Само понятие "латиноамериканское кино", подразумевающее под собой некое целостное идейно-художественное явление, входит в обиход в конце 1950-х - начале 1960-х гг., когда были заложены основы так называемого нового латиноамериканского кино. Этот феномен возник на волне национально-освободительного движения 60-х годов и борьбы за деколонизацию во всех сферах жизни, в том числе культуры и искусства. Ядро нового кинематографа под названием "синема ново" сформировалось в Бразилии, и впоследствии это название стало определяющим для всех новых направлений, сходных по своим главным принципам, заявивших о себе в других латиноамериканских странах: на Кубе и в Аргентине, Чили, Боливии и других.
В первом разделе "Новое кино в Бразилии и Аргентине - история зарождения и теоретические основы создания нового языка" рассматривается история создания и характерные черты "нового кино" в Бразилии и Аргентине.
Кино Бразилии. В начале 60-х годов картины Нелсона Перейры дос Сантоса "Иссушенные жизни" (1963), "Бог и дьявол на земле Солнца" (1963), Глаубера Роши, "Ружья" (1964) Руй Герры, произвели фурор на международных фестивалях и вошли в историю мирового кинематографа. Творчество их создателей, получившее название "синема ново", было неразрывно связано с реальностью страны, ее нерешенными проблемами, нелегкой народной судьбой. Национальную специфику эти художники видели не в празднично-яркой экзотике, которая традиционно преобладала на бразильском экране, а в суровой и конфликтной повседневности. Такую задачу ставило перед собой молодое поколение кинематографистов, основавших в 1962 г. киноклуб "Новое кино Бразилии". В том же году Глаубер Роша опубликовал свой первый теоретический труд "Критический пересмотр бразильского кино", который был справедливо воспринят как манифест "синема ново", а ее автор стал лидером и теоретиком этого движения. Резко критикуя коммерческое кино, использующее "вульгарные средства завоевания публики: пошлую мелодраму, порнографию, второсортные музыкальные и комедийные фильмы", Роша противопоставляет ему кино авторское, выражающее личность режиссера, его мировоззрение. "Если коммерческое кино - это традиция, то кино авторское - это революция, - заявляет режиссер. "Автор - это человек, прежде всего ответственный за правду, его эстетика - это этика"[4] Таким искусством, по мнению Роши, и должно было стать синема ново. Главные его принципы: независимое от большой киноиндустрии производство, отказ от системы «звезд» и непременная связь с повседневной реальностью страны, жизнью ее народа, а также создание самобытного языка, не имитирующего американские или европейские образцы.
Необходимо отметить, что первые шаги на пути становления такого кинематографа были сделаны еще в 50-е гг. в дебютном фильме "Рио, 40º" (1955) режиссера Нелсона Перейры дос Сантоса, которого по праву называют провозвестником и "духовным отцом" синема ново. Лента "Рио, 40°", поначалу даже запрещенная местными властями, стала своеобразным практическим подтверждением теоретических дискуссий о роли национального кино, развернувшихся в начале 50-х гг. в кругах бразильской интеллигенции. Эта роль виделась в необходимости взаимосвязи художественного кинематографа со всеми процессами, происходящими в духовной жизни нации. Руководствуясь этими принципами, Перейра дос Сантос показал в "Рио, 40º" подлинное лицо Рио-де-Жанейро, жизнь фавел (поселков бедноты), где лачуги слеплены из чего придется, а их обитатели не каждый день имеют кусок хлеба. Многое в картине перекликалось, и отнюдь не случайно, с итальянским неореализмом. Сам режиссер сказал однажды: "Без неореализма мы не смогли бы сделать и шага, в любой стране со слабой киноиндустрией всякая попытка создания настоящего правдивого кино обречена на провал без бесценного опыта, которым обогатил нас неореализм. Ведь главный его урок - в умении организовать кинопроизводство, не подчиняясь материально-экономическому диктату крупной индустрии. Мы в Бразилии попытались освоить эту науку: делать фильмы, обходясь без студий, выходя прямо на улицы, окунаясь в нашу реальность, именно в ней отыскивая самые важные темы, которые волновали людей, в том числе и нас, в обыденной жизни."[5]
Глаубер Роша отмечал: в "Рио, 40°" явлена "правда, не нуждающаяся в профессиональных ухищрениях кинотехники... Идеи выражены ясно, язык прост", и приходил к закономерному выводу: "это настоящий народный фильм"[6]. В "Рио, 40°" содержались зачатки новой эстетики, нового подхода к изображению человека из народа. Та же тенденция получила продолжение в следующей картине режиссера "Рио, северная зона" (1957).
