В шестидесятые годы, исходя из той же общей концепции нового кино как оружия освободительной борьбы, а также из особенностей менталитета и традиций коренного населения Латинской Америки, а именно индейцев Андских стран, создает свои произведения боливийский режиссер Хорхе Санхинес и его группа "Укамау", названная так в честь первого художественного фильма, снятого на языке аймара в 1966 г. и удостоенного 11 международных премий. Главный герой всех фильмов Санхинеса ("Кровь Кондора", 1969; "Мужество народа", 1971; "Главный враг", 1974, Перу; "Прочь отсюда!", 1977, Эквадор; "Подпольная нация", 1989 и др.), равно как и его основной адресат-зритель - представители коренного населения континента, индейцы. Стремление к документальной достоверности, аскетичность формы, замедленный ритм, простая драматургия, неброская, но своеобычная красота природы, участие непрофессиональных актеров - таковы основные черты поэтики Санхинеса. Режиссер неоднократно подчеркивал связь своего творчества с опытом классиков советского кино, в частности, с теоретическими работами Эйзенштейна и Кулешова, Вертова и Пудовкина, чьи идеи стали для боливийцев "своего рода идеологическим арсеналом".
В фильмах, поставленных Санхинесом в 70-е годы, уже в эмиграции, он вообще отказался от индивидуального главного героя, поставив в центр событий героя коллективного. Тем самым режиссер отразил такую важную черту жизни индейского народа как коллективность, проявляющуюся в культуре, в различных традициях и во всем образе мышления индейца.
Творчество группы "Укамау" повлияло на становление молодой эквадорской кинематографии, а также на появление целого течения индейской тематики в кинематографе Перу, яркими представителями которого стали режиссеры Федерико Гарсиа и Луис Фигероа.
Раздел 4 "Зарождение нового кино в национальных кинематографиях Венесуэлы, Колумбии, Уругвая".
В начале 60-х гг. в Венесуэле молодые независимые режиссеры Нельсон Арриети, Клементе де ла Серда, Энрике Гедес, Карлос Ребольедо, Хулио Мармоль, Хорхе Соле и другие объединяются, чтобы снимать социально-критическое кино. Во второй половине 60-х гг. они делают ряд документальных лент, посвященных злободневным проблемам: "Мертвая скважина" (1967) К. Ребольедо о самом важном вопросе национальной промышленности - нефтедобыче; "Университет голосует против" (1968) Э. Гедеса и Н. Арриети о молодежном движении; "Город, который смотрит на нас" Э. Гедеса о нищих кварталах, скрытых за парадным фасадом столицы. Одну из главных тем всего нового латиноамериканского кино - неоколониальную зависимость в области культуры - затрагивает Хорхе Соле в фильме "ТВенесуэла" (TVenezuela, 1969). В ленте, сделанной в форме динамичного киноколлажа из фрагментов популярных телепередач, режиссер раскрывает социальную подоплеку программ венесуэльского телевидения, на 80% купленного концернами США.
В становлении национальной кинематографии в этот период важную роль сыграл ряд событий в области кинокультуры. В 1966 г. открывается Национальная синематека, в 1967 г. основан журнал "Сине аль диа", где дискутируются проблемы национального и всего латиноамериканского кино. Огромную роль сыграл в 1968 г первый фестиваль документального кино Латинской Америки в г. Мериде, куда съехались представители нового латиноамериканского кино Бразилии, Кубы, Аргентины, познакомившие венесуэльских кинематографистов со своими работами.
