Глава I . Формирование движениянового латиноамериканского кино в конце 1950-х - середине 1960-х гг

Само понятие "латиноамериканское кино", подразумевающее под собой некое целостное идейно-художественное явление, входит в обиход в конце 1950-х - начале 1960-х гг., когда были заложены основы так называемого нового латиноамериканского кино. Этот феномен возник на волне национально-освободительного движения 60-х годов и борьбы за деколонизацию во всех сферах жизни, в том числе культуры и искусства. Ядро нового кинематографа под названием "синема ново" сформировалось в Бразилии, и впоследствии это название стало определяющим для всех новых направлений, сходных по своим главным принципам, заявивших о себе в других латиноамериканских странах: на Кубе и в Аргентине, Чили, Боливии и других.

В первом разделе "Новое кино в Бразилии и Аргентине - история зарождения и теоретические основы создания нового языка" рассматривается история создания и характерные черты "нового кино" в Бразилии и Аргентине.

Кино Бразилии. В начале 60-х годов картины Нелсона Перейры дос Сантоса "Иссушенные жизни" (1963), "Бог и дьявол на земле Солнца" (1963), Глаубера Роши, "Ружья" (1964) Руй Герры, произвели фурор на международных фестивалях и вошли в историю мирового кине­матографа. Творчество их создателей, получившее название "синема ново", было неразрывно связа­но с реальностью страны, ее нерешенными проблемами, нелегкой народной судьбой. Национальную специфику эти художники видели не в празднично-яркой экзотике, которая традиционно преобладала на бразильском экране, а в суровой и конфликтной повседневности. Такую задачу ставило перед собой молодое поколение кинематографистов, основавших в 1962 г. киноклуб "Новое кино Бразилии". В том же году Глаубер Роша опубликовал свой первый теоретический труд "Критический пересмотр бразильского кино", который был справедливо воспринят как манифест "синема ново", а ее автор стал лидером и теоретиком этого движения. Резко критикуя коммерческое кино, использующее "вульгарные средства за­воевания публики: пошлую мелодраму, порнографию, второсортные му­зыкальные и комедийные фильмы", Роша противопоставляет ему кино авторское, вы­ражающее личность режиссера, его мировоззрение. "Если коммерческое кино - это традиция, то кино авторское - это революция, - заявляет режиссер. "Автор - это человек, прежде всего ответственный за прав­ду, его эстетика - это этика"[4] Таким искусством, по мнению Роши, и должно было стать синема ново. Главные его принципы: независимое от большой киноиндустрии производство, отказ от системы «звезд» и не­пременная связь с повседневной реальностью страны, жизнью ее народа, а также создание самобытного языка, не имитирую­щего американские или европейские образцы.

Необходимо отметить, что первые шаги на пути становления такого кинематографа были сделаны еще в 50-е гг. в дебютном фильме "Рио, 40º" (1955) режиссера Нелсона Перейры дос Сантоса, которого по праву называют провозвестником и "духовным отцом" синема ново. Лента "Рио, 40°", поначалу даже запрещенная местными властями, стала своеобразным практическим подтвержде­нием теоретических дискуссий о роли национального кино, развернувшихся в начале 50-х гг. в кругах бразильской ин­теллигенции. Эта роль виделась в необходимости взаимосвязи ху­дожественного кинематогра­фа со всеми процессами, происходящими в духовной жизни нации. Руководствуясь этими принципами, Перейра дос Сантос показал в "Рио, 40º" подлинное лицо Рио-де-Жанейро, жизнь фавел (поселков бедноты), где лачуги слеплены из чего придется, а их обитатели не каждый день имеют кусок хлеба. Многое в картине перекли­калось, и отнюдь не случай­но, с итальянским нео­реализмом. Сам режиссер сказал од­нажды: "Без неореализма мы не смогли бы сделать и шага, в любой стране со слабой киноиндустрией всякая попытка создания настоящего правдивого кино обречена на провал без бесценного опыта, которым обогатил нас неореализм. Ведь главный его урок - в умении организовать кинопроизводство, не под­чиняясь материально-экономическому диктату крупной инду­стрии. Мы в Бразилии попытались освоить эту науку: делать фильмы, обходясь без студий, выходя прямо на улицы, окунаясь в нашу реальность, именно в ней отыскивая самые важные темы, которые волновали людей, в том числе и нас, в обыденной жизни."[5]

