Иерархия уровней музыкального языка и речи

Литература

1. Михайлова, Л. И. Социология культуры: учеб. пособие для вузов / Л. И. Михайлова. - М.: «Дашков и К», 2005. - 216 с.

2. Сохор, А. Н. Музыкальная жизнь и общественно-музыкальная коммуникация [Электронный ресурс] / А. Н. Сохор. – URL: http://music.prsiterun.com/muskultura/5_2.html (03.06.10)

Для выполнения задания см. презентацию «Эволюция форм музыкальной коммуникации»

2. В чем состоят сходство и различие словесного и музыкального языков? Сформулируйте варианты ответа и занесите в таблицу:

1. Сходство музыкального и словесного языков	2. Различие музыкального и словесного языков

 

Литература

1. Бонфельд, М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства / М. Ш. Бонфельд. – СПб.: Композитор, 2006. – 648 с.

2. Денисов, А. В. Музыкальный язык: структура и функции / А. В. Денисов. – СПб.: Наука, 2003. – 205 с.

3. Орлов, Г. А. Древо музыки / Г. А. Орлов. – 2-е изд., испр. – СПб.: Композитор, 2005. – 467 с. (см. текст ниже)

Для выполнения задания см. также тезисы лекции «Музыкальный язык как средство коммуникации» (ниже)

Какие из коммуникативных функций музыки (эмотивная, конативная, референтивная, поэтическая, фатическая, магическая, этническая и др.) являются преобладающими в современном обществе? Аргументируйте свою точку зрения собственными наблюдениями и примерами.

Ответ сформулировать в письменной форме

 

4. Изучите статью «Музыка как вид коммуникации» (текст приводится ниже). Охарактеризуйте коммуникативные функции композитора, исполнителя и слушателя.

Ответ занесите в таблицу:

Композитор	Исполнитель	Слушатель

Приложение

«Музыкальный язык как средство коммуникации»

Понятие «музыкальный язык» обозначает совокупность средств музыкальной выразительности (СМВ), которая служит выражению смысла, а значит – общению автора произведения со слушателем (через исполнителя). Подобная роль сходна с той, какую играет вербальный язык, что и дало основание Ж.-Ж. Руссо, а вслед за ним и А. Н. Серову назвать эту совокупность музыкальным языком. В основе музыкального языка – система устоявшихся музыкально-звуковых образований (ритмических, ладовых, гармонических и др.).

 

Традиционно выражение «музыкальный язык» или «язык музыки» употребляется для обозначения способности художественного произведения передавать информацию. Однако функцию музыкального языка следует трактовать и более широко. По верному замечанию М. И. Ройтерштейна, все стороны и свойства музыки в их разнообразных взаимоотношениях служат: а) средством музыкального мышления, которое включает в себя и творчество, и восприятие его результатов; б) средством хранения музыкальной информации; в) средством передачи этой информации. «Все эти три функции суть свойства языка, определяемого как средство мышления, выражения, обобщения и запоминания (последнее иногда не выделяется в особое явление, а включается в широко понимаемое мышление)» [1,с.80].

 

Анализ музыкального искусства позволяет Г. Орлову прийти к выводу, что «с точки зрения семиотики сопоставление понятий «музыка» и «язык» принципиально неприемлемо», что «музыка, с которой сталкивается слушатель и имеет дело исследователь, должна сопоставляться именно с речью. Всяческие параллели с языком допустимы лишь по отношению к тому, что именуется «законами музыки». Это относится к учениям о ладах, о гармонии, о полифонии, о форме и т. д. – «в той мере, в какой эти учения могут быть признаны действительно порождающими системами правил» [2, с.449]. Подобную точку зрения излагает и Е. Ручьевская [3].

 

По мнению М. Ш. Бонфельда, следует признать «отсутствие в музыке какого-либо подобия словесной лексики» [1] [4, с.25]. Отдельные средства музыкальной выразительности не равны знакам-словам естественного вербального языка.

В частности, основная смысловая единица музыки – интонация – не может быть приравнена к знаку, так как она рождается на пересечении абсолютно всех компонентов, так или иначе влияющих на характер звучания – артикуляции, темпа, динамики, ритма, тембра, особенностей исполнения и т.п. Образованная единством этих компонентов интонация неотделима от воплощаемого ею смысла. Последний нельзя выразить другой интонацией (в то время как знак всегда заменяет обозначаемый им денотат), более того, его трансформирует изменение даже одного элемента, например, артикуляции или тембра. По этой же причине структурные элементы музыкального текста (интонационно-интервальные формулы), принимаемые некоторыми исследователями за знаки, оказываются крайне изменчивыми и многообразными. Таким образом, интонация не может выполнять функцию «лексического фонда» в музыкальном языке [2].