В Колумбии в конце шестидесятых, невзирая на напряжённую политическую обстановку, появляются смелые документальные фильмы о политической жизни страны. Диссертант анализирует тематически- художественные особенности фильма Д. Л. Хиральдо "Камило Торрес" (1968) о легендарном священнике - партизане, сыгравшем значительную роль в общественно-религиозной жизни латиноамериканского континента. В том же 1968 г. Карлос Альварес снял "Нападение", монтажный фильм на основе фотографий и газетных вырезок о захвате военными Национального университета в Боготе в 1968 г. В фильме, сделанном под явным влиянием кубинской документальной школы, вообще нет текстового комментария, лишь звучит песня чилийца Виктора Хары. Профессиональное мастерство и сила обличительного пафоса свойственны и работам К. Альвареса семидесятых годов - экспрессивно-плакатной ленте "Колумбия 70" и более аналитическому фильму "Что такое демократия?". Подобные политические ленты демонстрировались только в киноклубах, университетах, профсоюзных организациях, а их авторов обвиняли в сотрудничестве с герильей и бросали в тюрьмы. В 1975 г., уже при новом либеральном правительстве, К. Альварес снял документальный фильм "Дети эпохи отсталости", снискавший международную известность. В излюбленной форме киноколлажа режиссер повествует о голодающих детях Колумбии и других латиноамериканских стран, жестко сталкивая зрителя с проблемами высокой детской смертности, бродяжничества, голода, глухоты общества к собственному будущему.
В документальном кино Колумбии выделяются своеобразием произведения творческого содружества режиссеров-антропологов Марты Pодригеc и Хорхе Сильвы, которые основой социально-действенного кино считали тщательное изучение жизни своих героев - порабощенных пережитками латифундизма крестьян, лишенных прав индейцев. Их картины "Чиркалес"/"Кирпичники" (1966-1972) и "Крестьяне" (1975) завоевали признание за рубежом: премии кинофестивалей в Лейпциге, Оберхаузене, Гренобле.
В Уругвае толчок развитию подлинно нового национального кино тоже был задан в 60-е годы постановкой ряда короткометражных документальных лент, впрямую обратившихся к социально-политической тематике. Тон здесь задавала группа кинематографистов, объединенных вокруг "Синематеки третьего мира", основанной в Монтевидео в 1967 г. Участники Синематеки и сами снимали ленты на 8- и 16-мм пленке. Во главе этого кинодвижения 60-х годов стояли режиссеры Уго Уливе и Марио Андлер. Творчеству этих кинематографистов в исследовании уделяется особое внимание (документальные ленты У. Уливе "Как Уругвай, больше нет", "Выборы" /совместно с М. Андлером/, сочетающие политическую проблематику и сатирические краски; фильмы-репортажи о студенческих волнениях и забастовках М. Андлера: "Мне нравятся студенты", "Уругвай - 69; проблема мяса").
Все эти интересные, остро-социальные начинания нового уругвайского кино были оборваны репрессиями после военного переворота 1971 г. "Синематека третьего мира" была разгромлена, а авторы политически ангажированного, "борющегося" кино поплатились за свои фильмы арестами, тюрьмами и эмиграцией.
Глава II "Разнообразие путей развития латиноамериканских кинематографий в период 1970-1980 гг."
Во второй главе рассматривается довольно пестрая картина разнородных процессов, происходящих в кинематографиях латиноамериканского континента на протяжении двух десятилетий. (В некоторых случаях приходится раздвигать указанные хронологические рамки из-за несовпадения социально-исторической ситуации в разных странах латиноамериканского региона). В отличие от предыдущего, этот период характерен разнонаправленностью устремлений, и его исследование целесообразно провести прежде всего исходя из конкретного анализа развития отдельных кинематографий. Процесс становления на этом этапе был чрезвычайно неровным, обусловленным в основном тем или иным политическим режимом в стране - некоторым кинематографиям пришлось выживать в условиях диктатур, в то время как другим удалось получить поддержку государства в периоды либерализации. На смену общеконтинентальному пафосу борьбы за новое кино пришли иные, порой более заземленные и практические задачи. Важным фактором в эти годы стала борьба за зрителя, подчеркнутое внимание к эстетике фильма социальной направленности, индивидуальному, а не коллективному герою, отказ от форм радикального, близкого плакатному, политического кино.
Раздел 1: "Влияние политического контекста на развитие и специфику кинопроцесса в различных странах Латинской Америки".
