РЯД как тайного открытость и феномен внедрившийся в сознание ночное 3 страница

Соч.: Noa Noa (1893-1894). Paris, 1954; Lettres de Gauguin, a sa femme at a ses amis. Ed. M. Malingue. Paris, 1949; Lettres de Gauguin, a Daniel de Montfreid. Ed. A. Joly-Sйgalen. Paris, 1950.

Лит.: Ревальд Дж. Постимпрессионизм: от Ван Гога до Гогена. М., 1962; Кантор-Гуковская А.С. Поль Гоген: Жизнь и творчество. Л., М., 1965; Даниельссон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969; Goldwater R. Paul Gauguin. N.Y., 1984.

Л.Б., В.Б.

 

documenta - международная всемирно признанная презентация наиболее продвинутого искусства, организуемая в Касселе (Германия) с периодом в 5 лет в летнее время в течение 100 дней. Инициатором и организатором d. был кассельский художник и профессор Художественной академии Арнольд Боде (1900-1977), активное участие в ее организации принял искусствовед Вернер Хафтман. Первая d. состоялась в 1955 г. под названием "Развитие и европейские перипетии современного искусства". На ней были представлены произведения 148 художников европейского авангарда первой половины века (1905-1955) из 13 стран. Она была организована на руинах главного здания города - дворца Фридерицианум. В качестве главной задачи выставки Боде считал знакомство немецкой публики с авангардным искусством Европы, которое было долгие годы под запретом при тоталитарном гитлеровском режиме. На выставке работала архитектурная секция, представлявшая свои объекты в фотографиях, и в рамках ее программы прошла ретроспектива "40 лет кино". Выствка получила широкий общественный резонанс, и организаторы приняли решение сделать ее периодической.
d2 состоялась в 1959 г.; на ней уже было представлено только послевоенное искусство и не только Европы. Участвовало 326 художников, и для ее организации была привлечена группа известных искусствоведов. Главный акцент делался на абстрактном искусстве, язык которого организаторы считали наиболее универсальным международным языком искусства настоящего и будущего. Среди участников были Г.Гар­тунг, В.Вазарели, Д.Поллок, М.Тоби, О.Цадкин и др. Кроме Фридерицианума выставка заняла и некоторые другие здания и открытые пространст­ва в центре Касселя. На d3 (1964) особое внимание при подборе работ было уделено вопросам "качества и значимости" произведений "классического модернизма ". Боде акцентировал свое внимание на проблеме пространственного экспонирования произведений, организации экспозиционной среды, особенно в специальных разделах выставки "Свет и движение", "Образ и скульптура в пространстве". В частности, три большие картины Э.В.Ная (Nay) экспонировались под самым потолком узкого зала. В одном из экспозиционных пространств проводился эксперимент по "визульной презентации" творческого процесса. Впервые в d. приняли участие Р. Раушенберг и Й. Бойс. В рамках d. работала специальная секция "Аспекты", на которой шли постоянные дискуссии по актуальным вопросам искусства. Центральные пространства на d4 (1968) заняли американский поп-арт (К.Ольденбург, Э. Уорхол, Р.Индиана), минимал-арт, и пространственные инсталляции и энвайронменты Бойса, Э.Кинхольца, Х.Мэгерта и др. С огромным объектом - воздушным шаром фаллосообразной формы выступил Христо. Помимо бурной полемики об искусстве, шла дискуссия и о судьбе самой d., ибо время ее проведения совпало с периодом революционных движений студенчества в Европе. Споры искусствоведов прерывались демонстрациями студентов, требовавших от художников революционного, то есть "социально активного" искусства и клеймивших d. как "d. торговцев".
Наиболее интеллектуальной считается d5 (1972), концептом которой стал девиз ее куратора швейцарца Х.Сцемана (Szeemann) "Опрос реальности - художественные миры сегодня". Доминировали фотореализм и концептуализм; вошло в искусствоведческий обиход понятие "индивидуаль­ные мифологии" применительно к произведениям продвинутого искусства, точнее - к принципам современного художественного мышления. В рамках d. проходила широкая дискуссия о "не-искусстве": попытки определить некий водороздел между собственно современным Art и тем, что имеет некое арто-подобие - политическая пропаганда, научная фантастика, кич, творчество душевнобо­ль­ных и т. п.
