СРЕЗ b - b. ДИСКУРСИВНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ 7 страница

Здесь и Восток - богиня Кали в интерпретации бенгальских тантристов; и фрейдизм (что ближе всего к Дюшану) во всех своих аспектах; и семиотика; и антично-христианская культура, не всегда точно интерпретируемая; и иронизм по поводу машинной цивилизации («Мотор Желаний»); и монумент некой абстрактной Идее; и «миф самой Критики» и прозрения типа:

«’’Большое стекло’’ - на границе двух миров: ’’современности’’, которая уже в агонии, и нового, лишь начинающегося мира, у которого еще нет формы.»(18)

Ибо, убежден Пас, «цель художественной деятельности - не произведение. а свобода. А произведение - путь к ней, и только» (19). Нормально!

У старика Хайдеггера, как мы помним, целью «творения» (художественного) была истина. Но О.Пас из другой команды, и вряд ли для него актуален Хайдеггер, как и для Хайдеггера вряд ли что-то значило «Большое стекло» Дюшана. С него хватало и «Башмаков» Ван Гога...

У Паса есть еще в арсенале (для Дюшана) и «пустота», и «чистота» - как предел устремлений художника. Ибо в его раскрепощенном видении Дюшан - прямой наследник Малларме, возвестившего когда-то в чисто символистском духе: «С уходом небытия остается замок чистоты».

Вот так-то. У талантливых гуманитариев ПОСТ- все сопрягается со всем и вытекает из всего и остается во всем, не утрачивая своего индивидуально-сущностного бытия в потоках причудливо льющихся смысловых арабесок и словесных орнаментов. Восток перехлестывает Запад, и латиноамериканское протягивает руки к тайникам индийской мудрости.

А на Марсе между тем уже давно обнаружены пирамиды, подобные египетским. Только по глобальному заговору спецслужб всего мира все сие сокрывается от широкой общественности, чтобы предотвратить новую волну массового (марсианского) психоза. Хотя кого сегодня удивишь какими-то пирамидами на Марсе?

Рис. «Большое Стекло» Дюшана файл: Duch-GrosGlas.bmp

Есть основание предполагать, что и Дюшан получил импульс (и энергетическое ви’дение) перед созданием «Большого стекла» и воплотил в нем нечто, имеющее отношение к иным мирам, иным цивилизациям. Одна из удачных попыток контакта иного мира с Землей. После чего Дюшан утратил интерес к земному творчеству, ибо знал нечто, выходящее за пределы человеческого разумения...

Истина, Идея, Миф, Свобода etc - все это слишком человеческие ориентиры, а «Большое стекло» - явление иного масштаба, ибо возникло при слишком высоких температурах...

Не следует плавить песок пустыни в ядерных тиглях человеческой цивилизации. Неуправляемый взрыв супер-мифологии опасен для человечества!

_ _ _

И снова нетривиальные откровения Хайдеггера:
«Сияние, встроенное во внутрь творения, есть прекрасное. Красота есть способ, каким бытийствует истина - как несокрытость.» (87-88)

Фактически об этом же только несколько в иных выражениях писал некогда и Плотин. Это неоплатонизм в чистом виде. А для христианского сознания совершенно безразлично, в первый или в сотый раз повторяется нечто и кто об этом сказал первым. Важно, чтобы сие было истинным...

Так кто же Хайдеггер: неоплатоник, христианин, постмодернист?
Увы, он - чистой воды эстет!

_ _ _

Мягкая машина. Улица случая. Билет, который лопнул. Уильям Берроуз. Он дал ПОСТ- не только «метод нарезки» - один из главных творческих методов конца тысячелетия, но и узаконил в «высокой» литературе наркотическое и генитально-анально-сексуальное сознания. Главные типы творческого сознания ПОСТ-. Теперь они в большой моде, в том числе и в России - на всех уровнях творческого бытия - от низкопробной порнухи и кича до претендентов на самые элитные литпремии мира. Сознание битников и хиппи распространилось на все сферы культуры и поглотило их.
Это - ПОСТ-.

Генитально-анально-сексуальное нарко-сознание (главный орган его - тазобедренный пояс), выраженное экспрессивной лексикой, или проще - изощренной или примитивной матерщиной, - господствует в ПОСТ-литературе. Что ранее было ad marginem - ныне прет главным руслом... Это ПОСТ-!

