема, но комедия уже освободилась от рационалистической строгости, прямолинейности и нетерпимости к второстепенным деталям. Под пером Бомарше она стала несколько беспорядочной, хаотичной, но вместе с тем феерической, праздничной, и, что, пожалуй, наиболее существенно, - ее сценические персонажи теперь уже не только олицетворение идей. Комедия Бомарше легкая, изящная, как бы порхающая. Влюбленные на первом плане, но живут они в атмосфере политики. Каждое слово, каждый их жест – все знак времени.
В 1772 г. Бомарше написал комическую оперу с куплетами. Это был первый вариант «Севильского цирюльника». Театр «Итальянской комедии» отверг пьесу. Новый вариант пьесы был поставлен 23 февраля 1775 г. на сцене «Комедии Франсез».
Сюжет комедии, ее драматич конфликт не показались франц зрителю новыми. Глупые старики, которых при помощи слуг ловко одурачивает молодежь, насмехающаяся над ними, - давние комич герои театра. Запутанная интрига, ошибки и узнавания, переодевания героев – все это тоже было известно со времен Плавта. Однако, используя традиц приемы комедии, Бомарше служит самой животрепещущей современности, он устремлен вперед, навстречу новому, новым идеям, новой философии.
Бедняк в комедии противопоставлен аристократу, и симпатии автора на стороне бедняка. Это противопоставление заключено в самом построении пьесы. Гл герой не Альмавива или Розина, а Фигаро. Умнее всех в пьесе Фигаро. Он всех жизнедеятельнее, смелее, расторопнее.
Он человечен. Фигаро проницателен. Он знает людей,прекрасно сумел охарактеризовать и Бартоло, и его сообщника Базиля. Он нисколько не обольщается дружеским расположением к нему графа. Убежедние для него отнюдь не пустые слова: он говорит, что помогает графу ради выгоды, однако это верно лишь от части: вряд ли он стал бы помогать Бартоло, если бы тот даже предложил ему больше выгод: справедливость на стороне влюбленных, и потому Фигаро им сочувствует.
Он весь – активность и энергия. Фигаро вызывает к себе самые искренние симпатии, его ум и энергия, подвижность нас покоряют.
Таким предстал перед зрителем предреволюционной Франции представитель третьего сословия. Фигаро, его характер, его смелость и оптимизм – все знак времени. Он человек предреволюционной поры. Фигаро не один, за ним тысячи других, которые перестали «трепетать». До революции оставалось 14 лет.
В комедии нет ни одного слова, брошенного на ветер. Все весело и вместе с тем серьезно, остроумно и глубокомысленно. В притязательной словесной пикировке – важные политические, философские или эстетические темы дня.
Через 9 лет после «Севильского цирюльника» состоялась премьера комедии «Женитьба Фигаро» (27 апреля 1784 г.). За это время франц общество сделало гигантский шаг вперед и стояло уже на пороге революции.
Успех комедии был необычайный. Зрители разбились на два лагеря: блюстители старого порядка приходили в негодование, обвиняли автора в безнравственности, утверждали, что он ниспровергает устои; демократический зритель с восторгом рукоплескал полит выпадам Фигаро.
«Женитьба Фигаро» значительнее, серьезнее, смелее ставит соц проблемы, затронутые еще в «Севильском цирюльнике».
Вельможе Альмавиве противопоставлен простолюдин Фигаро. Однако здесь не простое противопоставление, как в «Севильском цирюльнике», где плебей своим умом и жизнедеятельностью лишь выгодно отличался от аристократа, здесь плебей и аристократ – враги. Между ними ожесточенная война. В их противопоставлении, в их борьбе – сценический нерв пьесы. Фигаро гневен, Фигаро готовится к бою. Но это не будет открытый бой: ведь силы не равны, в руках Альмавивы – власть. Фигаро прошел суровую школу жизни и рано познал нравственные законы общества, разделенного на господ и рабов.
Перед нами не просто весельчак, неунывающий мастер хитрой интриги, но человек, наделенный огромными силами ума и характера. Жизнь Фигаро – постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Он перепробовал все профессии: был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политической экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался правительственным репрессиям, сидел в тюрьме. И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма.
Фигаро и Сюзанна утверждают себя в жизни сами, ни от кого не ждут помощи, ни на кого не опираются. Ум, воля, сознание своей правоты – вот их оружие! И они верят в его силу. Они относятся к своим господам с некоторой долей снисходительного презрения: на стороне господ богатство и знатность, но очевидная несправедливость, сами же господа – существа слабые, неспособные постоять за себя. Фигаро и Сюзанна – люди с сильной волей. Они не станут унывать и умеют добиваться своего. Отсюда проистекает их покоряющая веселость, их неиссякаемый оптимизм. Автор их любит, любуется ими, постоянно, всегда, и своею любовью к ним заражает зрителя.
Фигаро выступает обвинителем всей общ системы. Его критика поднимается до самых верхов гос аппарата.
