РЯД как тайного открытость и феномен внедрившийся в сознание ночное 5 страница

Соч: Документы собраны в: Le nouveau realisme. Paris, 1978; Restany P. L’autre face de l’art: L’aventure de l’objet, -”Domus” 584, July 1978; Restany P. Ives Klein le monochrome. Paris, 1982.

М..Бессонова

 

Сартр Жан-Поль (Sartre Jean-Paul), 1905-1980, - французский философ, эстетик, писатель, заложивший основы французского атеистического экзистенциализма и способствовавший его сближению с феноменологией. Его основная философско-эстетическая проблематика - суверенность и свобода сознания как “абсолютный источник” экзистенции; воображение как школа свободы сознания, позволяющей отринуть реальность и утвердить ирреальное; сознательный характер творчества, авторство и ответственность индивида; случайность бытия; ситуация событийности мира и истории. С. исходит из рационализма Декарта, разделяет ряд идей С.Кьеркегора, М. Хайдеггера, З. Фрейда. Он предлагает метод экзистенциального психонализа художественного творчества, полемизируя при этом с рядом положений теории бессознательного у Фрейда и ее интерпретацией в сюрреализме (“диктовка бессознательного”, “автоматическое письмо”). Существенное влияние оказала на него концепция интенциональности сознания Э.Гуссерля. В своем основном философском труде “Бытие и ничто” (1943) С. предлагает интенциональный анализ бытия-в-себе, бытия-для-себя и бытия-для-другого как трех форм проявления бытия в человеческой реальности. Самосознание - бытие-для-себя - может существовать, лишь отрицая инертное, пассивное, массовидное бытие-в-себе. “Ничто”, как червь в яблоке, разъедает бытие-для-себя изнутри, обусловливая фундаментальный человеческий выбор, подобный античному року: человек “осуджен на свободу”, обречен ускользать от себя самого, что рождает чувство тоски, отчаяния, озабоченность, нечистую совесть - основные темы как философского, так и художественно-эстетического мира С.