_ _ _

Деконструкция Дерриды, как метод выискивания в тексте «остаточных», или «спящих» смыслов - реликтов забытого словоупотребления; неких лингвосмысловых инвариантов (как бы словесных архетипов пра-смысла), фактически - одна из форм художественно-эстетического творчества. И это отнюдь не философия в классическом понимании. Когда Деррида и его последователи (они же - постструктуралисты, постфрейдисты, постмодернисты) сознательно отказываются от однозначного понимания текста и идут по пути отыскания множества маргинальных смыслов, они встают на путь чистого эстетизма, или Игры в бисер.

«Деконструктивизм» отказывается от центрального (вкладываемого в текст автором) смысла (тона), подвергает его сомнению и прислушивается к многочисленным слабым и затухающим «обертонам» и «гармоникам», стремясь усилить и как-то зафиксировать каждый/каждую из них...

Да, автор вроде бы сказал (написал) это так и вроде бы хотел, чтобы его поняли так-то; однако он и сам до конца не сознавал. что собственно вышло из-под его пера. Не понимал своего текста. Ибо использовал такие лексемы и семантические формулы, которые наполнили его текст множеством смыслов, о которых он, вероятнее всего, и не подозревал. Они вошли в его текст помимо его воли вместе с языком в его историческом многомерном бытии и полисемии. И современных дерридистов не интересует ныне первый (лежащий на поверхности в их понимании, хотя, может быть, и главный и единственный для автора текста) смысл, но, прежде всего, те бесчисленные смысловые обертоны, которые вошли в текст независимо от сознательной воли автора.

На этой методологии и ее методах и принципах строится новый этап гуманитарных наук. Наук-искусств, в которых принцип «игры в бисер» - важнейший. Деконструкция в этом понимании - в прямом и полном смысле ПОСТ-эстетика. Новая гуманитарная наука человечества начала третьего тысячелетия. Свободный нарратив и литературный дискурс (что практически одно и то же) - наиболее общие (при том художественно-эстетические!) формы этой науки. К ним вплотную примыкают и мои ПОСТ-адеквации, когда-то в далекие 60-е возникшие спонтанно без всякого знания постструктуралистов и постмодернистов - скорее как развитие антично-византийского экфрасиса. Просто так пропелось после эстетического восприятия того или иного произведения искусства (одними из первых были тексты о Чюрлёнисе, Гогене, Шагале, «Голоде» Гамсуна и др. - где-то существуют, разыскать!).

Литературоведческий постструктурализм с его критикой рассудка, одномерной логики, какой-либо однозначной интерпретации, с его подозрением ко всяким жестким структурам и схемам, с его обращением к иррациональным потокам, бессознательным полям и игровым принципам при анализе любого текста (и феномена, который для постструктуралистов = тексту) давно перерос рамки собственно литературоведения, взорвал строгие каноны философского мышления и перетёк в то, что сегодня наиболее полно соответствует неклассической эстетике - новой гуманитарной науке грядущего столетия.

_ _ _

Задумываясь иногда (в процессе работы над «Апокалипсисом») над методологией (глубинной, внесознательной) моих историко-эстетических штудий (тридцатилетних уже) в области православной культуры («2000 лет...» - предварительный итог), я иногда с удивлением замечаю, что фактически она в формально-аналитическом плане вписывается в поле постструктуралистской методологии, которой я никогда специально не занимался, тем более не был ее апологетом, а в 70-е гг практически и не знал (за исключением семиотического течения тартуской школы)...

И тем не менее многие из принципов какой-нибудь грамматологии оказались (без какого-либо знакомства с Дерридой) реализованными в моих книгах по православной эстетике. Фактически я вычитывал из отцов Церкви, византийцев и древних русичей то, о чем они на уровне ratio не размышляли и о чем, вестимо, не помышляли писать. Вообще не догадывались, что об этом можно и нужно писать. Предмета подобного писания (письма) не было в рациональном слое их сознания. И тем не менее их тексты вполне ощутимо и реально содержат смыслы, выходящие за рамки авторского понимания.

В частности, моя реконструкция на их основе эстетического сознания того времени показывает один из возможных путей работы с историко-культурными текстами на уровне смысловых контекстуальных обертонов. И путь плодотворный, если он осуществляется корректно, без насилия над текстами и культурой. Для этого требуется, естественно, некое интуитивное видение и определенное вживание в анализируемую культуру; любовь к этой культуре; неформальное отношение; ее глубинное ощущение, доставляющее духовную радость от соприкосновения с ней, ласкания ее духовным взором. Всякое «беспристрастное отношение» позитивистско-сциентистского толка исключается; вредно для нашего дела. Эстетика и всяческий позитивизм и прагматизм несовместимы.