Бомарше хорошо знал придворную жизнь. И то, что знал драматург, иносказательно, с веселой шуткой поведал народу его герой.
Фигаро срывает маски. Разоблачает полите милосердие.
Просветительский характер пьесы подчеркивается заключительными водевильными куплетами. Здесь имя Вольтера, здесь славица уму, талантам, здесь снова, как лейтмотив всей пьесы, - мысль о ничтожестве сословных привилегий.
Однако если политическая тема – гл тема комедии, то она не единственная. Вторая, органически сливающая с первой, придающая всей пьесе особый колорит, - это тема любви. У всех героев комедии на устах слова любви. Любят Фигаро и Сюзанна, любят граф и его юная супруга, влюблен даже Базиль, любовь как что-то прекрасное. Жизнерадостный Бомарше изобразил чувство любви с изяществом и оптимизмом. Все искрится радостью. По принципу антитезы построены все диалоги. Язык Бомарше энергичен и выразителен,
В комедиях все бьет в одну цель. Соце конфликты раскрываются через конфликты сценические, через систему художественных средств и образов. Напряженный, контрастный диалог с характерной для Бомарше речевой антитезой наполнен духом борьбы, волнений, страстей предреволюционных лет. И даже праздничный, ярко расцвеченный, нарядный колорит их – и тот свидетельствует о вере в победу приближающейся революции.
Литература «Бури и натиска».
На пороге 1770-х годов немецкая литература вступает в новую фазу развития. Возросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства, нарастающий социальный протест против приниженности и бесправия, косности и провинциализма культурной жизни вылились в кратковременное, но интенсивное и плодотворное движение, представленное молодым поколением. Оно получило название «Буря и натиск» («Sturm und Drang») по заглавию драмы Ф. М. Клингера, одной из самых ярких фигур этого течения.
Движение «Бури и натиска» составляет неотъемлемую част эпохи Просвещения. Оно вырастает на основе просветительский идеологии и органически связано с ее идеалами эмансипации личности от политического и духовного гнета. Вместе с тем в нем появляются качественно новые моменты. Прежде всего это отказ от последовательно рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам, который господствовал в Просвещении ранее. Следуя идеям европейского сентиментализма, писатели-штюрмеры (от слова «Sturm» — буря) восстают против диктата разума и «здравого смысла», прагматической рассудочности, в которой они видят проявление мещанской ограниченности и эгоизма. В качестве альтернативы они выдвигают культ сердца, чувства, страсти. Обезличивающему влиянию цивилизации с ее условностями, приличиями и обязательным этикетом поведения они противопоставляют спонтанное, ничем не скованное проявление неповторимо индивидуальной «сильной» личности. В духе идей Руссо они ратуют за простую, неискаженную человеческую природу против искусственности современного уклада жизни. Но, восприняв нравственный аспект учения Руссо, его критику прогресса и цивилизации, штюрмеры остались далеки от его радикальных политических и социальных идей, подхваченных впоследствии Великой французской революцией. Для судьбы немецкого руссоизма характерно применение импульсов, полученных от Руссо, к сфере эстетической — прежде всего открытие фольклора как проявления простой и «естественной» сущности человеческой натуры.
Поколение писателей, вступивших в литературу в начале 1770-х годов, стоит под знаком влияния идей Гердера и творчества молодого Гете. Их объединяет возросшее национальное самосознание, поиски самостоятельного пути, освобождения от нормативной поэтики французского классицизма, в ряде случаев — пересмотр отношения к античному наследию, обращение к конкретной действительности и ее социальным и нравственным конфликтам. Руссоистское требование возвращения к природе приводит к отрицанию «искусства» (эта антитеза присутствовала и в статьях Гердера), а в художественной практике — нередко к нарочитому огрублению ситуаций, характеров и языка. Это была закономерная реакция на условность, изящную сглаженность и благопристойность французских образцов. Вместе с тем литература «Бури и натиска» при всем своем стремлении приблизиться к природе, показать человека и жизнь, каковы они на самом деле, без прикрас, была неспособна дать объективную картину действительности — слишком доминировала субъективная авторская точка зрения, слишком часто герои драм и романов были просто сколком личности и переживаний самого автора. Отсюда проистекает и противоречивое сочетание полярных стилевых принципов — нарочитой сниженности и аффектации, просторечия и возвышенной, сугубо «литературной» патетики. Обе крайности преследовали одну цель — усилить индивидуальную экспрессивность языка.
Среди писателей этого поколения выделяются две группы, различающиеся по своим идейным позициям, по литературным образцам, служившим им ориентирами, и по жанровой природе творчества.
Одна из них (иногда ее называют «рейнские гении») группировалась вокруг Гете и Гердера и проявила себя в основном в драматургии. Это Я. М. Р. Ленц, Ф. М. Клингер, Г. Л. Вагнер. Другая, преимущественно поэты-лирики, объединившаяся в 1772 г. в «Геттингенский союз рощи», избрала своим кумиром Клопштока, хотя с большим сочувствием откликалась на произведения Гете и Гердера.