Глаубер Роша отмечал: в "Рио, 40°" явлена "правда, не нуждающаяся в профессиональных ухищре­ниях кинотехники... Идеи выражены ясно, язык прост", и приходил к закономерному вы­воду: "это настоящий народный фильм"[6]. В "Рио, 40°" содержались зачатки новой эстетики, нового подхода к изображению человека из народа. Та же тенденция получила продолжение в следующей картине режиссера "Рио, северная зона" (1957).

Подлинный переворот в бразильском кино назревал исподволь, а свершился стремительно, при правительстве Жоао Гуларта (1961-1964), проводившего демократическую политику. В этом периоде диссертант выделяет фильмы Карлоса Диегеса, Анселмо Дуарте, Руй Герры. Однако центральное место в исследовании феномена "синема ново" занимает творчество Глаубера Роши (фильмы "Буря", "Бог и Дьявол на земле Солнца", "Антонио дас Мортес", "Земля в трансе") и его своеобычная эстетика "голода и насилия".

Ориентирами "синема ново" служили теоретические работы Сергея Эйзенштейна, итальянский неореализм, эстетика театра Бертольта Брехта, - и такой подбор имён не случаен: творцов нового движения привлекало кино революционное и по духу и по форме.

Кино Аргентины 60-х годов также переживает период радикального обновления. В начале десятилетия здесь возник феномен так называемого нового аргентинского кино, заставивший критиков поначалу взахлеб говорить чуть ли не об отечественном кинобуме, а на исходе того же десятилетия появилась документальная лента "Час печей"[7] (La hora de los hornos) режиссеров Ф. Соланаса, О. Хетино и Х. Вальехо, ставшая вехой всего политического кино Латинской Америки. Период 60-х был отмечен напряженными поисками самобытного киноязыка, но в то же время и неутешительными итогами этих попыток, прервавшихся в силу объективных, преимущественно политических обстоятельств.

Поколение аргентинских "шестидесятников" нельзя рассматривать как однородное творческое сообщество, объединенное общей эстетической программой, однако его представители при всём несходстве возраста, художественных пристрастий, идеологических убеждений, осознанно стремились поднять национальный кинематограф до уровня мирового. В плеяду этих кинематографистов вошли Лаутаро Муруа, Рудольфо Кун, Давид Хосе Коон, Симон Фельдман, Фернандо Бирри, Мануэль Антин, Мартинес Суарес и другие. Диссертант отмечает влияние творчества Леопольдо Торре Нильсона (1924-1978), которого считают предтечей движения "шестидесятников". Его ленты отмечены высокой кинематографической культурой, стремлением к формальному совершенству, отражением на экране национальных тем и в то же время прекрасно освоенным опытом европейского авторского кино. Все эти качества в той или иной степени преломились в искусстве молодых режиссеров, выступивших против косной системы аргентинского кинопроизводства и проката.

Наибольшую известность среди представителей этого поколения получили режиссеры Д. Хосе Коон и Родольфо Кун. Фильмы Д.Х. Коона "Пленники одной ночи" (1960), "Три раза Анна" (1961) и "Узкая полоска неба" (1968, приз за лучшее исполнение женской роли Ане Мирии Пиккио на МКФ в Москве в 1969 г.), сочетающие настроение романтической грусти и суровую обыденность жизни города, пронизаны безверием и растерянностью перед действительностью. Тему некоммуникабельности (под несомненным влиянием Антониони) затронул в своем дебюте "Молодые старики" (1961) Р. Кун, добившийся затем успеха у публики социальной драмой с элементами сатиры "Пташечка Гомес" (1964), посвященной судьбе модного аргентинского певца и механизмам шоу-бизнеса. В этом поколении выделялась яркая индивидуальность режиссера Лаутаро Муруа, автора более остро-социальных и подчеркнуто реалистических фильмов на темы национальной действительности ("Шунко" и "По прозвищу Гарделито", оба - 1960). К концу 60-х годов это направление, близкое по духу авторскому кино с его формальными поисками, себя исчерпало, не находя поддержки продюсеров и прокатчиков.