Подлинный переворот в бразильском кино назревал исподволь, а свершился стремительно, при правительстве Жоао Гуларта (1961-1964), проводившего демократическую политику. В этом периоде диссертант выделяет фильмы Карлоса Диегеса, Анселмо Дуарте, Руй Герры. Однако центральное место в исследовании феномена "синема ново" занимает творчество Глаубера Роши (фильмы "Буря", "Бог и Дьявол на земле Солнца", "Антонио дас Мортес", "Земля в трансе") и его своеобычная эстетика "голода и насилия".
Ориентирами "синема ново" служили теоретические работы Сергея Эйзенштейна, итальянский неореализм, эстетика театра Бертольта Брехта, - и такой подбор имён не случаен: творцов нового движения привлекало кино революционное и по духу и по форме.
Кино Аргентины 60-х годов также переживает период радикального обновления. В начале десятилетия здесь возник феномен так называемого нового аргентинского кино, заставивший критиков поначалу взахлеб говорить чуть ли не об отечественном кинобуме, а на исходе того же десятилетия появилась документальная лента "Час печей"[7] (La hora de los hornos) режиссеров Ф. Соланаса, О. Хетино и Х. Вальехо, ставшая вехой всего политического кино Латинской Америки. Период 60-х был отмечен напряженными поисками самобытного киноязыка, но в то же время и неутешительными итогами этих попыток, прервавшихся в силу объективных, преимущественно политических обстоятельств.
Поколение аргентинских "шестидесятников" нельзя рассматривать как однородное творческое сообщество, объединенное общей эстетической программой, однако его представители при всём несходстве возраста, художественных пристрастий, идеологических убеждений, осознанно стремились поднять национальный кинематограф до уровня мирового. В плеяду этих кинематографистов вошли Лаутаро Муруа, Рудольфо Кун, Давид Хосе Коон, Симон Фельдман, Фернандо Бирри, Мануэль Антин, Мартинес Суарес и другие. Диссертант отмечает влияние творчества Леопольдо Торре Нильсона (1924-1978), которого считают предтечей движения "шестидесятников". Его ленты отмечены высокой кинематографической культурой, стремлением к формальному совершенству, отражением на экране национальных тем и в то же время прекрасно освоенным опытом европейского авторского кино. Все эти качества в той или иной степени преломились в искусстве молодых режиссеров, выступивших против косной системы аргентинского кинопроизводства и проката.
Наибольшую известность среди представителей этого поколения получили режиссеры Д. Хосе Коон и Родольфо Кун. Фильмы Д.Х. Коона "Пленники одной ночи" (1960), "Три раза Анна" (1961) и "Узкая полоска неба" (1968, приз за лучшее исполнение женской роли Ане Мирии Пиккио на МКФ в Москве в 1969 г.), сочетающие настроение романтической грусти и суровую обыденность жизни города, пронизаны безверием и растерянностью перед действительностью. Тему некоммуникабельности (под несомненным влиянием Антониони) затронул в своем дебюте "Молодые старики" (1961) Р. Кун, добившийся затем успеха у публики социальной драмой с элементами сатиры "Пташечка Гомес" (1964), посвященной судьбе модного аргентинского певца и механизмам шоу-бизнеса. В этом поколении выделялась яркая индивидуальность режиссера Лаутаро Муруа, автора более остро-социальных и подчеркнуто реалистических фильмов на темы национальной действительности ("Шунко" и "По прозвищу Гарделито", оба - 1960). К концу 60-х годов это направление, близкое по духу авторскому кино с его формальными поисками, себя исчерпало, не находя поддержки продюсеров и прокатчиков.
