Космическая музыка Штокхаузена 2 страница

Обнаружение (в вышеуказанном значении) принципиально иного, сверх-онтологического, собственно метафизического измерения в музыкальном искус­стве, открывающего абсолютно небывалую перспективу многомерной музыкаль­ной мысли (с соответствующим радикальным изменением в целом художествен­ной картины мира), свидетельствует о начале совершенно (принципиально) Нового Цикла в развитии музыки, который Штокхаузен обозначает как Новая мировая эпоха (или Новая эра музыки). «Та эпоха, - утверждает К. Штокхаузен в одном из своих интервью (1971г.), - которая началась сотни лет назад и даже 2500 лет назад вместе со способом мышления древних греков, закончилась с окончанием последней (Второй Мировой - М.П.) войны»; «В настоящее время, - продолжает он (уже в 1972 году), - мы проходим через неописуемые инновации, которые в полной мере будут осознаны лишь по прошествии значительного периода. Новая мировая эпоха началась около 1950 года. Каждый из нас чувствует это во всех сферах жизни»²⁰. Вместе с тем, появление уже первых самостоятельных сочине­ний Штокхаузена означает также коренное изменение понятия музыки, в которых антропологическое (точнее - антропоцентристское) и индивидуалистское пони­мание музыкального искусства (окончательно утвердившееся в Новое Время, - в эпоху рационализма), радикально преодолевается изначальным (примордиальным) пониманием музыки как искусства сакрального, сверхиндивидуального, - метафизического и космологического, согласно которому сочинение музыки рассмат­ривается аналогично творению космоса в том или ином его масштабе. Поэтому указанный Новый Цикл в развитии музыки наиболее обобщённо можно обозна­чить как Эра «Космической Музыки». И именно в таком смысле Штокхаузен понимает также термин Новая музыка (Новая музыка ХХ века). «В 1951 году я почувствовал, - объясняет Штокхаузен уже незадолго до своего 70-летия, в 1997г., - что вся прежняя музыка принадлежит другой эре. И та эра полностью закончилась. После моего первого произведения, Kreuzspiel, я почувствовал, что началась новая эра с совершенно иными методами композиции <...> Я сочинял так, как если бы я был астрономом из другого мира, ре-организующим планеты и звуки, а также циклы и временные пропорции. Я отождествлялся не столько со звуками, сколько с созданием новых звуковых миров. И с той поры я знаю, что новая музыка началась около 1951г.» ²¹.