d6 (1977) проходила, напротив, в поле отыскания путей взаимопересечения и точек соприкосновения между искусством и обществом. Ее гланым концептом стал "Medienkonzept", и медиа-искусства (фотография, кино, видео) заняли центральное место в экспозиционных пространствах, которые продолжали расширяться и отвоевывали все новые точки в городе. Эта d. активно контактировала с телевидением. Событием d. стала реализация проекта американца В. Де Мария "Вертикальный километр Земли", представлявшая собой внедрение в землю на Фридрихсплатц километрового латунного стержня, который пребывает там теперь постоянно. Кстати, наиболее трудоемкие и грандиозные произведения (в основном скульптуры или инсталляции на открытом пространстве) остаются в Касселе на долгое время как своеобраз­ные памятники о наиболее знаменательном событии второй пол. столетия в этом небольшом немецком городке - документа.
Куратор Р.Фукс построил d7 (1982) по принципу острых контрастов - как диалог различных художественно-эстетических принципов. Много место было опять отведено живописи, с которой полемизировала экспозиция красочных строительных облицовочных материалов и грандиозная акция-энвай­ронмент Йозефа Бойса "7000 дубов" перед Фридерицианумом. Здесь была навалена гора из семи тысяч базальтовых плит и посажен первый дуб с обещанием-заветом Бойса высадить в Касселе 7000 дубов и маркировать каждый соответствующей плитой. Лейтмотивом d8 (1987) стали исторические и социальные измерения искусства. Поэтому центральное место в экспо-пространст­вах заняли проекты, экспериментирую­щие со средой обитания и коммуникациями - перформансы, видео-инстал­ля­ции, энвайронменты, аудио-видео-про­граммы. Много внимание было уделено архитектуре, скульптуре, дизайну как средо-пространство-организующим искусствам, в результате чего наглядно выявилась неопределенность, или текучесть, границы между прикладными и "свободными" искусствами в современной художественной культуре. Посмер­тно был посажен последний дуб в инсталляции Бойса "7000 дубов" (она имеет теперь два дуба - первый и последний).
d9 (1992) продолжала завоевывать новые пространства в Касселе и отслеживать самые современные тенденции в искусстве (общая интенция всех d.); при этом основной акцент был сделан на самоценности и в определенном смысле самозамкнутости, герметизме современного искусства, его внутренней энергии и силе, которые не открываются прямо зрителю, но провоцируют его на какие-то самостоятельные действия. Много внимания уделялось медиа-ху­дож­никам, среди которых выделялся Брюс Науман со своей видео-инстал­ля­цией "Антропо/социо".
d 10 (1997) - последняя d. столетия имела характер ретро-футуро-эврис­тический. Были представлены художники самой разной современой ориентации, но основное внимание уделялось проблемам организации неутилитарного арт-пространства (энвайронмента) с помощью самых современных технических средств; много места заняли видео-, компьютерные и сетевые (в Интернете) инсталляции и проекты, фотография, кино, перформансы, энвайронменты. На протяжении всей d. шла дискуссия об искусстве и его роли в современной цивилизации в рамках программы "100 дней - 100 гостей": каждый день выступал один из известных художников, критиков, кураторов, искусствоведов по актуальным проблемам искусства с последующей профессиональной дискуссией. Достаточно сильный акцент был сделан на социально-политической ориентации искусства; каталог имел на обложке визуальную игру слов: Poetica-Politica. Визуальным символом этой d. стала черная буква d как бы перечеркнутая римской красной десяткой - Х. Возможно, своеобразный намек на то, что эта d. является вообще последней, что сама форма d. - огромных экспозиций ПОСТ-искусства (см.: ПОСТ -) - исчерпала себя. Важное место в процессе всех d. имела текстовая и печатная (визуальная) информация - каталоги, гиды, информационные листки, пресс-информация и т. п. Текст как существенный элемент современных арт-проектов и арт-практик играл в структуре d. не менее важную роль, чем собственно экспонирование произведений искусства или организация экспо-пространства. d. стали важным экспериментальным полем отработки энвайронментальной эстетики.
Лит.: documents 1-4; Kassel, 1996-97; Das Buch zur documenta X. Kassel, 1997.