Другое направление в становлении нового аргентинского кино представлено Школой документального кино при университете Литораль в Санта Фе и творчеством её руководителя Фернандо Бирри. Созданная им в 1956 г. Школа положила начало принципиально новому подходу к развитию национального кино, независимому от государственной системы. Его главное требование к обучению звучало так: "Посредством кино мы ищем новый способ общения с нашим народом. Не регионализм, не живописное бытописание, не авангардное искусство. Все, чего мы хотим, - это чтобы студенты научились видеть и выражать увиденное в понятной зрителям форме"[8].

Располагая скромными экономическими и техническими средствами, ученики Школы снимали документальные ленты на 16-мм пленке. Высшим достижением этого периода стал короткометражный фильм 1956 г. "Бросьте монетку!" (Tire die!), этапный в истории латиноамериканского кино, ставший хрестоматийным образцом документалистики континента. На экране - стайка маленьких детишек из квартала нищеты в окрестностях Санта-Фе с риском для жизни выбегает к проходящему на огромной скорости поезду и ловит брошенные пассажирами монетки. Экспрессивные кадры рискованной охоты за мелочью перемежаются интервью с родителями ребят. Подобный метод непосредственного анкетирования - новшество для тогдашнего латиноамериканского кино - был взят затем на вооружение последователями Ф. Бирри. В силу изменившейся политической ситуации в стране (демократическое правительство Фрондизи сместила военная хунта) деятельность Школы в Санта-Фе оборвалась, но её опыт стал важным шагом на пути к политическому кино, возникшему в Аргентине на исходе 60-х гг. В 1968 г. в стране была создана группа "Сине Либерасьон" ("Кино-Освобождение"), участники которой - Фернандо Эсекьель Соланас, Октавио Хетино и Херардо Вальехо сняли знаменитый документальный фильм "Час печей" длительностью 4 часа 20 минут Программа группы подразумевала войну средствам массовой информации, используемым для "духовной колонизации" народа, а также традиционному кинематографу, рассчитанному на пассивного зрителя. Соланас говорил, что поиск авторами новой киноструктуры "возникал не как эстетическая категория, а как категория освобождения нашей страны. Так рождался фильм, который отбросил ходули сюжета и актерской игры, иными словами кино историй и чувств, в пользу кинематографа концепций, идей и тем"[9]. Его главную тему определял подзаголовок "Свидетельства о неоколониализме, насилии и освобождении". Нелегальный прокат ленты (до 1973 г.) сопровождался политическими дискуссиями после просмотров. В исторической перспективе можно сказать, что создатели "Часа печей" нащупали нерв сегодняшней интерактивной связи между зрелищем и зрителем.

"Час печей" стал своеобразной киноэнциклопедией документального латиноамериканского кино не только по охвату проблематики, но и по изобразительным средствам. Сплав разнообразных киноприемов - прямая документальная съемка, интервью с синхронным звуком, включение архивных материалов, художественных иллюстраций, текстовых цитат и киноцитат из других документальных лент - организован великолепным ритмическим монтажом, и контрастным, и ассоциативным, и параллельным, что создает сильное эмоциональное воздействие на зрителя. Отмеченный премиями многих европейских кинофестивалей, "Час печей" вобрал в себя самые существенные черты нового латиноамериканского кино 60-х годов и по сей день остается знаковым документальным фильмом этого направления.

Второй раздел " Кинематограф как часть государственной политики. Кино Кубы и Чили 1960-х гг."