Проекцией метафизической троичности и n-мерной, триадной музыкаль­ной логики на уровне конкретно-композиционном оказывается внутризвуковая многомерная дифференциация музыкальной ткани (проникновение вглубь зву­ко­вой материи, поливекторное расслоение звука на его составляющие - «пара­мет­ры») и возникновение на внутри- и меж- звуковом уровнях музыкальных отно­шений абсолютно иного качества. В музыке Штокхаузена (собственно, в Новой музыке ХХ века) место тех или иных мотивно-тематических методов компози­ции (исключительно действенных на протяжении предшествующих по меньшей мере около 2500 лет) занимает сочинение самих звуков (специальных форм звуко­вых вибраций), как в их единичности, так и множества, а именно, многомерных (многопараметровых) звуковых формаций, которые обозначаются как то или иное «музыкальное событие»: «пункт», «группа», «масса», либо «момент», «процесс», «микро- (или макро-) звуковая форма», «звуковая сцена» и т.д., в непосредствен­ном сопряжении с которыми (с учётом конкретных особенностей каждого из них) формируются соответствующие принципы абсолютно нового музыкального языка. При этом специально сочиняется весь комплекс высотных отношений, а также музыкальных отношений в сфере ритма, динамики, тембра, пространственной топологии, способа звуковой артикуляции, регистра, темпа, типа фактуры, зву­ковой плотности и прочих, всё более специальных сторон музыкального языка, для реализации чего между крайними позициями в сфере каждой из сторон вы­стра­и­ваются специальные пропорциональные ряды со своей внутренней градацией и шкалой элементов, например, в терминах оппозиций: звук с периодическими (регулярными) или непериодическими (нерегулярными, алеаторическими) форма­ми колебаний, т.е. с определённой или без определённой высоты (оппозиция: тон - шум), высотным положением на тоне До или Фа-диез, а также, (звук) краткий или долгий, высокий - низкий, громкий - тихий, взятый в пространстве справа или слева, с фронта или с тыла и т.д. с заполнением также необходимых промежу­точных ступеней между теми или иными крайностями. Тем самым, космо­ло­гическая дуальность достигает в этом своего нижнего онтологического (имма­нентистского) предела. Данный метод (как специальный способ музыкального мышления) К. Штокхаузен обозначает термином «медиация» - Mediation («по­средствование», пребывание между теми или иными крайними позициями - экстремумами). В результате такого расслоения самого звука (как исходной еди­ницы музыкальной ткани) на его составляющие и их последующего сов­мест­ного действия возникают отношения совершенно особого рода, которые можно обо­значить как «внутризвуковой контрапункт» (а также, «внутризвуковая полифония»). Каждая из сторон музыкального языка в отдельности (со своим специ­альным комплексом отношений между дифференцированными элементами) рассматривается в качестве особого измерения и именно в этом строгом смысле - «параметра», понимаемого как отдельная «мера» в том или ином многомерном «музыкальном событии», которые в сфере как внутри-, так и меж- звуковых отношений на трансцендентном (запредельном) уровне интегрированы единым рядом пропорций, проистекающим по ту сторону того или иного параметра, не имеющим ни с одним из них никакой общей меры и тем не менее выступающим в значении Единого Принципа-Истока (ориентированного, в свою очередь, сверх-метафизически, указывающего на абсолютно Иное), пронизывающего, т.е. имма­нентно проникающего в качестве внутреннего светового измерения музыкальные отношения в рамках каждого из параметров в отдельности, а также в аспекте их межпараметрового взаимодействия, который вследствие этого Штокхаузен обо­зна­чает термином Сверх-Принцип (Прото-Принцип) - Urprinzip или «генетичес­кий принцип», и который всякий раз создаётся заново. Этим обеспечивается приведение музыкальных отношений (в разных аспектах) к их архетипическому единству, а также трансцендентная ориентация от мельчайшего микро- до наивысшего макро-уровня композиции. «В новой музыке, - подчёркивает Штокхаузен, - в музыке с 1951г., в ‘нефигуративной композиции’ должны быть не одни и те же (мотивно-тематические - М.П.) модели (фигуры) в различном освещении (их развитии, варьировании и т.д.), а всегда разные модели («музыкальные события», -М.П.) в едином свете (многомерном ряде пропорций или «генетическом прин­ципе», - М.П.) »²².

В указанных преобразованиях Штокхаузена состоит Тотальная и Абсо­лютная «Революция» в музыке или «Тотальная Консервативная Музыкальная Революция», в которой возвращение к изначальным, сакральным истокам музы­кального искусства, восстановление (реставрация) в нём метафизического изме­рения и космологической картины мира (Новой Космологии)парадоксальным образом сопряжено с интеграцией результатов новейших открытий в тех или иных многоразличных сферах имманентной реальности, открывающее перспек­тиву реально многомерной музыкальной мысли. По существу, это Метафизи­ческий Третий Путь в музыке - не манифестационизм эллинского типа, и не авраамический креационизм, но гиперборейский Троический Сверх-Манифеста­ционизм, - выводящий по ту сторону как всякого эволюционизма или чисто прогрессистских тенденций, так и тех или иных имитационных («архаических», вырождающихся) форм в музыкальном искусстве или неологизмов («НикакихНЭО-...!»). Так, в ходебеседы Штокхаузена с автором этих строк в мае 1991г. в Кюртене К. Штокхаузен говорит: «С 1951 года по настоящее время, то есть в течение вот уже около сорока лет мы находимся в стадии взрыва в обновлении музыки. В 1951 году произошла революция, которую я называю ‘революцией параметров’. Это означает, что в каждом данном произведении в любой момент присутствует полифония между параметрами»²³.