Рождение независимого кино стран Центральной Америки, прежде всего Никарагуа и Сальвадора, на рубеже 70-80-х гг. стало составной частью национально-освободительной борьбы и явилось одним из последних аккордов движения нового латиноамериканского кино 60-х. Хроникально-документальные ленты "Победа вооруженного народа" (Никарагуа, 1979) К. Висенте Ибарры и Берты Наварро или "Сальвадор, народ победит" (1980-81) Диего де ла Тексеры и "Письмо из Морасана" (Сальвадор, 1982) коллектива кинематографистов "Радио Венсеремос", получившие множество наград международных кинофестивалей - это яркие примеры "борющегося" (militante) кино, то есть именно такого, каким должно было стать новое латиноамериканское кино, согласно концепции его основателей, особенно аргентинских авторов "Часа печей" Соланаса и Хетино.
Хотя фильмы начинающих киноколлективов, располагающих минимумом технического оборудования и опыта, производят порой впечатление материала недостаточно "отшлифованного", первейшую миссию политического кино они, тем не менее, выполняли, пробуждая гражданское сознание зрителей. В них заметно освоение идеологического и профессионально-художественного опыта кубинской документалистики. Политический репортаж, включение в фильм прямых интервью, исторических фактов и социологической оценки современности, игровых сценок, мультипликации, - все эти творческие приемы брались на вооружение авторами, которые начинали свой путь в "борющемся" кино Центральной Америки. Жизнь этих кинолент по большей части оказалась скоротечной, однако героические - без преувеличения - усилия их создателей не прошли бесследно, оставшись в истории нового латиноамериканского кино важной страницей документальной летописи.
В рассматриваемый период следует выделить уникальный феномен, связанный с историей становления национальной кинематографии Чили, - "чилийское кино сопротивления", позже именуемое "чилийским кино эмиграции". После установления диктатуры Пиночета (1973 - середина 1980-х гг.) более 30 кинематографистов вынуждены были покинуть родину. Несмотря на то, что жизнь разбросала их по разным странам и континентам (Мексика и Куба, Франция и Канада, Советский Союз и ГДР), все они стремились и на чужбине создавать кино, сопряженное с чилийской действительностью. Первые ленты чилийских эмигрантов основаны на их личном опыте: они повествуют о днях переворота, о крушении надежд народа, о горечи разлуки с родиной - мультипликационный фильм "Я хотела бы иметь сына", 1974, режиссера Серхио Кастильи на музыку Виолеты Парры; игровая лента "Песня не умирает, генералы!" 1975, в постановке Клаудио Сапиаина, с участием фольклорного ансамбля Килапаюн, запрещенного в Чили; художественный фильм Э. Сото "Дождь над Сантьяго", 1975, с известными европейскими актерами: Жан-Луи Трентиньяном, Анни Жирардо, Биби Андерсон. Подробного анализа заслуживает история создания и характеристика масштабной документальной картины чилийского кино сопротивления - трилогии Патрисио Гусмана "Битва за Чили", монтаж режиссёр заканчивал на Кубе.
В художественном кино чилийских мастеров, работавших за границей в годы пиночетовской диктатуры, диссертант выделяет творчество Мигеля Литтина ("События на руднике Марусиа", 1976, "Вдова Монтьель", 1979), а также работы Себастьяна Аларкона, снятые на Мосфильме ("Ночь над Чили" (1977, совм. с А. Косаревым; "Санта Эсперанса", 1979; "Падение Кондора", 1982). С течением времени, вследствие полной оторванности чилийских режиссеров от событий, происходящих на родине, тематика их фильмов меняется: воссоздание конкретных фактов действительности уступает место аллегоричности и притче, выходу на первый план обобщенных образов, как, например, диктатор или борец-революционер, типичных для всей политической истории латиноамериканского континента. Кое-кто из создателей нового чилийского кино постепенно ассимилируется в стране, давшей им прибежище: так в настоящее время Рауль Руис успешно работает во Франции, приобретя имидж авангардного художника. Большинство же режиссеров к концу 1980-х гг., после падения диктатуры Пиночета, вернулись на родину.