В.Б.

Жестокости театр - cозданная А. Арто театральная эстетика и практика, трактующая театр как тотальное зрелище, приобщающее творцов и зрителей к первоначалам - космическим стихиям жизненности - посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа; это своего рода ритуальное святилище с занавесом. По мысли Арто, метафизику можно внедрить в души лишь через кожу, поэтому театр невозможен без определенного момента жестокости, лежащего в основе спектакля. Профилирующей для Ж.т. является физическая, а не словесная идея театра. Как новатор театрального языка, Арто видит в нем язык пространственности, то есть всего, что может быть высказано и обозначено на сцене независимо от текста, литературной основы, речи. Рождающееся из сна, грезы искусство как мистическое приобщение к абсолюту не психологично, но пластично; пластические решения, жесты, позы, звуки, интонации, цвета, фигуры, ритмы, музыка образуют физическую сферу театра, наделенную религиозным и метафизическим смыслом. “Всякий спектакль содержит некий физический и объективный элемент, доступный любому зрителю. Это крики, жалобы, внезапные появления, неожиданности, театральные трюки всяческих типов, волшебная красота костюмов, идея которых заимствована из опреде­ле­н­ных театральных моделей, сияние света, певучая красота голоса, очаро­вание гармонии, волнующие звуки музыки, цвета предметов, физический ритм движений, знакомых всем, реальное появление новых и неожиданных предметов, маски, многометровые манекены, внезапные перепады света, его физическое воздействие, вызывающее ощущение тепла и холода, и тому подобное” (Арто “Театр жестокости”. Первый манифест.) Создается особый иероглифический пространственно-символический алфавит, жестуальный каталог, в котором лиризм жеста превосходит лиризм слова. Речь идет не об отказе от слова, но об изменении его функции, сужении сферы применения, использовании в сновидческом либо конкретно-пространственном смысле; превращении слова в плотный объект, расшатывающий вещи; энергичном сжатии текста. Воплощение магнетического, использование волшебства Арто находит в восточном театре, противопоставляемом им театру западному, где утрачена сама идея театральности, актеры превратились в марионеток, а публика - в соглядатая, что привело к истощению восприимчивости, бессилию речи. Ж.т. призван разбудить нервы и сердце посредством яростного дейст­вия, страстного магнетизма, духовной терапии: ведь реально воздействовать на человека может только крайняя жестокость, доведенная до своего логичес­кого конца. Арто призывает возродить представление о едином языке, нахо­дя­щемся на полпути от жеста к мысли, обеспечивающем более глубокое и тонкое чувственное восприятие.

Взывая к смутному поэтическому чувству, а не к разуму толпы, Ж.т. сосредоточивается на постановке праздничных массовых зрелищ; их тематика - любовь, преступление, война, сверх-человеческое самопожертвование, безу­мие. Театр - несущая отпечаток ужаса, жестокости и опасности реальность, обжигающая чувства; всеохватность жестокости служит мерой витальности. Ж.т. возвращает на сцену природу, не поддающиеся анализу страсти, резкие потрясения, наделяет театральное зрелище силами древней магии с ее закли­наниями и исступлением. Его реальная метафизика состоит в обращении к космическим идеям творения, становления, хаоса ради слияния человека, общества, природы и вещей.