Рассматривая проблему музыкального знака как единства означаемого / означающего, М. Ш. Бонфельд утверждает, что это единство реализуется на уровне целостного музыкального произведения (или законченной, завершенной его части), и, следовательно, только оно и может являться знаком; вычлененные же из контекста фрагменты музыкального произведения не могут рассматриваться как знаки (слова), ибо значение этих фрагментов определяется только и исключительно тем целым, из контекста которого они извлечены [4, с.18]. Это значит, что звучание музыкального произведения связывается в сознании слушателя с неким только этому произведению присущим комплексом понятий, представлений, эмоций, духовных сущностей, которые отличаются от самого звучания, но находятся с ним в специфическом нерасторжимом единстве, чем и обеспечивается восприятие музыки как определенного содержания-смысла.

Музыкальный «знак» не вычленим из контекста, так как не существует вне конкретного фактурного, гармонического, тембрового оформления. Это позволяет сформулировать основную норму музыкальной семантики: устойчивое значение элементы музыкального высказывания приобретают только и исключительно в контексте целого, законченного произведения.

Итак, точка зрения на данную проблему сводится к следующему. Музыкальный язык – система, выполняющая функции языка, но не обладающая уровнем знака. Это незнаковая семиотическая система, в этом состоит ее специфика. В противном случае, если считать знаковость структуры обязательным признаком языка, то музыка языком не является.

 

И, тем не менее, в музыкальном языке можно обнаружить некоторые свойства, подобные тем, что наблюдаются в словесном языке.

Это, во-первых, дифференциация системы средств музыкальной выразительности на две группы: относительно стабильные и мобильные компоненты музыкального языка (М. Ш. Бонфельд), что позволяет рассматривать их с позиций представлений о неизменчивости / изменчивости в историческом времени.

Во-вторых, это наличие определенной системы грамматик, управляющих различными измерениями, уровнями, из которых складывается музыкальная ткань (горизонталь и вертикаль, глубина и плотность, временные и пространственные отношения и т. п.). Эти музыкальные грамматики изменчивы в историческом времени, причем значительно более активно, чем грамматика в словесном языке [3].

В-третьих, это фактор иерархии, роль которой в музыкальном языке значительно более действенная, чем в языке словесном, и определяется как многомерностью, множеством измерений музыкальной ткани (горизонталь, вертикаль, глубина, плотность, временные и пространственные отношения), так и громадным значением ритма во всех существующих в музыке уровнях организации материала.

Попытки ученых выстроить иерархию единиц музыкального языка привели к более или менее повторяющемуся структурному ряду таких элементов (звук, интервал, интонация, мотив, фраза, тема). При этом наиболее распространенная система уровней музыкального языка включает в себя звуковысотный (лад, мелодия, гармония, тембр, регистр, тональность), ритмический (ритмический рисунок) и композиционный (формы-композиции) уровни.

 

Сущность иерархических отношений в музыке можно отобразить схематически в виде таблицы (табл. 3), которая наглядно демонстрирует то, что музыкальный язык есть сложный системный объект, обладающий многоуровневой структурой. При этом уровень субзнаков занимает промежуточное положение и возникает на пересечении уровней музыкального языка и речи.

Таблица 3

Иерархия уровней музыкального языка и речи

	композиционный уровень	музыкальные произведения =знаки	целостная музыкальная форма	Музыкальная речь
	синтаксический уровень	организация элементов знака	тематизм (фразы, предложения, периоды)
Музыкальный язык	морфологический уровень	элементы знака = субзнаки	интонация, ритмо-интонационные комплексы, мотивы
музыкально-грамматический уровень	организация элементов	СМВ: мелодия, ритм гармония, полифония
материально-акустический уровень	элементы	музыкальные звуки

 

 