Частным проявлением «тотальной революции в музыке» оказывается сочинение каждого из произведений Штокхаузена в отдельности, в которых создание всякий раз нового сверх-принципа означает также постоянное «револю­ционное» обновление норм (правил) музыкального языка, что обладает вместе с тем инициатическим смыслом неуклонного продвижения (вхождения) внутрь Субъекта (лат. initiatio - введение внутрь, посвящение, совершение таинств) и тем самым осознание всё более глубоких (верхних) регионов Трансцендентного Принципа-Истока, а также изобретение соответствующих иных методов вопло­щения того или иного из Его аспектов в Имманентном (специальных и бесконечно разнообразных в своей конкретике формах многопараметровых звуковых вибра­ций и - при необходимости - их проекции в визуальном ряде музыкальных собы­тий). Так, в одной из наших бесед в августе 1990г., также в Кюртене, Штокхаузен говорит: «Для каждого музыкального произведения в отдельности я сочиняю свои правила (свой Сверх-принцип и соответствующие нормы музыкального языка - М.П.), в соответствии с которыми создаётся музыкальное произведение в целом. И в каждом новом произведении я иду дальше и сочиняю новые правила (новый Сверх-принцип и новые языковые нормы - М.П.) »; а на наш вопрос: «Изменяется ли Ваше мышление, Ваше видение мира, Ваше внутреннее состояние, т.е. состо­яние сознания-бытия, а также поведение с каждым новым сочинением?» -Шток­хаузен отвечает: «Да, конечно! Я всегда чувствую как происходят такого рода изменения и естественно это отображается также на моём видении мира (внутреннем изменении сознания) и объективном поведении в целом, так как я всегда стараюсь идти дальше, внутрь»²⁴. И по-настоящему, понимание такого искусства и его особого художественного языка (в данном случае, творчества в целом, а также каждого из произведений Штокхаузена в отдельности) возможно лишь через саму музыку, а не посредством тех или иных ‘способов’ её собственно вербального ‘объяснения’, которые исходят из уровня принципиально низшего (более поверхностного) и имеют либо сугубо конкретный (как правило, «эмоци­онально-чувственный») либо абстрактно-методологический характер - вне интегрального строя изначального сакрального пра-языка, - и вследствие этого низводят её до уровня экзотерического и откровенно профанического, что на практике означает отчуждённое теоретизирование, десакрализацию музы­каль­ного искусства (т.е. его профанацию) и, в конечном счёте, разрушение (унич­тожение снизу по отношению к трансцендентной направленности инициаc­тического измерения). «Музыка как воздух - говорит Штокхаузен. - Вы вдыхаете её и используете для того, чтобы жить <...> Чем более вы вербализуете, - подчёркивает он, - тем более вы убиваете музыку»²⁵.