Идея интенциональности сознания стала фундаментом сартровской теории воображения. В работах “Воображение” (1936) и “Воображаемое” (1940) С., прибегая к методу феноменологической редукции, характеризует объект воображающего сознания как отсутствующий, а воспринимающего (перцептивного) сознания - как присутствующий, реальный. Этому соответствуют два поля сознания - достоверное (феномен редукции) и вероятное (феномен психологической индукции). Художественный образ - результат интенциональности сознания, не зависящий от восприятия: невозможно одновременно воспринимать и воображать. Воображение - это свобода, освобождение от реального. Активное, имманентно спонтанное воображение творит свой объект, а не получает его извне, подобно восприятию. Произведение искусства - не объект мира, но ирреальный абсолют: “произведение искусства - это ирреальное”, существующее в воображении, результат встречи сознания с объектом-аналогом (картиной, статуей и т. д). Так, картина - реальный объект, превращающийся в воображении в ирреальный, или собственно художественный; симфония - не некоторое “здесь и сейчас”; она - “нигде”, но воспринимается в мире; это выход из непреодолимых противоречий мира, найденный художником. Воображение - позитивная активная форма безумия: художник ирреализует мир и ирреализуется сам, что прослежено С. на примере творчества Ш.Бодлера, Г.Флобера, С.Малларме, Ж.Жене, Ф.Мориака, У.Фолкнера, Э.Хемингуэя. В художественном плане эта тема получила развитие в романе “Тошнота” (1938). Его герой Рокантен связывает тошноту (одно из основных экзистенциалистских философско-эстетических понятий) с чувством абсурдности существования, своего одиночества, ощущением тотальной чуждости мира, отчуждения от него и от себя самого. Предлагаемый С. выход из этой ситуации - художественно-эстетический, в духе прустовского “Обретенного времени”: Рокантен слушает пластинку, сохранившую голос и музыку уже ушедших из жизни певицы и композитора и мечтает написать книгу, чтобы обрести “ясность” - создать ирреальный мир искусства и в этой фикции оправдать свое существование. Различие эстетической и этической позиций заключается в том, что первая дистанцируется от реального, вторая же воплощает в себе конкретное действие, направленное на изменение действительности. В военные и послевоенные годы, обретя опыт участника движения Сопротивления, редактора “Тан Модерн” (“война разбила устаревшие рамки нашей жизни”) С. обращается к теме социальной роли художника, вылившейся в его концепцию ангажированности искусства. В таких работах как “Экзистенциализм - это гуманизм” (1945), “Что такое литература” (1947) С. рассматривает литературу как средство реализации свободных по своему типу отношений между людьми, когда писатель как личность стоит на стороне свободы. Связанное с сознанием и практикой писательское слово создает возможность ангажированности литературы, возникновения доверия между читетелем и автором, направленного на эстетическую модификацию проекта человеческой жизни - солидарность с другими людьми в борьбе за свободу. Подобной миссией наделен лишь писатель, так как вещность того материала, с которым работают художник, скульптор, поэт, подавляет идею свободы, хотя они и могут быть лично преданы ей. Героями художественных произведений С. становятся в эти годы активные люди, неподвластные року. Борется со злом Орест (“Мухи”, 1943), освобождющий жителей Аргоса и от жестокого правителя, и от гнева богов; превознемогают пытки плененные партизаны, не выдающие своих товарищей (“Мертвые без погребения”, 1946). Как в драматургии, так и в прозе (незавершенная тетралогия “Дороги свободы”, 1945-1949) получает художественное развитие идея свободы выбора. В духе экзистенциального гуманизма свобода личности связывается со свободой других людей. Вместе с тем продолжает звучать и магистральная для творчества С. в целом идея: “Ад - это другие”. Подобная противоречивость связана со спецификой бытия-для-другого, обусловливающего непреодолимую конфликтность межличностных отношений. Его основанная на гегелевском анализе господского и рабского сознания концепция взгляда исходит из того, что “Я” для сознания другой личности - лишь опредмеченный взглядом инструмент. Это предопределяет борьбу за признание свободы “Я” в глазах другого, “тщетное стремление” стать богом либо сверхчеловеком. Отвергая как “дурную веру”, так и ницшеанство (см.: Ницше), С. настаивает на неотчуждаемости и неистребимости человеческой свободы.

Конец послевоенной “весны освобождения” во Франции породил разочарование С. в надеждах на превращение литературы в средство общественных преобразований: “Я долго принимал перо за шпагу, теперь я убедился в нашем бессилии” (Сартр Ж.-П. Слова. М, 1966. С.173). Свойственные Сартру анархистские идеи, эстетическое левачество, оказавшиеся созвучными контркультурным настроениям “бунтующей молодежи”, приобрели определенность после майско-июньских событий 1968 г., выразившись в нигилистическом отношении к культуре прошлого, классическому искусству.

Осн. соч.: L’imagination. P., 1936; Esquisse d’une thйorie des йmotions; La Nausйe. P., 1938; P., 1939; L’imaginaire. P., 1940; L’кtre et le Nйant. P., 1943; Qu’est-ce que la littйrature? P., 1947; Beaudelaire. P., 1947; Jean Genet, comйdien et martyr. P., 1952; L’Idiot de la famille. T.I-IV. P., 1971-1972.

Лит.: Jean-Paul Sartre. P., 1996.

Н.М.

Сезанн (Cйzanne) Поль (1839-1906) - французский живописец, представитель постимпрессионизма, один из наиболее зна­чи­тельных художников последней трети XIX - нач. XXв. С его именем связывают кардинальные перемены в искусстве ХХв. Де­тство и юность будущего художника прошли в Эксе-ан-Про­ванс, тихом провинциальном городке, окруженном романти­че­с­кой природой. С. еще учеником колледжа, где он учился вме­­сте с будущим известным писателем Э.Золя, посещал шко­лу рисования при музее Экса. Время, проведенное в Эксе, не прошло для него даром - он получил солидный запас зна­ний, устойчивую религиозную веру, любовь к природе, сфо­р­мировал свое миропонимание, приобрел некоторые живописные навыки. В Париже, куда его переманил Золя, он посещал Ака­­­демию Сюиса (1861-65), изучал творчество старых ма­с­те­ров в Лувре (его восхищали венецианцы XVIв.), из фран­цуз­ских предшественников его особенно привлекали работы Де­ла­круа и Курбе, сблизился с импрессионистами (см.: Им­пре­с­сионизм). Однако путь в искусстве давался ему с большим трудом. Постоянная неудовлетворенность своими работами, не­­признание их критикой и коллегами по кисти, замкнутость и одиночество сопровождали его творчество почти на про­тя­жении всей жизни. Это не мешало ему, тем не менее, упор­но, почти фанатично искать свой путь в искусстве, на ко­то­рый он и вышел в конце концов, открыв перед живописью ХХв. новые перспективы и горизонты.