Различия между музыкальным языком и речью ранее были выявлены В. В. Медушевским. Эти различия можно свести к следующему. Музыкальный язык тяготеет к стабильности, постоянству, системности, норме, традиции; это – то общее, что свойственно разным произведениям. Музыкальная речь, напротив, подвижна, изменчива; представляет продукт индивидуального мышления и реализуется в виде законченного, замкнутого текста – музыкального произведения [5, с.15]. Подобную аналогию можно усмотреть и в следующем высказывании М. Ш. Бонфельда: «Музыкально-мыслительная деятельность, которую осуществляет композитор, формируя в своем сознании / подсознании звучащую материю, приобретающую свой неповторимый индивидуальный облик в виде музыкального произведения – есть мышление музыкой. Поскольку реализуемое в реальном звучании или в сознании музыкальное произведение всегда направлено на слушателя и представляет собой трансляцию определенного смысла, постольку это – акт коммуникации, и следовательно музыкальная речь» [4, с.36].

При этом явления речи и языка находятся в определенной взаимозависимости. Вскрывая ее, В. В. Медушевский делает следующий вывод: музыкальный язык предшествует речи в процессах композиторского творчества, слушательского восприятия, а также исполнительской интерпретации; музыкальная речь в свою очередь включает в себя средства и грамматики языка в качестве одной из своих сторон [5,с.16].

 

Под термином «музыкальная речь» подразумевается звучащее произведение, акт музыкальной коммуникации. Специфическим свойством музыкальной речи, отличающим ее от речи вербальной, является то, что музыкальная речь – это всегда однонаправленная коммуникация от порождающего речь композитора, через произносящего речь исполнителя к воспринимающему ее слушателю. Это, однако, не лишает участников музыкально-коммуникативного процесса обоюдной активности. Музыкальная форма, изначально порожденная композитором, несет закодированную смысловую информацию и является в силу этого отправной точкой для декодирования, творческого перекодирования и оценки ее всеми остальными участниками процесса коммуникации [4].

 

Литература

1. Ройтерштейн, М. И. Основы музыкального анализа: учеб. для вузов / М. И. Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001. – 80 с.

2. Орлов, Г. А. Семантика музыки / Г. А. Орлов // Проблемы музыкальной науки. – Вып. 2. – М.: Сов. композитор, 1973. – С. 434–479.

3. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы / Е. А. Ручьевская. – Л.: Музыка, 1977. – 160 с.

4. Бонфельд, М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства / М. Ш. Бонфельд. – СПб.: Композитор, 2006. – 648 с.

5. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. – М.: Музыка, 1976. – 255 с.

Г. ОРЛОВ. Древо музыки.

Глава седьмая.

КОММУНИКАЦИЯ

Музыка и язык

Нередко мы слышим: «музыка открывает перед человеком новый мир», «композитор вводит слушателя в свой мир». Для Малера создать новую симфонию значило всеми средствами музыкальной техники построить особый мир. Идет ли речь о конкретном сочинении, творчестве отдельного композитора или крупном историческом стиле, слушатель соприкасается с некой новой реальностью, в которой он черпает опыт, недостижимый в его обыденном существовании.

Так дело обстоит не только с музыкой. Ценность доставляемого искусством опыта определяется не его новизной самой по себе, но тем, в какой мере оно выявляет скрытые уровни и планы внутренней жизни слушателя, зрителя, читателя и в зависимости от этого формирует его внутреннюю интеллектуальную, эмоциональную, чувственную и духовную среду.

<…> В западной эстетике и музыкознании глубоко укоренилось понимание музыки как сообщения, композиторского послания, «переносчика» идей, образов, чувств. В таком представлении музыка вписывается в общую концепцию искусства как набор специфичных каналов коммуникации, представляемых как языкоподобные системы, опирающихся на фундамент естественного языка. Более того, помещение музыки в эту систему хорошо согласуется с аксиоматическими для западной культуры и науки идеями о разобщенности и оппозиции субъекта и объекта, способных вступать в контакт только посредством обмена сообщениями.

<…> В 60-х годах этот подход нашел могущественного покровителя в лице семиотики, которую ее сторонники представляли универсальным ключом ко всем видам и типам коммуникации. Семиотика - наименование научного исследования общей теории знаков. <…> Семиотика как общая теория знаков служит основой любого исследования того, что мы называем «смыслом», подходим ли мы к нему с точки зрения теории информации, психолингвистики, металингвистики или, как в нашем случае, с точки зрения искусств и, в частности, музыки.