Положение чилийской кинематографии периода диктатуры диссертант сопоставляет с ситуацией в кино Аргентины, которая в 1970-80-е гг. также главным образом обусловлена метаморфозами общественно-политической жизни страны. На развитие этой национальной кинематографии, как и на судьбы её создателей, заметное влияние оказал режим военной диктатуры (1976-1983 гг.) и её последствия.
Приход к власти военных в результате государственного переворота 1976 г. резко оборвал развитие социально-критического кино, достигшего высокого художественного профессионализма (фильмы "Восставшая Патагония" Э. Оливеры, "Кебрачо" Р. Вуличера и др.).
Цензура, "черные списки", куда заносились имена обвинявшихся в "подрывной" деятельности, эмиграция, похищения и исчезновения людей - вся эта атмосфера привела не только к глубокому кризису кино, но даже поставила под вопрос само его существование. Многим известным кинематографистам пришлось покинуть родину, те, кто остался, в большинстве утратили право снимать и сниматься в кино. Неофашистская организация ААА (Антикоммунистический Аргентинский Альянс) выпустила в сентябре 1974 г. список деятелей, приговоренных ею к смерти; преследуемые угрозами авторы картины "Час огней" Ф. Соланас, О. Хетино, Х. Вальехо уехали за границу. Постановщик ленты "Операция кровавая резня" (1972) Хорхе Седрон покончил с собой во Франции, а актер Хулио Трокслер, участвовавший в этой картине, был убит в Буэнос-Айресе.
Национальный кинематограф был обескровлен. Выпуск фильмов резко сократился до десяти картин в год. Процветали режиссеры-ремесленники, предельно сузился круг тем. Музыкальные ленты, пошловатые комедии, мистические истории и фильмы ужасов, иногда камерно-психологические драмы о любви и одиночестве, разыгранные в некоем условном вакууме с минимумом социальных реалий, - такова палитра репертуара аргентинского кино тех лет. Однако и на этом фоне случались попытки сказать правдивое слово. Кинематографисты прибегали к сложному языку символов и метафор, скрытого смысла, не всегда, правда, понятного зрителям. Отсюда - распространенный мотив безумия, сумасшедшего дома в лентах талантливых постановщиков Алехандро Дориа "Остров" (1978) и Марио Сабато "Власть тьмы" (1979) - мрачной, с сюрреалистическим привкусом экранизации одной из глав романа Эрнесто Сабато "О героях и могилах". К языку метафор в редких случаях прибегали и авторы комедий, излюбленного жанра аргентинской публики, пользующегося более снисходительным отношением цензуры. Такова фарсовая комедия "Бабуля" (1978) Э. Оливеры, поставленная по одноименной пьесе аргентинского драматурга Роберто М. Коссы.
Первые попытки режиссеров в начале 80-х годов высказаться более откровенно на тему взаимоотношений человека и общества облекаются в форму традиционных жанров, что помогает им дойти до зрителя и даже добиться успеха. Среди наиболее заметных удач такого рода - фильм Адольфо Аристараина "Время реванша" (1981, приз "Коралл" на Гаванском фестивале нового латиноамериканского кино и другие призы). Картина напоминает многие западные политические ленты, в центре которых бунтарь-одиночка, восстающий против несправедливости системы. Но в отличие от универсальной, притчевой, условности, данный сюжет взят из гущи национальной жизни. В кинематографической панораме Аргентины фильм о рабочем, выступившем против транснациональной компании, прозвучал более чем дерзко
После поражения Аргентины в Мальвинской/Фолклендской войне (июнь 1982 г.) в стране развернулась открытая борьба за демократизацию. В такой обстановке стало возможным появление картины Э. Оливеры "Не будет больше ни печали, ни забвения" (1983, "Серебряный Медведь" и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Западном Берлине в 1984 г.) по одноименному роману Освальдо Сориано - яркой политической сатиры в "обёртке" трагикомического фарса.