Утверждение творческой индивидуальности, поиски пре­де­ль­ной выразитель­ности и убедительности в каждой картине ста­новятся программой С. Его упорный бунтующий темпе­ра­мент проявляется в самом наложении красок на поверхность холста, чем он как бы протестует против приглаженной, при­­лизанной поверхности картин официальных художников Са­ло­на. С. смело накладывает краску толстым слоем и энерги­ч­ными мазками лепит форму. Мотивы, общие с Эдуардом Мане и будущими импрессионистами, к середине 60-х гг все чаще встречаются у него наряду с романтическими композициями. Под влиянием им­прессионистов С. обращается к работе на пле­­нэре, его палитра существенно про­светляется. Вместе с тем его образы отличаются большей экспрессией, большей ося­зательностью и даже грубостью. Его привлекает плот­ность, телесность види­мого мира. Даже небо и море имеют на его картинах ту же весомость и живо­пис­ную плотность, что и деревья, скалы, дома.

Работа в тесном контакте с импрессионистами и под их некоторым влиянием приводит, тем не менее, С. в сер. 70-х гг. к принципиальному расхождению с ними. Его интересуют не динамика среды и изменчивость цветов в свето-воздуш­ной атмосфере, а устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм, материальная предметность, устойчивая вещность при­­роды. С. в своих картинах стремится зафиксировать неч­то сущностное, постоянное, неизменное в видимом и пос­то­я­н­но меняющемся мире, он делает живописные акценты на вы­яв­­­­лении материальности, пластичности предметов. В его пе­й­­зажах отсутствует все, что может показаться случайным. Уже в 70-е гг в многофигурных композициях намечается те­н­де­нция к четкому построению картины, а в портретах видно стремление к чисто живописной выразительности. Интересом к пластическому осмыслению формы объясняется его тяго­те­ние к жанру натюрморта, которым практически не занимались импрессионисты. В своих натюрмортах С., пожалуй, ближе все­го приблизился к решению поставленной им самим задачи отыскания живописно-пластических основ вещи, выявления ее конструктивного начала. Вместе с тем под влиянием импре­с­сионистов многие из его натюрмортов приобретают некоторую декоративность. Связи С. с импрессионистами были в 70-е гг достаточно регулярными, поэтому понятно его участие в их первой выставке и в ряде последующих. Однако его эсте­ти­ческие установки диаметрально противоположны импресси­о­ни­стским, и это приводит его к отдалению от них.

Не мимолетное впечатление от видимой действительности, но стремление добраться до визуальной первоосновы пре­д­ме­та, обрести "полное знание о нем" путем внутренней переплавки всех эмпири­чес­ких данных с помощью чисто живописных средств - основа его художественного credo. С. заново собирает и плотно стро­ит предмет, растворившийся у импрессионистов в цвето-световой среде. При этом он пользуется не традиционной све­то-теневой моделировкой, но наложением плотных кон­т­ра­с­тных цветов друг на друга. Пространство он строит не с помощью перспективы (геометрической или воздушной), но пу­­тем размещения параллельно живописной поверхности пер­пе­­ндикулярных к ней плоскостей или путем комбинации го­ри­зонтальных и вертикальных точек зрения (прием подхва­чен­ный впоследствии и доведенный до логического завершения кубизмом).