Ж.т. - тотальное зрелище, свободно черпающее свои средства из кино, мюзик-холла, цирка, самой жизни. Оно обращено к человеческому организму в его целостности. Театральная техника выполняет столь же определенную и четкую функцию, как система кровообращения. Техника Ж.т. основана не методах прямого воздействия на зрителей, прямого волшебства, подобным новым обрядам экзорцизма. Ей неизменно сопутствуют поэзия и юмор. Ж.т. пользуется юмором разрушения как трамплином к чувственной сфере.

Изменяется роль музыки, света, костюма, аксессуаров, декорации. Ж.т. использует непривычные свойства звука, не характерные для современных музыкальных инструментов. Он обращается к старинным и забытым инст­рументам или создает новые, а также использует немузыкальные приспособления с новым диапазоном звучания для создания невыносимых, пронзительных звуков и шумов. Ставится задача поисков новых способов освещения - волнами, большими поверхностями или же как бы уколами огненных стрел; введения в освещение элементов тонкости, плотности, непрозрачности с целью передачи ощущений тепла, холода, гнева, страха и т. п. Декорации упраздняются. Написанная пьеса тоже. Отменяется также разделение на сцену и зал. Они заменяются единым пространством - театром действия, восстанавливающим прямое общение между зрителем и актером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала - ангара или сарая - действие обволакивает зрителя, оставляя в нем неизгладимый след.

Цель театрального искусства - создание истинной иллюзии, выявляющей дикарство, химеры, утопиии, склонность к каннибализму, кровожадность, бесчеловечность, эротические наваждения зрителей. Ставя вопрос о правах воображения, Ж.т. посредством анархического разрушения, создаю­щего чрезвычайное формальное изобилие, заставляет усомниться в самом человеке как надежно организованном существе, его идеях о реальности и своем месте в ней.

Теория и практика театра модернизма и постмодернизма не только восприняла дух Ж.т., но и реализовала его букву - начиная с театральной тех­ники и заканчивая выдвинутой Арто программой постановок, включающей произведения В.Шекспира, Л.-П.Фарга, де Сада, Г.Бюхнера, романтические мелодрамы, пьесы елизаветинского театра, инсценизацию Библии. Отказ от психологизма в пользу эстетического шока стал эмблематичным для теат­ральных поисков конца ХХ в.

Лит.: Как всегда - об авангарде. М., 1992; Арто А. Театр и его двойник. М., 1993; Портрет в зеркалах. Антонен Арто // Иностр. лит., 1997, № 4.

Н.М.

 