Понимание музыкального творчества как инициаcтический процесс вхож­дения внутрь Великого космического Субъекта («приближения» к Богу-Сыну) и тем самым восхождения по метафизической вертикали к трансцен­ден­тному Принципу-Истоку (Богу-Отцу) отображается также в общежизненной мировоз­зренческой позиции Штокхаузена в аспектах как личном, так и социальном. Жизнь человека (как малого субъекта) на нашей планете, согласно позиции Штокхаузена, даётся не для приятного времяпрепровождения в рутине банальной повседневности, но как некая «школа» (или «детский сад») с многочисленными переходами из одного «класса» в другой, от одного уровня существования (бы­тия) или сознания к другому, более высокому (и соответствующим этому уровню «экзаменом») вплоть до уровней, превышающих нынешнее состояние челове­чества в целом. Жизнь понимается как место обучения, прежде всего, музыке, - особому, божественному посланию и наивысшему из искусств - искусству вибраций, и вследствие этого как некий непрерывный «экзамен». «Экзамен, - говорит Штокхаузен, - это жизнь. Моя жизнь и, я думаю, - жизнь каждого человека на этой планете. Для того, чтобы себя подготовить и обучиться <...> Человек в ходе экзамена обучается. И, как я это вижу, обучается всей музыке, - музыке как прекраснейшему из всех искусств, наиболее утончённому посланию, он обучается самим вибрациям»²⁶. Согласно такой позиции, основное предназначение человека в его жизни состоит в минимализации собственно «человеческого», земного из­мерения, в том числе, тотальном и радикальном преодолении рационализма как особого (возникшего в эпоху Нового Времени), десакрализованного (т.е. профани­ческого), индивидуалистического и по сути антиметафизического мировоззрения и посредством активизации (пробуждения) импульсов сверхрациональных, инту­итивных (исходящих из регионов над- и сверх- человеческих) достижение за­предельного, трансцендентного, сверхиндивидуального, «супра-гуманис­тичес­кого» уровня сознания-бытия. «Вновь революционизация, - пишет Штокхаузен ещё в 1968г., - на этот раз во всемирном масштабе <...> Существом более высокого уровня можно стать только путём преодоления эгоцентризма и страха утраты себя в этом процессе <...> Более высокий уровень самости (субъектного изме­рения в человеке - М.П.) обеспечивается восприятием импульсов из её инту­и­тивного сознания <...>, которые связывают каждое индивидуальное сознание со сверх-личностным космическим сознанием <...> Мы, музыканты, должны - насколько это возможно - жить полностью интуитивно. Потому что всё новое начинается с достижения этого сознания и стремления подняться ещё выше <...> Музыка не должна быть формой телесного массажа, слуховой психограммой или мыслью-программой в звуке. В принципе, она должна быть потоком сверхсознательного космического электричества, перенесённого в звук<...> Интуиция (поясняет Штокхаузен в другом случае), прежде всего, сверх-рациональна. Рациональность это нечто ассоциированное с нашим телом: способность рассуждать, умение организовать что-либо и привести во взаи­моотношения - это нечто побуждаемое разумом (рассудком). В более узком смысле (как я это в данном случае имею ввиду) интуиция это область по ту сторону сферы человеческой <...>Борьба - а она неизбежна - предстоит трудная <...> Однако, в конечном счёте, рационалисты потерпят поражение в своих дьявольских (порочных, нечестивых, злобных, - Unholy) войнах, потому что они закоснели и утратили более высокое сверхсознательное бытие <...> Здесь всё дело в тотальности»²⁷.

Прямым продолжением в современном мире рационалистического миро­воззрения оказывается также повсеместная коммерциализация музыки, что на практике означает уже предельное вырождение музыкальной культуры, охва­ченной рационализмом, и возникновение совершенно особой социальной про­блемы, в связи с чем взамен широко распространённого противопоставления музыки «серьёзной» («элитарной») и «лёгкой» («популярной», общедоступной) К. Штокхаузен указывает как на более существенную и актуальную в наше время оппозицию музыки «художественной» («Kunstmusik», «art music») с её ориен­тацией на те или иные регионы Трансцендентного (сверх-рационального, «супра-гуманистического»), а также постижение Неизвестного (запредельного Принципа-Истока) и музыки «коммерческой» (имеющей своим географическим центром, прежде всего, крайний, заатлантистский Запад), направленной на получение прибыли (т.е. извлечение личной выгоды). «Проблема, - подчёркивает Штокхаузен (1971), - состоит в полной коммерциализации Западного и Американского подхода к музыке, как к чему-то такому, что аналогично изготовлению автомобиля, как средство доставления удовольствия. Никто не думает уже сколько-нибудь о духовной атмосфере, в которой должна жить музыка <...> Никто уже даже и не верит в такие вещи» ²⁸.