Однако полноценное возрождение аргентинского кино связано с падением диктатуры и с приходом к власти в 1983 г. правительства Рауля Альфонсина. В страну вернулись многие из кинематографистов, чьи имена значились в "черных списках", упразднен цензурный комитет, во главе Национального института кинематографии встали творческие личности, сменившие чиновников в погонах. Несмотря на огромные финансовые трудности в стране, Институт изыскивал средства для субсидий на постановку отечественных фильмов. Более чем вдвое по сравнению с предшествующим периодом увеличились и цифры кинопроизводства: в 1984 г. было снято 26 картин. К концу 1985 г. Институт выиграл битву за 10% от кассового сбора, поступающие в фонд финансирования национального кинопроизводства. Но, главное - большинство лент получило популярность у зрителей, изголодавшихся по откровенному разговору о пережитом и о настоящем. Изменение тематики произошло не сразу, ведь ленты, вышедшие на экран в 1984 г., снимались еще до выборов, но лучшие из них, такие как "Камила" Марии Луисы Бемберг и "Прозрение" Алехандро Дориа, заслуженно отмечены признанием. Диссертант делает акцент на особенностях восприятия этих фильмов аргентинской публикой.
"Камила" и "Прозрение" - фильмы, переходные от тематики "дозволенной", языка намеков и символов, к тематике откровенно социально-острой. Кинематограф, поставивший во главу угла диалог со зрителем о самом наболевшем, о чем запрещено было говорить, определяет важнейшее направление в аргентинском киноискусстве, начиная с середины 1980-х годов, периода, названного критиками "возрождением".
Отличительная черта большинства картин, снятых в эти годы, - стремление их авторов внимательно вглядеться в прошлое и постараться извлечь из него уроки. Желание увидеть на экране историю Аргентины, освобожденную от лжи и замалчиваний, подтверждается колоссальным кассовым успехом полнометражного документального фильма "Проигранная республика" (часть I -1983г. и II - 1986). Режиссер Мигель Перес и сценарист Луис Грегорич на основе архивных материалов и фрагментов кинохроники пишут кинолетопись страны, начиная с государственного переворота 1930 г., оборвавшего демократический путь развития республики.
Снимаются и фильмы в стиле ретро, показателен в этом плане камерный по интонации Хосе Хусида "Жди меня" (1983), воскрешающий начало 50-х годов, противоречивый период правления президента Перона.
Важный пласт кинорепертуара составляют произведения об ужасах недавнего прошлого, которое еще и не осознается как история. К такому направлению кино "социальной гласности" относятся ленты "Дети войны" (1984) Б. Камина о потерянном поколении молодых солдат, вернувшихся с Фолклендской войны; "Официальная история" Луиса Пуэнсо ("Оскар" Американской киноакадемии как лучший зарубежный фильм 1985 г.), поднявшая болезненную тему так называемых исчезнувших, пропавших без вести в годы диктатуры, и их детей, отданных в семьи военных; "Ночь карандашей" Э. Оливеры, сделанная на основе свидетельств одного из выживших студентов после пыток в подпольной тюрьме, и ряд других лент. Подробный анализ картины "Официальная история", где из частной семейной истории, личной драмы героини (сыгранной великолепной актрисой Нормой Алеандро), узнавшей, что её маленькая дочь - ребенок тех таинственно исчезнувших, о которых она прежде ничего не знала, вскрывает сердцевинную проблематику картины: драму человеческой совести и осознание ответственности каждого за прошлое и будущее.
В заключении раздела диссертант акцентирует моменты сходства в развитии чилийского и аргентинского кинематографа: засилье реакции и диктатуры, трудности выживания в эмиграции, сложные "тактические бои" с цензурой и т. д. Феномен "чилийского кино сопротивления", работа чилийских режиссеров в иной культурной и кинематографической среде, прокат их фильмов (в большинстве случаев копродукций) на зарубежных фестивалях и кинорынках выявили возможность функционирования национального кинематографа за пределами родины, и тем самым, его выживания в критический момент.