Жестокость в искусстве. В ХХ в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов в художественном пространстве и особенно в ПОСТ-культуре (см.: ПОСТ -) видное место заняли репрезентация и эстетизация Ж., насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, связанных с высвобождением, прежде всего, агрессивных или эротико-агрес­сивных инстинктов человека. Декларированная Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом агрессивно-сексуальные инстинкты человека (см.: Садизм и мазохизм), его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л.Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы Ж. При этом в течение столетия наблюдается вполне однонаправленная тенденция. В авангарде первой половины столетия сцены Ж., насилия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей традиционных гуманных чувств и настроений протеста против Ж. (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обыденного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме). Со второй половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эстетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов Ж., утверждающие ее самоценность. Представители арт-прак­тик, репрезентирующих Ж. (в изобразительном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телевидении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах) признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призывают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но сублимировать ее в сферу искусства при том не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом, открытом виде. В этом они опираются на богатый опыт культур прошлого с их жестокими культами и свидетельства кумира ПОСТ-артис­тов Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже "обожествле­ние" Ж. пронизывает "историю высшей культуры". "Видеть страдания, - писал он, - приятно, причинять страдания - еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слишком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «настраивают инструмент». Никакого празднества без жестокости - так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, - и даже в наказании так много праздничного!" (курсив Ницше). Христианство, считал Ницше, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замаскированные под благопристойность формы.
Мощный поток Ж. в современном как элитарном, так и массовом искус­стве обосновывается несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение Ж. в искусстве (особенно в массовых видах искусства - кино, телевидении, массовом чтиве, но также, например, и в серии "Катастрофы" Э. Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне - в акте художественного катарсиса. Во-вто­рых, в целом ряде современных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной ПОСТ-культурой, создаются симулакры древних кровавых жертвоприношений (с использованием животных). Здесь акт заклания животного осмысливается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке станов­ления-умирания жизни, который включает в качестве составного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы. В третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, на киноэкране) вызывают в определенной группе зрителей эротическое наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа apro to snuff (уби­ения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщины на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т. п.
В четвертых, происходит включение сферы Ж. в собственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, то есть эстетизация репрезентации Ж. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим "Оргийно-мистери­аль­ным театром". Он призывает своих адептов "интенсив­но переживать эстетические феномены по ту сторону добра и зла", открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, связанных с тактильно-визу­альным восприятием плоти и кро­ви только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изображавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессионистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф.Бэкона). В "театре" Нитча происходит заклание и разделка животных самими художниками и их подручными, в процессе которой они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая "мясисто-липкое-влажное" теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуальное удовольствие. Кровь и плоть воспринимаются Нитчем как более благородные, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимися кишками и экскрементами, представляется ему праздником для глаза, высшей красотой. И описывается этот процесс Нитчем в традиционной поэтико-эстетской образности: "Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы. Плоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанция похожа на цветочную пыльцу медового цвета. Раскрывается мешковина желудка. Кишки подрагивают - теплые, благоухаю­щие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные, как бы смоченные лимонным соком. Они нервно подергиваются, гвоздичного цвета... Когда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, дряблые-влажные, падают на землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как будто из разверзшейся туши пали на землю тяжелые жернова мясистых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. С мясом и потрохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи" и т. п. (цит. по тексту статьи Нитча в: ХЖ, 19-20. 1998. С. 29). Ясно, что подобной "эстетикой" руководствуются и некоторые авторы фильмов, в которых объектом тактильно-визуального (гаптического) наслаждения является подобная разделка человеческих тел.
В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото -, видео-) акты Ж. репрезентируются и вне (по ту сторону прекрасного и безобразного, чувст­венного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста ПОСТ-артиста, не претендующего ни на какое традиционное восприятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспозиционном пространстве.

Лит.: Маркиз де Сад и ХХ век. М., 1992; Леопольд фон Захер-Мазох. Венера в мехах. Жиль Делёз. Представление Захер-Мазоха. Зигмунд Фрейд. Работы о мазохизме. М., 1992; Насилие: ХЖ, 19-20, 1998.

В.Б.

 

"Зеро"(Zero) (итал. zero - ноль) - художественная группа, организованная в 50-е гг. дюссельдорфскими художниками Гюнтером Юкером, Хайнцем Маком, Отто Пином. Группой было издано три одноименных программных документа. Представители З. стремились к созданию художественных структур, на­­иболее полно в их понимании выявляющих свето-цветовые вибрации в про­странстве, позволяющих зрителю проникнуть в метафизические глубины световой (как естественной, так и искусствено созданной) субстанции. Приме­не­ние нетрадиционных для живописи материалов типа стекла, алюминия, дерева, гвоздей, создание с их помощью особых оптических эффектов световых пространств и вибраций, игры света, цвета и тени привели к многоуровневой семантике произведений художников З.-группы. Некоторые их произведения (например отдельные картины и рельефы из белых гвоздей Юкера) тяготеют к медитативному искусству, другие дают толчок развитию оп-арта и светового кинетизма (см.: Кинетическое искусство).

Лит.: Schmied W. Zero: Mack, Piene, Uecker. Hanover, 1965.

Л.Б.