Отсюда также «антропологический дуализм» Штокхаузена. Согласно позиции композитора, основной проблемой («решающим вопросом») в совре­менном мире оказывается наличие двух основных человеческих типов и, соот­ветственно, двух основных тенденций социального развития, от выбора которых зависит, также, внутренняя структура музыки и её художественный уровень в целом, а именно: тех, кто непосредственно соотносится (отождествляет себя) с цивилизацией коммерческого (торгового) типа, для кого музыка служит лишь средством доставления удовольствия и тем самым уничтожению субъектного измерения в человеке, его растворению в имманентной реальности (в объекте), и тех, для кого музыка - средство трансцендентного преодоления всякого имма­нентизма, преображения человека (превращения в нечто большее, нежели он сам), его обожения, максимизации в нём изначального статуса Бого-человека и достижения уровней сверхчеловеческих (сверх-рациональных и «супра-гуманис­тических»). «Сегодня решающий вопрос для каждого, - говорит Штокхаузен в 1976г., - кто занят сочинением (и исполнением)музыки, по моему мнению, в том, - является ли эта планета с её обитателями местом (получения) удовольствия, где люди развлекают друг друга приятным для них способом - например, с по­мощью музыки - либо эта планета является школой. Я убеждён, что это школа с большим числом (учебных) классов для людей на всех уровнях сознания - от самого наивного ребёнка до существ со сверхчеловеческой степенью озарения - и все они живут одновременно <...> Однако каждому необходимо решить для себя исполь­зуется ли музыка как средство, способствующее продвижению чело­вечества вверх, в более высокие области, либо она служит единственно в качестве способа приятного (милого) проведения времени. От этого выбора, - подчёркивает Шток­хаузен, - зависит уровень музыки и её внутренняя структура»²⁹.

В целом, реализация музыкально-мировоззренческой позиции Штокхаузена (его «Божьего-мира-воззрения») означает вместе с тем осуществление в конце II-го тысячелетия полноценной Музыкальной Реформы, направленной, прежде всего, на тотальное преодоление десакрализованного, антропоцентристского пони­ма­ния музыки (прочно утвердившегося в эпоху Нового Времени), то есть, преодоление крайней отчуждённости музыкального творчества от его сакральных прин­ципов (в особенности, в культуре Запада) и восстановление в музыке как искусстве (в современных условиях предельного вырождения, деградации, удалённости от своего примордиального статуса) её инициатического, трансцендентного из­мерения, а также реставрацию между уровнями интуитивным и рациональным изначальных пропорций внутреннего (субъектного) и внешнего (объектного) как различных элементов (и способов проявления) единого и запредельного Прин­ципа-Истока. По сути это Музыкальная Реформа, направленная в следующее тысячелетие как начало принципиально нового сакрально-исторического цикла.

 

О. Палехова

Звук лопнувшей струны

(по мотивам пьесы А.П.Чехова «Вишневый сад»)

«Как было душно, как жарко!

Как долго шла всенощная!»

(А.П.Чехов «Архиерей»)

 

Почему, уходя из мира, Чехов пишет комедию, лебединую песню заката? Смысл? Прозрение? Или, уходя, он задумался над бренностью нашей веры, тщетностью нашей надежды, сумраком нашей любви? Над тем, что уходя в небытие, человек остается незавершенной вечностью, детством мира, а мир беспределен и нам никогда не познать всех его утех? Может быть, умирая, Чехов отдал нам свою мучительную догадку о наслаждении мгновением, которое зовется жизнью? И что все наши усилия добраться до сияющих высот, до исхода пути, который считается счастьем, бесполезны, ибо, стремясь к счастью - к концу, мы не осознаем, что последняя точка вершины и есть ее роковой конец. Не понимаем и остаемся в колыбели мира, в его повторении - к вершине, потому что! Господи, ты далеко, а мы так хотим увидеть вознесенный над нами апогей. И мы идем к тебе просить счастья, забывая, что ты уже даровал его нам, твой апогей - наша жизнь, первый день творения. А мы почему-то берем разбег к последнему дню творения, и, упоенные разбегом, не думаем, что он завершает нашу жизнь.