В середине 80-х гг. усиливается стремление художника к еще большей конструктивности произведения, строгой ком­по­зиционности. Эта тенденция ярко проявилась в пейзажах того времени. С. стремится к большей обобщенности и упро­щению форм, к выявлению пластики каждого элемента ком­по­зи­ции и к ее четкой построенности исключительно с по­мо­щью цвета. Внимательно анализируя формы видимой действи­те­льности, С. приходит к убеждению, что конструктивной ос­новой всего многообразия форм являются три элементарные формы: цилиндр, шар и конус, а в основе цветовой палитры лежат три главных цвета - зеленый, голубой и желтый. Од­на­ко он не доходит в своих работах ни до чистого геоме­т­ри­зма, ни до живописной абстракции, хотя и теоретически и практически подошел вплотную к этим художественным рубе­жам. Их освоением занялись его многочисленные последо­ва­те­ли самых разных ориентаций художественного авангарда ХХв.

Искание монументальности было в духе времени, и С. для решения этой, всегда интересовавшей его проблемы обра­ща­е­т­ся к многофигурным композициям. В них фигуры становятся все более пластичными, а фон - более нейтральным, без ка­кой-либо глубины. В своих многочисленных "Купальщицах" и "Купальщи­ках" он не интересуется красотой обнаженной на­ту­ры (как, скажем, Ренуар), но ищет новые пластические фо­рмы и живописные ритмы. Обобщенность и монументальность ощутимы и в его портретах. Преодолевая влияние импрес­сио­ни­зма, он все дальше уходит от непосредственного вос­при­я­тия природы к рационально осмысленным конструктивным и чи­сто живописным построениям.

Главными особенностями поздних произведений С. стано­вя­т­ся повышенная экспрессивность и своеобразная "бароч­ность". Какое-то беспокойство художника и внутренняя поч­ти мистическая напряженность формы ощущаются даже в на­тю­р­мортах. Еще одна особенность последнего периода - специ­фическая "нагромож­ден­ность" форм и предметов; натюрморт строится как рельеф, наслаивающийся от фона к зрителю. Из­­­менения происходят и в трактовке пейзажа; для него ха­ра­ктер­на теперь меньшая предметность, большая пространс­т­венность.

Признание к уже больному, но постоянно работающему ху­дожнику начинает приходить только в последнее десятилетие его жизни. Его начинают более-менее регулярно выставлять, покупать, появляется позитивныя критика. Однако настоящая слава пришла к С. уже после смерти, особенно после выс­та­в­ки 1907 г., на которой были экспонированы 57 лучших его работы всех периодов творчества.

С. оказал огромное влияние практически на все основные направления авангардного искусства начала ХХв. Элементы фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства всех ориентаций можно обнаружить в его искусстве. И ху­до­ж­ники этих направлений хорошо сознавали это, почитая С. своим предтечей. Появилось и много более или менее глу­бо­ких его прямых последователей и подражателей - "сезан­ни­с­тов", усвоивших его художественный язык или только мане­ру. В частности, в России к ним можно отнести предста­ви­те­лей "Бубнового валета" и некоторых других художников. Выставка 1907г. произвела сильное впечатление на жившего в то время в Париже крупнейшего поэта первой четверти ве­ка австрийца Р.-М.Рильке, который посвятил ей целую серию писем к разным лицам, названную им позже как "Письма о Се­­занне".

Лит.: Поль Сезанн. Переписка. Воспоминания современников. М., 1972; Venturi L. Cйzanne. Genиve, 1978.

Л.Б.

 

Технообраз (technimages - фр.) - неологизм, введенный в научный оборот французской исследовательницей Анной Коклен. Она задается вопросом о том, как изменяется классический образ при вторжении в него новейших технологий, ведущих к возникновению “технологического искусства” (дигитального, синтезированного, виртуального). Сущностное отличие Т. от классического “текстообраза” Коклен видит в замене интерпретации “деланием”, интерактивностью, требующими знания “способа применения” художественно-эстетического инструментария, “инструкции”. Если образ сопряжен с интерпретацией, finito, линейным распространением, то Т. - с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения.