<…> Звук является тем общим корнем, из которого произрастали и язык и музыка. Издревле и доныне она кристаллизует свои звуковые средства из звучаний живой речи, несловесных голосовых сигналов, смысловых интонаций в тональных языках. Подобно речи, музыка представляет собой звучание во времени и использует человеческий голос в качестве своего первичного материала. Наконец, музыка выработала собственную систему письменности - нотацию, - которая аналогично письменной речи позволяет закреплять и надолго сохранять музыкальные сообщения. Помимо звучания и письменности, в музыке усматривают формальные аспекты языка - элементы значения, выражения и синтаксиса. Платон и древние китайцы кодифицировали звукоряды и лады соответственно их эмоциональному и моральному воздействию. В XVIII веке пользовалась популярностью теория аффектов (Affektenlehre) - попытка создания «музыкального словаря» страстей; Маттезон, один из главных ее протагонистов, перечисляет около двадцати эмоциональных состояний и соответствующих им выразительных средств. Концепция «музыкальных фигур» видела в музыке бессловесный аналог искусства красноречия и предписывала стандартизованные формальные приемы изложения, аргументации, обсуждения и утверждения музыкального тезиса.

Долгая и богатая история сближений и параллелей с языком сделала музыку особенно удобным и привлекательным объектом семиотического подхода. Однако чтобы воспользоваться преимуществом семиотической теории, необходимо принять целый ряд ее основных предпосылок - признать, как минимум, что:

1) существует различие между собственно языком и речью - абстрактной системой правил и порождаемыми ею конкретными сообщениями, «текстами»;

2) любой текст состоит из знаков, обозначающих определенные реальности: знак обладает двойной природой - это материальная форма, наделенная в данной языковой системе конкретным значением;

3) знаки любого языка составляют конечный алфавит типовых инвариантных элементов или единиц выражения;

4) концепция языка охватывает три широкие области:

- естественных (национальных) языков,

- искусственных языков (математики, химии и т. п.), а также различных технических кодов) и

- вторичные моделирующие системы, включаемые в понятие культуры, которые образуются на базе естественного языка путем упрощения или сублимации - в том числе музыку.

<…> Семиотический подход к художественным явлениям оказался неспособным не только объяснить, но даже принять во внимание специфичные и принципиально важные для них свойства. Не удивительно, что семиотические анализы произведений искусства редко идут далее перевода очевидностей на язык эзотерических понятий. <…> Надежнее всего рассматривать развитие музыки и словесного языка как параллельные независимые процессы, несмотря на то, что они веками выступали в тесном союзе и сотрудничестве.

Музыка и речь

Каждая из этих автономных сфер образует самостоятельную систему; каждая могущественна в своей области и демонстрирует особое отношение к реальности. В известном смысле, язык и музыка - явления взаимно дополнительные: каждое включает черты другого. Выражения «язык музыки» и «музыка языка» в равной мере уместны и лимитированы. Она указывают на аспекты, свойственные и музыке и языку, но соотносящиеся в них прямо противоположным образом.

Схематически говоря, язык предполагает преимущественную установку на аналитическую рациональность, на логику статичных понятийных различений и вневременные описания феноменов в некий избранный момент их существования. Музыка опирается на синкретическую всеобъемлющую чувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его диахроническом, временном развертывании. В обоих случаях понятие «язык» указывает на абстрактные организационные структуры и функции, тогда как понятием «музыка» покрывается конкретное переживание уникальной ощущаемой реальности звукового процесса той или иной природы.

Именно здесь между языком и речью, с одной стороны, и музыкой, с другой, пролегает главный водораздел. Говорить о языке как первичной, а о музыке как вторичной моделирующих системах значит стирать отмеченное различие. Дело не только в том, что и язык и музыка детерминированы могущественным общим фактором культуры по-разному, но прежде всего в том, что они отвечают и дают выход разным человеческим способностям и потребностям.

Развиваясь как инструмент интеллектуального постижения действительности, естественный язык вырабатывал набор абстрактных знаков (словарь) и абстрактных структур (грамматика), позволяющих обозначать (подменять словами и грамматическими структурами) все объекты и отношения между ними, различаемые в данной культуре. В силу этого язык, подобно фильтру, впускает в сознание только те явления и свойства реальности, которые он способен обозначить. Оперирование понятиями (знаками классов объектов) и грамматическими структурами (знаками типов отношений) делает язык необыкновенно мощным инструментом абстрактно логического описания действительности, но отнимает у него возможность представлять единичное, индивидуальное, уникальное.