Другое направление в становлении нового аргентинского кино представлено Школой документального кино при университете Литораль в Санта Фе и творчеством её руководителя Фернандо Бирри. Созданная им в 1956 г. Школа положила начало принципиально новому подходу к развитию национального кино, независимому от государственной системы. Его главное требование к обучению звучало так: "Посредством кино мы ищем новый способ общения с нашим народом. Не регионализм, не живописное бытописание, не авангардное искусство. Все, чего мы хотим, - это чтобы студенты научились видеть и выражать увиденное в понятной зрителям форме"[8].
Располагая скромными экономическими и техническими средствами, ученики Школы снимали документальные ленты на 16-мм пленке. Высшим достижением этого периода стал короткометражный фильм 1956 г. "Бросьте монетку!" (Tire die!), этапный в истории латиноамериканского кино, ставший хрестоматийным образцом документалистики континента. На экране - стайка маленьких детишек из квартала нищеты в окрестностях Санта-Фе с риском для жизни выбегает к проходящему на огромной скорости поезду и ловит брошенные пассажирами монетки. Экспрессивные кадры рискованной охоты за мелочью перемежаются интервью с родителями ребят. Подобный метод непосредственного анкетирования - новшество для тогдашнего латиноамериканского кино - был взят затем на вооружение последователями Ф. Бирри. В силу изменившейся политической ситуации в стране (демократическое правительство Фрондизи сместила военная хунта) деятельность Школы в Санта-Фе оборвалась, но её опыт стал важным шагом на пути к политическому кино, возникшему в Аргентине на исходе 60-х гг. В 1968 г. в стране была создана группа "Сине Либерасьон" ("Кино-Освобождение"), участники которой - Фернандо Эсекьель Соланас, Октавио Хетино и Херардо Вальехо сняли знаменитый документальный фильм "Час печей" длительностью 4 часа 20 минут Программа группы подразумевала войну средствам массовой информации, используемым для "духовной колонизации" народа, а также традиционному кинематографу, рассчитанному на пассивного зрителя. Соланас говорил, что поиск авторами новой киноструктуры "возникал не как эстетическая категория, а как категория освобождения нашей страны. Так рождался фильм, который отбросил ходули сюжета и актерской игры, иными словами кино историй и чувств, в пользу кинематографа концепций, идей и тем"[9]. Его главную тему определял подзаголовок "Свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении". Нелегальный прокат ленты (до 1973 г.) сопровождался политическими дискуссиями после просмотров. В исторической перспективе можно сказать, что создатели "Часа печей" нащупали нерв сегодняшней интерактивной связи между зрелищем и зрителем.
"Час печей" стал своеобразной киноэнциклопедией документального латиноамериканского кино не только по охвату проблематики, но и по изобразительным средствам. Сплав разнообразных киноприемов - прямая документальная съемка, интервью с синхронным звуком, включение архивных материалов, художественных иллюстраций, текстовых цитат и киноцитат из других документальных лент - организован великолепным ритмическим монтажом, и контрастным, и ассоциативным, и параллельным, что создает сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Отмеченный премиями многих европейских кинофестивалей, "Час печей" вобрал в себя самые существенные черты нового латиноамериканского кино 60-х годов и по сей день остается знаковым документальным фильмом этого направления.
Второй раздел " Кинематограф как часть государственной политики. Кино Кубы и Чили 1960-х гг."
Кино кубинской революции. Победу революции на Кубе в 1959 г. все прогрессивные силы Латинской Америки восприняли с огромным энтузиазмом. Искусство нового государства служило во многих отношениях образцом для деятелей культуры латиноамериканских стран. Вот почему понятие нового кино как нельзя более точно отвечало кубинскому кинематографу, рождение и развитие которого совпадает с историей становления молодого государства, выбравшего путь построения социалистического общества. В диссертации отмечается значение документального узкопленочного фильма "Эль Мегано" (о жизни угольщиков), снятый в 1955 г. кинематографистами Т. Гутьерресом Алеа, Хосе Массипом и Альфредо Геварой, который послужил провозвестьем нового кубинского киноискусства. После революции кино Кубы начинает развиваться при поддержке государства: 24 марта 1959 г. издан декрет об учреждении Кубинского Института киноискусства и кинопромышленности (ИКАИК). Его деятельность охватывала производство, прокат, подготовку национальных кадров, практически отсутствовавших в то время, выпуск кинопрессы, и многое другое. На каждом шагу приходилось сталкиваться с трудностями: нехватка средств, киноаппаратуры, отсутствие профессионального опыта, барьеры в сознании зрителя, воспитанного на стереотипах американских и мексиканских развлекательных картин. Молодые кинематографисты Кубы с энтузиазмом преодолевали эти препоны, провозгласив киноискусство средством воспитания масс. С самого начала национальную кинематографию отличала смелость поиска, эксперимента, на первых порах не сдерживаемая никакими запретами властей. В итоге меньше чем за два десятилетия кубинские фильмы не только завоевали отечественную киноаудиторию, но и получили международное признание.