Чехов уходил из мира, Он подходил к своей вершине. И оставлял мир нашему дому, в котором есть комната, «которая д о с и х п о р н а з ы в а е т с я д е т с к о ю» (разрядка моя. - О.П.)

Этими словами начинается пьеса. И мы попадаем в мир вишневого сада, в мир словотворения, хора двенадцати голосов, сказавших нам об этом саде. А сад обречен, он прожил свою жизнь, он будет продан за д о л г и, он будет умирать под палящим солнцем - и будет поле, и будут дачи, и будут дачники. Не будет только самого сада, будут только «ангелы небесные», будет только о н как метафора смысла прекрасного, обращенная в миф, наивный и неотступный, как страстный юноша из Назарета... Сад остается в памяти двенадцати его обитателей разумной печатью Вселенной, добром и теплом, пищей и кровом - источником духовного торжества человека над природой своей души. Они будут существовать благодаря памяти в великой простоте ушедшего сада, считать его гибель героической, и, как долги, будут отдавать свое восхищение им. И подражать ему: и будут верными его учениками, его детьми, его продолжением. И то ли женщина в белом платье, то ли белое деревце будет мерещиться им в утреннем полусне как мамин лик. Божьей матери. И будет сад духом двенадцати живых душ, божественной комедией одного праведного смысла.

Мы будем смотреть комедию из четырех действий, где каждый из двенадцати ее персонажей внес свою лепту в п р е д с т а в л е н и е сада как произведения, как искусства, как слово и дело самих себя: мы увидим сад как дух земной, культ возвышенного над человеком смысла, в котором есть нечто, что моложе и изящнее человека, грациознее и гибче, красивее и проще - это образ человека, сотворенный из множества форм отношений между людьми, образ, возведенный душой над своим плотским происхождением, образ непорочный - бытия как искусства, как сотворение себя по образу представляемому, божественному.

Почему Чехов избрал комедийный жанр? Он вкладывал в понятие комедии какой-то очень деликатный смысл? В этом смысле есть что-то раз и навсегда данное, библейское, неотвратимое?

И... есть земля, есть мы, соки земли, ее деревья, ее дети. И есть наше зрение нас, есть наше представление о нас, мы ощущаем себя как образ, объединенные понятием человек, мы строим отношения между собой по нами же созданным нормам, каждая из которых имеет свое свойство, а значит - ценность, мы приводим нормы в систему, и наши отношения обретают определенный нормами стиль, который характеризует нас через фикцию нашего образа. И мнимый образ в о с с т а е т над нами-земными, над нами-грешными, над нами-праведными как нечто сущее, но мистически неуловимое, дарующее и карающее, великое и будничное, имя которому - Бог. А значит - мы, но замахнувшиеся в поднебесье, окутанные пеленой желаний творить и разрушать, быть сущим, голосом Вселенной, ее земной судьбой.

Ты такой же как мы, Господи.

Мы знаем тебя т а к и м.

Чеховский сад - это чистый дух упоительного божества, это образ нашей невинности, незащищенности - неслучайно его обитатели часто обращаются к детским воспоминаниям о нем. Сад как божественное - наше ощущение себя

непревзойденной прелестью бытия, возвышенностью сущего.

Мы безотчетно предчувствуем себя знамением Божьим, мы - над собой, над землей, мы - сон земли, ее греза. Мы - самое прекрасное ее создание, райский сад животворящий, сад вищневого цвета. Мы - начало божественного на земле, и потому ощущаем себя как е е ликующий образ, который, в сущности, есть весьма посредственное отображение нас как природного организма, как гармонии сущего, как разумной частицы Вселенной. Этот образ есть ни что иное, как дух земли, созданный нашими усилиями, наше творчество, художество, произведение, весь смысл которого заключен в процессе искусства оформления духа через символы наших таинственных чувств.