Как все новое, Т. провоцирует реакцию отторжения как у некоторых теоретиков, так и у части публики: он, действительно, не вписывается в традиционные представления об искусстве. Это прежде всего связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания ею инструкции, “способа применения” артефакта, то есть правил взаимодействия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и т.д. “события” искусства может и не произойти. Отказ от созерцательной позиции, необходимость в том числе и утрачивающего метафоричность физического “делания” вызывает эстетический шок. “Художественное раздражение” обостряется из-за отстуствия адекватного языка описания Т.; в свое время эта проблема была актуальной и для фотографии, кинематографа. Они также некоторое время оставались “голыми”, лексически неупакованными.

Проблема усугубляется тем, что в Т. объект растворен в процессе сетевой передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле деятельности эстетика меняется. Если С. Дали мог пририсовать усы Джоконде, но сам объект от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Место стабильного, определенного результата творческого процесса занимает подвижный, нестабильный Т., являющийся таковым не по воле автора, а по определению как объект виртуального становления. Все это нарушает классический эстетический порядок.

Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда “схватывая” их. Эстетика конца века устала от этой гонки, переживает болезнь порога, кризис своих границ, становящихся все более проницаемыми. Если в прежние эпохи эстетика была твердой упаковкой искусства, его теоретической защитой, то теперь эта упаковка стала “мягкой”, пористой, размякла, деформировалась, порвалась, не выдержав напора всего того, что претендовало в ХХ в. на статус искусства. Философская эстетика как бы отслоилась от современного художественного процесса. Она сама нуждается в защите, прочной упаковке. Роль новой упаковки способна сыграть сегодня, по мнению А.Коклен, философия культуры, обволакивающая эстетику, защищающая ее своим каркасом.

Т. атакует классику в лоб, выявляя нечто более сущностное, чем теоретико-эстетическое недомогание: речь идет об изменении понятийного аппарата и принципов эстетического знания. Но эстетика сегодня не может не выходить за свои пределы - иначе она обескровится. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник - маршан - публика заменяется парой мультимедиа - интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые “усы” разумеется, виртуальные.

Лит.: Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов//Сезоны. М., 1999; Cauquelin A. Court traitй du fragment. P., 1986; Idem. Petit traitй d’art contemporain. P., 1996.

Н.М.

 

Хэппенинг (happening - англ.; от to happen - случаться, происходить; в буквальном значении - происходить здесь и сейчас, непреднаме­ренно) - театрализованное действо на импровизационной основе с акти­вным участием в нем аудитории, направленное на стирание границ ме­жду искусством и жизнью. В теории Х. сочетаются фрейдистские идеи пансексуализма и экзистенциалистские мотивы абсурдности суще­с­твования, феноменологической редукции, “заключения в скобки” тех или иных фрагментов действительности. Теория и практика Х. опира­е­т­ся на художественный опыт футуризма, дадаизма, сюрреализма, театра абсурда. Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни.

Х. возник в США в 50-е гг. ХХ в. Его рождение датируется 1952 г. - временем творческой встречи Д.Кейджа, Р.Раушенберга, М.Кан­ни­н­гема, инициировавших проведение построенных на неожиданности и алогизме художественных акций, сочетавших живопись, танец, поэзию, музыку, кино, радио. Увлеченный философией дзен-буддизма, Д.­Кейдж стремится создать искусство, неотличимое от жизни, являющее­ся одним из ее проявлений и, подобно ей, непреднамеренное, случайное. Его ученики и последователи - А.Капров (термин “Х.” принадлежит ему), К.Олденбург, Й.Оно и др. - реализуют идею Х. как “дей­ст­ве­н­ного коллажа” не связанных между собой сцен, “праздника мгновения”, подаренного актерами-любителями. Отказ от пьесы, сценария, ди­­ктата режиссера, профессиональных исполнителей, декораций, театра­льных костюмов, театральной коробки и других атрибутов традиционного зрелища связан с установкой на полную свободу, сиюминутность и невоспроизводимость Х. Его материалом служат театрализава­н­ная демонстрация мод и забой скота, обыденный гостиничный быт и эротические шоу, действие паровой машины и процесс татуировки, про­­­исходящие в самых неожиданных местах, от мыловаренного завода до рейсового автобуса, в “нату­ральных” декорациях. При этом обязате­льным является участие зрителей, хлопком в ладоши или выкриком останавливающих действие, вмешивающихся в него, демонстрирующих собственный вариант развития событий и т.д. Искусство соединя­е­т­ся с не-искусством. Как подчеркивает А.Капров в статье “Воспитание не-актера” (1971), “не-искусство больше, чем Искусство”. Х. - не только эстетическая, но и этическая позиция, утопическая практика прев­ра­ще­ния абсолютной свободы творчества в стиль жизни, способ существования. По мысли А.Капрова, искусство становится жизнью или по крайней мере ее утверждением.