<…> В ходе эволюции язык вырабатывал, отбирал, накапливал и классифицировал конечные наборы стандартных единиц - фонем, букв, морфем, слов, частей речи, грамматических структур и т. п. Лингвистически высказывание инвариантно по отношению к способу его материального оформления. Его смысл не зависит от свойств произносящего голоса и его высоты, скорости и громкости речи; буква распознается как таковая в печатном или рукописном тексте, в неоновой рекламе или в камне; слово указывает на всё и каждый из предметов, которые обозначаются или могут обозначаться им. Элементы языка - типовой природы.

Элементы музыкального высказывания - иной, сингулярной природы. Только в музыкальной теории, утилизирующей принципы языка, они представляются конечным набором стандартных единиц. И только в форме нотации - этого аналога письменной речи - они выглядят как линейно организованные дискретные элементы. Звучащая музыка состоит из бесконечного множества неповторимых элементов. Тона одной и той же высоты и длительности не тождественны друг другу: их музыкальное значение меняется с тончайшими изменениями звукоизвлечения, тембра, динамики, фона и контекста. Каждый отдельный тон дает слушателю возможность пережить уникальную реальность - живой, конкретный, богатый опыт, который не может быть получен никаким иным путем.

<…> Для музыки неизмеримо важнее, чем для речи, произносится ли фраза мужским, женским или детским голосом, и особенно важны индивидуальные особенности голосов. Возможности человеческого голоса и приемы пения веками развивались и культивировались в различных культуpax, породив необъятное многообразие стилей, техник и манер. Точно так же сокровищница музыкальных звучаний непрерывно обогащалась посредством создания и совершенствования музыкальных инструментов, исчисляемых тысячами, выработки и шлифовки приемов игры на них.

В каждой музыкальной культуре вокальная и инструментальная палитра предлагают музыканту практически неограниченный выбор звучаний, которые могут сочетаться самым различным образом, и в силу этого каждое мгновение звучащей музыки, не говоря уже о целой пьесе, становится для слушателя прямым источником острого, полнокровного переживания.

Нет никаких оснований пересматривать традиционное представление о музыке как искусстве в первую очередь выразительном. Репрезентация посредством выражения принципиально отлична от репрезентации посредством обозначения. Первая представляет свое содержание во всей его чувственной конкретности, вторая же использует произвольные знаки-ярлыки, указывающие на свое содержание в рамках данной культурной конвенции. Если не говорить о звукоподражательных, живописующих, изобразительных и прочих периферических приемах, широко применяемых в некоторых стилях, то справедливо будет сказать, что музыка не обозначает смысл, но сама является им.

<…> Желающие видеть в музыке знаковую систему того или иного рода склонны закрывать глаза на методологически непреодолимое препятствие. В любой знаковой системе знак может функционировать только при условии, что его значение заранее ясно и недвусмысленно оговорено. Слова обладают огромными возможностями взаимного истолкования - каждое слово может быть объяснено посредством других слов. Такую возможность дают и так называемые «символы» искусственных языков науки. Но в музыке и искусстве как таковом словесные объяснения и конвенции бессильны. Разумеется, можно заранее оговорить смысл того или иного цвета, линии, формы движения, мелодического оборота и пользоваться ими как музыкальными понятиями (такова, например, функция лейтмотивов в вагнеровских операх), но эти немые понятийные ремарки в лучшем случае мало что добавляют к их собственной музыкальной выразительности, а в худшем - отвлекают от нее иллюзией понимания.

Из всего сказанного можно сделать один вывод: музыка не является ни надстройкой над естественным языком, ни знаковой системой.

Музыка как символ

Если музыка не определима в понятиях языка, то как же следует понимать ее? <…> Музыка живет только в звучании, но сказать, что музыка есть звучание, значит низвести ее на уровень слуховых ощущений. Музыка представляет собой нечто неизмеримо большее и иное. Она дает человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто «позади» себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы. Не существует ни другого способа пережить опыт, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, и раскрываемый ею мир в отсутствие звучания может быть лишь воспоминанием или предвкушением.

Нелогична, вероятно, не сама ситуация музыкального общения, а попытка втиснуть ее в неподходящие рамки привычных представлений. Толкование по сходству с чем-либо другим заслоняет самоё музыку, позволяя различить в ней только то, что входит в рамки избранной аналогии.