Можно полностью согласиться с Дерридой, когда он упрекает западную гуманитарную науку в постоянном насилии над историческими текстами (да и любыми) в поисках некой «абсолютной Истины». Однако в отличие от атеиста Дерриды и его последователей я признаю (и каким-то образом ощущаю) бытие Истины как трансцендентной реальности, но убежден, что на эмпирическом уровне (включая и человеческое сознание) она открывается только бесконечным полем смыслов, бесконечным семантическим полем, которое реализовано (бытийствует) в Культуре. И каждый (вплоть до мельчайшего, хотя эта характеристика вряд ли здесь уместна) феномен (элемент, фрагмент, корпускула) Культуры является носителем множества смыслов этого поля, полисемантичен по существу.

Герменевтическая работа в поле Культуры может быть плодотворной при соприкосновении как с большими пластами Культуры, так и с ее микрочастицами. Везде корректная игра со смыслами, генерация семантических потоков Культуры может дать (и дает!) позитивные результаты.

Ибо смыслы Культуры суть корпускулы Бытия, и событие их актуализации на уровне человеческого сознания фиксируется психикой чаще всего как духовная радость, эстетическое наслаждение.

Поэтому я - эстетик!

_ _ _

К методике: Обыгрывание текста

(о собственных текстах)

Для меня они - материализованные сгустки неких слабо выражаемых вербально смыслов. Ибо: безграничное семантическое поле Культуры часто и во многих локальностях «корчится безъязыкое» и властно требует от своих служителей адекватных языков. Наиболее адекватны они в сфере художественной деятельности, менее - в гуманитарных науках.

Здесь приходится манипулировать достаточно ограниченным набором вербальных конструкций: многократно повторять их в различных нюансировках, вариациях, сочетаниях; что-то постоянно трансформируя, добавляя, сокращая, перемещая etc. В конце концов складывается некий огромный текст (см. Лосева периода его ранне-зрелого творчества) длиною в жизнь (затем его иногда продолжают наследники или издатели, внося уже туда свои смыслы!), являющий духовное бытие его автора в смысловом поле Культуры и (иногда) дополняющий это поле новыми смыслами или семантическими гармониками, обертонами.

Смысловые (на всех уровнях - NB!) игры - жизнь и реальность духа человеческого, его бытие в период тварной экзистенции. Единственный показатель того, что человек не только «тварь дрожащая», но - творение Божие, созданное по Его образу и подобию; ибо и создан он был как результат софийной игры высших смысловых полей...

_ _ _

Завершающий штрих на уходящее столетие

(или ложка дегтя)

Жан Бодрийар, пожалуй, наиболее точно сформулировал современное состояние в искусстве (или ПОСТ-культуре в целом - точнее), обозначив его как «заговор искусства», «преступление посвященных» (Ж.Бодрийар. Заговор искусства // ХЖ. № 21. С.7-8). Суть его он видит в том, что современное искусство, будучи по существу ничтожным (основывающимся на банальностях, отбросах, посредственности и т.п. мусоре цивилизации) на уровне рефлексии ставит ничтожество и даже Ничто в качестве своей цели, претендует на полное «исчезновение смысла», что по-Бодрийару является редчайшей привилегией, которая даруется, но ее нельзя добиться. «Преступление посвященных», то есть законодателей современного арт-рынка и общей арт-ситуации, заключается в том, что они, утверждая ничтожество в качестве цели современного ничтожного искусства, тем самым провоцируют мысль реципиента работать по принципу «от противного», то есть искать в ничтожном нечто большее, чем собственное ничтожное и тем фактически легитимируют и актуализируют то, что фактически не может претендовать на это; выводят на уровень ценности нечто, ею не обладающее.
В этом действительно состоит заговор современного искусства (которое таковым уже и не является) и продвинутых гуманитарных наук против Культуры, против человека этой Культуры, но он далеко не всегда является осознанным (а только в этом случае он может считаться собственно заговором) и в основе его лежат глубинные процессы и энергетические сдвиги, породившие весь современный этап космо-антропо-генеза, нашедший свое выражение в феномене ПОСТ-культуры.

_ _ _