Вместе с тем ряд художников (Макуинас, Оно, Хиггинс и др.) по­д­вергают сомнению принцип уникальности и невоспроизводимости Х. В 1961 они основывают течение “Флюксус” и выступают с Х. в концертах. К ним присоединяются такие европейские художники как Й.Бейс, Б.Вотье, Р.Филиу и др. Благодаря “Флюксусу” Х. стремительно расп­ро­страняются в Западной Европе, Японии, Латинской Америке. Сущес­твенную роль в популярности Х. играет опыт Ливинг-театра. В своих те­атральных экспериментах такие режиссеры как П.Брук, Е.Гро­тов­с­кий тяготеют к глобализации театрального опыта, его трансформации в смысложизненный акт, радикально меняющий бытие. Практика привлечения П.Бруком актеров (профессионалов и не-профессионалов) лю­­бых рас и национальностей получила широкое распространение в постмодернистском театре и кинематографе. В балете принцип Х. активно ассимилировали такие хореографы как Т.Браун, П.Бауш, позднее превратившие его в несущую опору постмодернистского танца.

В философско-эстетическом плане эту линию развивает известный феноменолог М.Дюфренн, выдвигающий в конце 60-х гг. идеи артизации, карнавализации жизни. Его концепция “революции-праздника” оказалась созвучна настроениям молодежного бунтарства, тенденциям контр-культуры того периода и придала Х. новое звучание: “театр улиц”, “театр-газета” стали феноменами молодежного протеста. Другой тенденцией эволюции Х. конца 60-Х гг. стал принцип телесности, пре­вращение тела актера в самоценное средство выразительности (Бо­ди-арт). В постмодернистской ситуации Х. обретает новое дыхание в пе­­рформансах и инсталляциях.

Лит.: Hansen A. A Primer of Happening and the Time Space Art. N.Y., P., Cologne. 1965; Happening: Fluxus, Pop Art, Nouveau rйalisme: eine Dokumentation. Hg. J.Becker, W.Vostell. Hamburg, 1965; Kaprow A. Assemblages, Environments and Happening. N.Y., 1966; Kulterman U. Art Events and Happening. L., 1971; Groupes, mouvements, tendances de l’art contemporain depuis 1945. 2 йd. P., 1990.

Н. М.

 

 

О.Бычков

Прекрасное как посредник

 

Необходимость посредничества (mediation) - в онтолого-гносео­логиче­с­ком плане - напрямую связана с изначальным трагическим расколом, характери­зую­щим человеческую природу. Приобретя способность рефлектирующего мышления и от­гра­ничив сферу сознания, в которой такая рефлексия только и возможна (биб­лей­ское “грехопадение”), человечество утратило ту интимную близость-слияние с миром, которая характерна для животного (Жорж Батай). Отделившись от созна­ния, реальность (как материальная, так и божественная) удалилась в сферу транс­цендентного. Бытие человеческого сознания теперь определяется структурой ускользающей differance (Деррида), и достигнуть слияния со внутренней сущнос­тью мира (божественным принципом, presence) теперь удел только просветленных личностей, далеко продвинутых в медитации. Для остальной части человечества с древнейших времен существовали посредники и способы посредничества: жертво­приношения, шаманы, аватары, ангелы, наконец, Иисус Христос - великий По­средник (Mediator), по Августину. С точки зрения современной антропологии и структурализма (Леви-Стросс, Д.Тернер) функция посредничества в обществе выполняется мифологическими конструкциями.