 

Имплозия (implosion - фр.) эстетического восприятия виртуальной реальности - непродуктивное перцепционное слияние средства и содер­жа­ния. И. разрушает классические стеротипы восприятия, превращая ре­альный мир в виртуальный симулякр. В результате размывается чувс­т­во эстетической дистанции, возникает риск снижения активности, кри­­­­тичности эстетического восприятия, возможной оценки реальных со­­бытий как артифактуальных. Возникает соблазн утопически-демиу­р­ги­ческих проектов, связанных с прозрачностью границ между действите­льным и альтернативными мирами.

Н. М.

Ионеско (Ionesco) Эжен (1912-1994) - французский драматург, эссеист, про­заик, один из создателей театра абсурда. Член Французской Академии (1970). Генетически связанный с философией и эстетикой экзистенциализма, абсурдизмом Ж.-П. Сартра и А. Камю, художественным исследованием экзис­тенциальных состояний страха, тоски, отчаяния, нечистой совести, выбора в пограничной ситуации и т. д., театр И. обладает собственной художественной спецификой, отличающей его от экзистенциалистской театральной эстетики. Утверждение об абсурдности мира, по мнению И., также нелепо: ведь мы ничуть не умнее божества; то есть абсурдно говорить, что мир абсурден. Если в интеллектуальном театре Сартра и Камю человек предстает мерой всех вещей, целостной личностью, акцент делается на человеческом достоинстве, логике мысли и действия, стоическом сопротивлении абсурду, то в большинстве пьес И. абсурду ничего не противопостоит. Театр абсурда И. сосредоточен на кризисе самой экзистенции, “неумении быть”, безличии личности, ее механи­циз­ме, рассеивании субъекта, отсутствии внутренней жизни.

Первая пьеса И. “Лысая певица” (1950) манифестирует концепцию распада личности и ее связей с другими людьми и миром. Ее художественные следствия - языковые мутации, “трагедия языка”, разрыв с классической театральной формой. Замысел “Лысой певицы” возник у И., когда он изучал самоучитель английского языка, написанный в форме диалога (“театр - это диалог”) между супругами Смитами (первоначальный вариант названия - “Английский без труда” или “Час английского”). “Среднестатистические” муж и жена обменивались бессодержательными языковыми клише, фразеологическими штампами, банальностями, поданными как “поразительные истины” о том, что в неделе семь дней, пол находится внизу, а потолок - наверху и т. д. Смиты и Мартины - персонажи “Лысой певицы” - выражают автоматизм обессмысленного языка, “трагедию языка”, утратившего информационные и коммуникативные функции. Театральные реплики приходят в беспорядок. В завязке пьесы часы бьют семнадцать раз; “Ну вот, девять часов”, - констатирует в своей первой реплике госпожа Смит. Господин Смит сообщает, что неделя состоит из трех дней - вторника, четверга и вторника. Неумение гово­рить связано с неумением мыслить и чувствовать, тотальной амнезией. Про­стые истины, которыми обмениваются персонажи, оказываются безумными при их сопоставлении; язык становится нечленораздельным, слово, став абсурдным, освобождается от своего содержания и ведет к немотивированной ссоре, так как герои бросают друг другу в лицо даже не слова, но слоги, согласные или гласные звуки. Стандартизация психологии ведет к взаимозаменяемости персонажей и их реплик. Смиты и Мартины произносят одни и те же сентенции, совершают одинаковые поступки или то же самое “отсутствие поступков”. Слова превращаются в звуковую оболочку, лишенную смысла, персонажи утрачивают психологические характеристики, мир - возможность истолкования: происходит крушение реальности, вызывающее у автора экзистенциальное чувство тошноты. Лысая певица, фигурирующая лишь в назва­нии драмы, - символ механического, абсурдного соединения обессмысленных слов и мыслей.

Другой источник эстетики И. - интуитивизм А .Бергсона и Б.Кроче. И. делает акцент на интуитивном характере мышления, воплощенном в сно­ви­дениях как эстетическом мышлении в чистом виде, когда мысль сразу оформ­ля­ется не в слова, а в образы.