«Язык» - одна из таких соблазнительных предательских аналогий. «Коммуникация» - другая. Установить коммуникацию значит связать, соединить, установить отношение, передать некоторую информацию из одного пункта в другой. Музыка может играть и эту роль. С незапамятных времен трубы и литавры призывали к битве, колокольный звон извещал о нашествии врагов и других важных событиях; музыка сопровождала эпические сказания, объединяла людей единой эмоцией. Не только по отношению к такого рода частным ситуациям, но и в более общем смысле можно сказать, что музыка служит одним их важных средств человеческого общения.

Заблуждение возникает в тот момент, когда частной функции придается абсолютный смысл и природу музыки начинают определять, исходя из ее практических применений. Музыка является коммуникацией, когда она используется как средство внемузыкального сообщения. Но, помимо способности служить тем или иным целям, она представляет собой особый мир, обладающий собственным бытием; она не рассказывает об этом мире, не описывает его, но сама есть этот мир. В этом принципиальное отличие музыки от языка в частности и знаковых систем вообще.

<…> Воспринимаемая как коммуникация, музыка возвращает слушателю кодифицированный образ тех или иных сторон коллективного опыта культуры, к которой он принадлежит, - отчужденное самоотражение его культурного «я». Она выступает как средство общения слушателя с самим собой, и если бы ценность музыки этим исчерпывалась, она - помимо эстетического удовлетворения - играла бы скорее негативную роль, укрепляя человеческую ситуацию самоотчуждения, самоизоляции, нарциссической или мазохистской самообъективации.

Музыка, которая описывается как освобождающая, ассимилируется в индивидуальном опыте, проживается как реальность. При этой установке она перестает служить объектом, противостоящим субъекту, но становится тем, что происходит со слушателем. Такой контакт с музыкой возникает только когда она становится его реальностью, когда, оставив суждения, он теряет в ней свое «я», отождествляется с ней, перестает воспринимать ее как нечто внешнее, иное, чем он сам, - становится частью, тождественной целому. Это и есть партиципация, как ее понимает Леви-Брюль, - проживание реальности, творимой живым мифом: музыкой.

<…> Символ - ключевое понятие в определении недискурсивных систем, сопротивляющихся семиотическому и прочим концептуальным попыткам анализа, - может открыть путь, ведущий в сферу партиципации - «опыта-верования», по определению Леви-Брюля. Этот термин, размытый неразборчивым употреблением, требует уточнения.

<…> Символ, соответственно изначальному смыслу этого греческого слова, есть некий предмет, разломанный надвое как обязательство по достигнутому соглашению между сторонами и воссоединяемый в момент осуществления. <…> В статье «Природа религиозного языка» Пауль Тиллих проводит четкую границу между знаками и символами:

«Знаки никоим образом не участвуют в реальности и могуществе того, на что они указывают. Символы же, хотя они и не тождественны тому, что они символизируют, соучаствуют в значении и силе символизируемого... Например, изображения букв алфавита - «А» или «Р» - не причастны звукам, на которые они указывают. Но флаг причастен к могуществу короля или нации, которое он символизирует. Поэтому со времен Вильгельма Телля ведутся споры о том, как надлежит вести себя в присутствии флага... Слова языка это знаки закрепленных за ними смыслов... Мы способны объясняться почти исключительно посредством слов-знаков, сводя их до значения чуть ли не математических знаков. Таков абсолютный идеал логических позитивистов. На противоположном же полюсе находятся литургический или поэтический язык, слова которого сохраняют силу столетиями. Они обретают смысл в ситуациях, в которых оказываются незаменимыми. Они являются тогда не только знаками, указывающими на обусловленные смыслы, но также символами реальности, к могуществу которой они причастны».

Это важный момент. Между символами и знаками нет соперничества: уровни, на которых они существуют, и их роли различны. Знак может в определенных условиях стать символом, а впоследствии, возможно, утратить символический характер; с другой стороны, существуют символы, никогда не бывшие знаками.