Революционные изменения в жизни требовали новых средств в искусстве. Отсюда - тяга к репортажу, хронике, политической пропаганде. На первый план выходит документальное кино, его авторы осваивают самые разнообразные сюжеты, взятые непосредственно из окружающей действительности. В ИКАИКе создаются циклы научно-популярных и мультипликационных лент, направленных в основном на дидактические цели. С 1960 г. выходит еженедельная хроника новостей "Нотисьеро". Эту работу возглавил Сантьяго Альварес (1919-1998), завоевавший своими документальными лентами (всего свыше 80) "Сейчас!", 1965, "Циклон", 1963, "Ханой вторник 13", 1967, и другими славу одного из лучших документалистов мира.
Для школы кубинского документального кино характерны пафос гражданственности в сочетании с глубоким эмоциональным воздействием на зрителя. Ее почерк разнообразен: фильмы, снятые в манере "киноправды" советского документалиста Дзиги Вертова, и фильмы-анкеты, использование фотоснимков, вырезок из газет, контрапункта звука и изображения, включение мультипликации и т. д.
Большую помощь в подготовке национальных кадров оказали Кубе известные зарубежные режиссеры Чезаре Дзаваттини, Роман Кармен, Крис Маркер, Аньес Варда и др. В 1964 г. вышла первая совместная советско-кубинская постановка "Я Куба" (Soy Cuba) снятая режиссером М. Калатозовым и оператором С. Урусевским по сценарию Е. Евтушенко.
Важно подчеркнуть, что достижения кубинской документалистики сказались и на становлении художественного кино. Первые игровые фильмы тоже стремились запечатлеть пафос революции в документальной манере: "Рассказы о революции" (1960) Т. Гутьерреса Алеа, выстроенной по модели итальянской картины "Пайза", "Молодой повстанец"(1961) Гарсиа Эспиносы (сценарий совместно с Ч. Дзаваттини) и др.
Вторая половина 1960-х гг. - период взлета кубинского кино, обретения им международного престижа. Диссертант анализирует фильмы на темы прошлого и настоящего кубинской республики: "Одиссея генерала Хосе" (1968) Х. Фраги о войне за независимость от испанского владычества и "Первый бой с мачете" (1969) М. Октавио Гомеса, экспрессивными средствами воссоздавшего на экране сражение 1868 г в городе Байямо (оператор Хорхе Эррера). Умберто Солас в картине "Лусия" (1968, "Золотой приз" МКФ в Москве, 1969) на примере судьбы кубинской женщины отобразил этапы истории страны. Наряду с историко-эпическими рассматриваются фильмы о современности. В сатирической комедии "Двенадцать стульев" (1962) Гутьеррес Алеа переносит действие одноименного романа Ильфа и Петрова на кубинскую почву, подчеркнув борьбу новой и старой морали в революционном обществе; его комедия "Смерть бюрократа" (1966, приз жюри XV МКФ в Карловых Варах), снятая в традиции черного юмора, - блестящий образец социальной сатиры. К традициям народной культуры обращается Гарсиа Эспиноса в комедийно-авантюрном фильме "Приключения Хуана Кинкина" (1967) по мотивам популярного кубинского романа Самуэля Фейхоо. Одно из высших достижений кубинского кино 60-х - картина Гутьерреса Алеа "Воспоминания об отсталости" (1968), получившая широкое международное признание (приз ФИПРЕССИ на МКФ в Карловых Варах, премия Ассоциации кинокритиков США), раскрывает драму кубинского интеллектуала, не способного найти себе место в новом послереволюционном обществе.
К 70-м годам, по прошествии всего лишь десяти лет с появления первых хроникальных лент, кубинское кино обрело профессиональную зрелость и собственный почерк.