В связи с этим чрезвычайно интересно, что в европейской традиции со вре­мен античности эту важнейшую посредническую функцию частично берет на себя эстетическая реакция: в частности, восприятие прекрасного. Ощущение красоты предмета восприятия, или эстетическая рефлексия (?), понималось как некий связующий эле­мент между сферой сознательного опыта и элементами, трансцен­дирующими таковой опыт: по большей части, сферой этического (морали) и сфе­рой трансцендентного в более общем смысле (божественного или “идей”).

Платон вводит абстрактную категорию toj kalovn (“прекрасное” и “превос­ходное”, в понимании как материальном так и нравственном) и впервые придает ей характер трансцендентного начала, которое, вместе с тем, несет и трансценден­тальные (в кантовском смысле) функции, т. е. является посредником между субъектом и “высшим благом” (“Федр”, “Пир”, “Тимей”). Благодаря своей связи, с одной стороны, с принципом прекрасного в материальном мире, т. е. с нашей непосредственной эстетической реакцией, и, с другой стороны, с трансцендентным божественным началом и этическими принципами (“высшим благо”), toj kalovn в этом мире является неким “маяком” или гидом (“Федр”), напоминающим душе о существовании мира идей, о котором она хранит смутную память в своем воплощенном состоянии, и указывающим истинный путь к моральному и духов­ному совершенству.

В классической стоической мысли (Зенон и др.) toj kalovn является, прежде всего, высшим этическим идеалом. В то же время, для того чтобы доказать, что мы с необходимостью должны ему следовать (toj kalovn как этический принцип не всегда представляется явным “благом”, например, когда требуется пожертвовать своей жизнью), стоики опять-таки прибегают к эстетическому, как к наиболее явному и очевидному для всех, аспекту toj kalovn. Эстетическая реакция на красоту природы активно используется ими (Клеанф) для доказательства существования богов. В позднем стоицизме (Панэций), по свидетельству Цицерона (“Об обязан­нос­тях”), эстетическая категория toj prevpon (“подходящее”) - одна из разновид­ностей toj kalovn - является важнейшим доказательством естественных оснований морали и критерием истинности моральных установок, которые часто трудно или невозможно объяснить на концептуальном уровне. Подобно тому, как мы обла­даем естественной положительной реакцией на порядок и гармонию в матери­альных телах, мы также должны стремиться к душевной гармонии и балансу, т. е. к соблюдению этических норм (ср. Кант). Таким образом, чувство прекрасного опять-таки проявляет свою посредническую природу: обладание естественной эстетической реакцией на прекрасное, как ничто иное, устанавливает связь с божественным началом мира и одновременно свидетельствует об истинности концептуально недоказуемых моральных установок.

Одной из самобытных черт эстетической теории Августина - которая после него впервые прослеживается только у Канта - также является своего рода “транс­цендентальное” или посредническое истолкование роли эстетического опыта. В работе “О свободе суждения” (эта мысль появляется неоднократно и в более позд­них работах) Августин задается типично кантовским вопросом об обосновании наших эстетических суждений: откуда наша непосредственная, но необъяснимая, положительная реакция на некоторые “гармоничные” формы? Согласно Августи­ну, невозможность логического обоснования наших эстетических суждений при­во­дит разум к прозрению того, что источник этих суждений находится выше разу­ма: на уровне божественных идей (ср. Кант: трансцендентные идеи и трансцен­ден­тальная роль эстетического восприятия).

Интересным вариантом развития августиновского понимания роли пре­крас­ного как посредника является христологическое учение Бонавентуры (Ком­мен­тарий на “Сентенции” Петра Ломбардского I.31 и “Путешествие разума к Богу”). Бонавентура использует высказывание Августина о “красоте / форме Христа” (species Christi) с целью построения целой “христологической эстетики” (впоследствии доработанной Г.У.фон Бальтазаром). Согласно Бонавентуре, “кра­со­та” или “форма” Христа является основным связующим звеном (посредником) между трансцендентным Богом и человеческим разумом через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы “образа и подобия”, напрямую связанные с понятиями “формы” и красоты” (один и тот же термин species). Через посредство эстетического восприятия действительности, согласно Бонавентуре, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты-формы-подобия вообще, и таким образом к сущности Сына, а через него и Отца.