Процесс бесконечен, хотя на каких-то определенных этапах имеет такой характер, что кажется абсолютным, неповторимым, данным в неизменном состоянии - уделом людским, но никто и никогда не сказал, что удел - это предел, и в этом процессе множества характерных абсолютов заключен великий смысл, почти магический, нашего п о л н о г о единства с землей и небом, т.е. понятия сущего и мнимого образа столь же гармоничны, сколь понятия человеческого и божественного, твари и духа: одно немыслимо без другого. Разграничение этих понятий бесплодно. Все попытки унять в себе тварное и творящее априори возможны, но безуспешны, ибо само понятие б ы т ь не могло возникнуть без этого единства. Но в том-то и парадокс, что человек столь сильно впитал в себя магическую власть творчества, п р о и з в е д е н и я, что оно стало основой его земного бытия - представления себя и мира, себя в мире, мира в себе возможно именно как творчество, ибо в основе его лежит способность мышления создавать систему образного познания мира. И за этим благословенным даром природы мы забываем, что мы - былинки земные, и наша жизнь - времена года, циклы суток. Четыре действия пьесы. Наша жизнь как прирдного организма не зависит от наших представлений о мире - наши представления зависят от нас как природного организма, и бытие нас как духа земли - поклон ее силе и покою, поклон н а ч а л у, корню духа, и мы - на вечном богослужении неверному образу, между небом и землей, мы - храм, сотвренный нами во имя нашей веры в себя.

Чехов писал пьесу, ищя пути к пониманию этой веры; он хорошо осознавал таинственную прелесть незримого единства немного нелепых, уставших отчего-то людей, чья жизнь из г л у б и н немыслима без некоего центра, безысходно, ученически привязавшего их к себе. Сюжетный орнамент пьесы почти легендарен - он навязчиво походит на стилизацию чего-то давно известного, хрестоматийного: есть сущее, обращенное в некий монолитный образ, поглотившее окружающее непревзойденностью силы и точностью своих аксиом, и есть окружающее, утратившее самость и преобретшее иную за счет силы сущего и образа в едином знаке; не так ли рождается вера? Ибо способность великого сущего быть началом хрупкого бытия человека взывает к жизни дух земной, и корень этого духа именно вера, безобразная, абсолютная, обладающая одним качеством - прекрасным возможного. Бытие человека оказываетсяв плену возможного, человек ищет подходы к его оценке, начинает движение - постепенное приближение к таинст ву веры, подходит разными способами, которые обретают формы обрядов, утверждает неоспоримые культы благославенных истин - это начало бытия образа, произведения, по сути - религии, а значит, права человека обращать возможное в сущее.

Случайно ли Чехов завершает свой творческий путь хором двенадцати голосов, объединив их физическим существованием уходящего сада, плотью и духом своего бытия? Случайно ли финалом его жизни становятся четыре действия произведения, писанного для театра и названного комедией? Случайно ли главным действующим лицом становится... сад, то самое великое сущее, обращенное в некий неточный в оторбражении образ, символ веры, величины, чья сила стала духом двенадцати живых существ, связавших с ним свою судьбу? Не использовал ли Чехов евангельский размах вдохновения, когда прощался с великой простотой уходящего от него мира? Е г о мира - человека? Или он пришел к осознанию безусловности какого-то общего закона, которому органически подчинен весь человеческий род, закона генетической связи человека с верой, слепой, первобытной верой в сущее, и его, человека, способности познавать эту веру через ложность образа и подчиняться ей уже по законам обрядового свойства; что сознание человека религиозно по своей сути, не зависит от взглядов человека на религию, и само понятие религии возникло благодаря способности сознания взывать к жизни такие формы отношений к безобразному предмету, которые делают человека его невольным рабом.