Кино Чили. В Чили пути к новому кинематографу намечались постепенно. В конце 1950-х гг. при Католическом университете создается Киноинститут, при Чилийском университете начинает действовать киноклуб и Синематека, Особую роль в процессе обновления сыграл киноклуб, организованный в 1962 г. в городе Винья-дель-Мар. Поначалу здесь устраивали скромные по масштабам фестивали любительских лент на 8-мм пленке, а в 1967 г. провели чрезвычайно важную встречу прогрессивных кинематографистов Латинской Америки, этапную в становлении нового латиноамериканского кино. Подъем национального кинематографа в 1967 году был подкреплен и декретом правительства христианско-демократической партии: кинопроизводству была обещана государственная поддержка, правда, при условии идеологической лояльности.
Важнейшие достижения чилийского кино связаны с именами четырех кинематографистов, снявших в 1968-69 гг. художественные ленты на темы национальной действительности: "Кровавая селитра" Эльвио Сото, "Вальпараисо, моя любовь" Альдо Франсии, "Три грустных тигра" Рауля Руиса и "Шакал из Науэльторо" Мигеля Литтина. Творчество этих режиссеров заложило основы нового чилийского кино.
С приходом к власти в 1970 г. правительства Народного единства во главе с Сальвадором Альенде развитие национального кино получает мощный стимул. В атмосфере революционных преобразований в Чили кинематограф, как и прочие виды искусства, рассматривается прежде всего как оружие политической борьбы. Национализирована киностудия "Чиле-фильмс", и первым ее президентом назначен М. Литтин. Под его редакцией опубликован ставший знаменитым "Манифест чилийских кинематографистов", исполненный оптимизма и решимости создать подлинно народное, революционное искусство. На первый план выдвигается идеологическая направленность нового кино. Однако реализовать радикальную программу оказалось далеко не просто, - недоставало ни финансовых средств, ни кинооборудования. Показ голливудской продукции, к которой привык широкий зритель, был прекращен американскими прокатчиками. "Чиле-фильмс" пыталась резко переориентировать публику, предлагая новый репертуар: широко проводились недели кино социалистических стран, демонстрировались латиноамериканские фильмы, далекие от моделей коммерческого кино, такие как "Мужество народа" боливийца Х. Санхинеса или документальные ленты кубинца С. Альвареса. Однако войну с системой проката выиграть не удалось.
И в Чили в начале 70-х годов преобладает выпуск документальных лент, что было дешевле в плане производства и, главное, отвечало насущным политическим задачам. Показ "Еженедельных новостей хроники" (Noticiero Nacional) иногда вызывал в залах настоящие политические баталии. Подлинными документами времени стали фильмы "Избирательный голос плюс ружье" Э. Сото, "Товарищ президент" М. Литтина, "Год первый" Патрисио Гусмана. П. Гусман продолжал документальные съемки и в дальнейшем, в 1972-73 гг., фиксируя на пленку все, что происходило в стране накануне фашистского переворота и собрав материалбесценной исторической важности, вошедший впоследствии в его трилогию "Битва за Чили".
Среди полнометражных игровых картин тех лет ("Никто ничего не сказал", 1971, Р. Руиса, "Одной молитвы уже мало", 1972, А. Франсиа, "Метаморфозы шефа политической полиции", 1973, Э. Сото) наибольший интерес в художественном плане представляет "Земля обетованная" (1973) М. Литтина, законченная режиссером уже в эмиграции. Главным героем фильма выступает крестьянская коммуна, организованная в начале 1930-х годов в местечке Палмилья, на родине режиссера. Зрители Чили эту ленту так и не увидели, хотя она с успехом прошла во многих странах мира, прозвучав колокольным звоном по жертвам диктатуры Пиночета.
Всего за годы правления Народного единства в Чили было создано 15 полнометражных фильмов (5 из них завершены уже в эмиграции) и около 40 средне- и короткометражных лент, не считая регулярных выпусков "Нотисьеро". Военный переворот 11 сентября 1973 г. оборвал все начинания чилийских кинематографистов. На "Чиле-фильмс" был конфискован и почти полностью уничтожен весь архив, президент "Чиле-фильмс" Эдуардо Паредес был убит, профсоюзы киноработников и актеров были распущены.