Безличность индивида, пустота языковой оболочки, “лингвистическая патология”, фатальная несовместимость слова и дела - темы иронических трагифарсов “Урок” (1950), “Жак, или покорность” (1950), “Будущее в яйцах” (1951), “Стулья” (1951), “Жертвы долга” (1953), “Амадей, или как от него избавиться” (1953), “Новый жилец” (1953). Нередко пародируются философские антиномии “простаков от диалектики”: “Короче, мы так и не знаем, есть ли кто-нибудь за дверью, когда звонят! - “Никогда никого нет”. - “Всегда кто-нибудь есть”.- “Я вас примирю. Вы оба правы. Когда звонят в дверь, иногда кто-нибудь есть, а иногда никого нет”. - “Это, по-моему, логично”. - “Я тоже так думаю” (“Лысая певица”). Абсурдный диалог - это “абстрактный тезис против абстрактного тезиса - и без всякого синтеза: один из противников полностью уничтожил другого, одна из сил изгнала другую, или же они сосуществуют, не объединяясь” ("Под-реальное как раз реалистично"). Алогизм суждений и действий, пространственно-временные сдвиги, пренебрежение каузальностью бросают вызов нормам обыденного сознания. Предлагая современное продолжение флоберовского иронического словаря прописных истин буржуа, И. доводит до абсурда принцип соединения поговорок и постро­енных по их образцу нонсенсов, обломков стереотипов мещанского “здравого смысла”. Итог этому этапу своего творчества И. подводит в “Альм­ском экспромте” (1955) - манифесте театральной деидеологизации и асоциальности, противостоящем экзистенциалистской “ангажированности”. Ангажированность, по мнению И., “ампутирует” человека, политика - фактор отчуждения, разрушающий нормальные отношения между людьми.

Эволюция творчества И. связана с обращением к социальным аспектам человеческой жизни, проблемам тоталитаризма. Нарицательным стало название его пьесы “Носороги” (1959), сигнализирующей об опасности “оносо­роживания” человека и общества. Впоследствии проблематика драматургии И. концентрируется вокруг метафизических проблем (“Воздушный пешеход” - 1962, “Король умирает” - 1962, “Жажда и голод” - 1965).

Художественные приемы И. нашли широкое применение в театральном мире, оказали существенное влияние на литературу, в частности, “новый роман”. В теоретическом отношении наиболее востребованными в ПОСТ - куль­туре (см.: ПОСТ -)оказались его принципы лабораторного театра, паро­дий­но­го антитеатра (нигилистического театра насмешки, комедии комедии), а также концепция авангарда как “нового классицизма”: последний нередко отождествляется с эстетикой постмодернизма в целом. Авангард для И. - революционное провозглашение чего-то иного и одновременно возвращение к истокам. Это видимость перемен, позволяющая произвести переоценку постоянных сущностей, архетипических художественных моделей. Художест­венная революция наступает, когда определенные выразительные системы оказываются исчерпанными, утомленными, когда они сами себя подрывают, слишком отклоняются от забытого образца. Так, в сфере живописи современные художники обнаруживают у примитивистов чистые, постоянные формы, фундаментальные живописные схемы. Такое новое открытие происходит благодаря художественному языку, черпающему свои формы во внеисторической реальности. Ценность произведения зиждется на сопряжении исторического и не-исторического, актуального и не-актуального (постоянного). Дерзко противопоставляя себя своему времени, авангард одновременно проявляется как не-актуальный, соединяясь тем самым с универсальной, классической основой искусства. Универсальность же противостоит академизму. Нужно ходить в театр, как ходят на футбольный матч, на бокс или на теннис, иронически замечает И. Матч с его противоречиями, динамичными противостояниями, беспричинными столкновениями противоположных воль дает наиболее точное представление о том, что такое театр в чистом виде.