<…> В отличие от Тиллиха, рассуждающего преимущественно о религиозных символах, Юнг говорит о символах бессознательного, но определяет их весьма схожим образом:

«Концепции символа и знака должны, на мой взгляд, строго разграничиваться. Символические и семиотические значения - вещи принципиально разные... Любая интерпретация символического выражения как аналога или сокращенного обозначения известного предмета является семиотической. При символической интерпретации символическое выражение рассматривается как наилучшая из всех возможных формулировок относительно неизвестного предмета, который именно по этой причине не может быть представлен с большей ясностью или характерностью... Символ живет, пока он чреват смыслом. Когда этот смысл выветривается, символ умирает, сохраняя лишь историческое значение. Является ли предмет символом или нет, зависит главным образом от установки наблюдающего сознания».

Оба они говорят об амбивалентной природе символа. С одной стороны, он неотделим от скрытой реальности и потому воспринимается как сама эта реальность во всем ее могуществе. С другой стороны, это лишь ее вестник, вещественный представитель, не тождественный представляемому. Подобно любому предмету, символ всегда выступает в некой чувственно воспринимаемой материальной форме, но его форма прозрачна: призрачна. Символ выполняет свое особое предназначение только в тех случаях, когда его материальная форма отрицается, отбрасывается и более не стоит на пути опыта. Он подобен брошенному в землю зерну из евангельской притчи, которое, чтобы дать росток, должно умереть. Исчезновение материальной формы - решающее подтверждение истинности символа; мнимые символы, фетиши, идолы и прочие объекты суеверий это испытание не выдерживают.

Звучание музыки - один из чистейших символов: часть и вестник той не имеющей имени реальности, с которой мы вступаем в соприкосновение через музыку и музыкальный опыт. Символическое могущество музыкального звучания почти неразрушимо, даже когда оно интерпретируется как объект. Избавиться от него не могут самые сухие из теоретиков, убежденные в том, что оперируют исключительно объективными данными и фактами. Для них такого рода данными служат высота звука, его длительность, громкость и тембр, интервалы и структуры, образуемые тонами, и т. п. Они описывают музыкальные элементы и структуры в терминах синестезий и отношений, не замечая того, что говорят не о звуке как объективном феномене, а о его восприятии, явно не тождественном звучанию и в то же время неотделимом от него.

<…> Музыка воссоединяет внутренний мир индивидуального слушателя с его изначальной почвой, возвращает его к истокам всех естественных символов - к первичным элементам опыта человека в природной среде: к реальности земного притяжения, познаваемого через мышечные усилия, окружающего пространства, покрываемого шагами, материи и необъятного разнообразия ее чувственно воспринимаемых свойств, к реальности порыва и сопротивления, которое он встречает, дыхания и биения сердца - этих первичных природных механизмов осознания времени. Музыка приближает нас к истокам абсолютного, досоциального, предкультурного существования.

Символы культуры

Как только символ-зерно прорастает, побег, появляющийся из почвы, начинает формироваться условиями данной культуры. Почти непреодолимыми путями культура решительно управляет селекцией свойств и принципов организации звуковой материи и определяет конкретность символических форм.

Западная культура склонна видеть в музыке ключ - предмет, сам по себе не обладающий особой ценностью, но способный (если он подойдет к замку) открыть слушателю доступ к ожидающим его несметным духовным и интеллектуальным сокровищам. Этот взгляд, вытекающий из характерно западной дихотомии субъекта и объекта, внушает ложное представление о субъекте как о пустом сосуде, который может наполниться только из некоего внешнего источника.

Впрочем, ценность символа не в восстановленной из двух половинок монете, или глиняной табличке, или в успешно отпертой сокровищнице, а в самом акте воссоединения. Музыка открывает слушателю доступ к его истинной реальности, восстанавливает ее единство с реальностью его мира, сформированной культурной традицией, многовековым опытом истории и общественных отношений.

Видеть в музыке продукт, сообщение, художественный объект, значит подходить к ней с узкими мерками семиотики, неспособной даже признать существование символического измерения. Символическая энергия музыки высвобождается только для того, кто видит в музыке особую ипостась культуры, специфичное проявление ее жизненной силы и сущности - часть культуры, тождественную целому.

Неспособность логически совладать с этим парадоксом партиципации определяет ущербность как общепринятых, так и наиболее радикальных определений музыки как образа, отражения действительности, ее модели и даже первичной моделирующей системы (Блэкинг). Внушая мысль, что музыка есть не что иное, чем культура, отличное от нее, вторичное, производное, факультативное, эти и подобные определения затемняют их онтологическое, бытийное единство, их неразрывность - то обстоятельство, что нет культуры без музыки, как нет музыки без культуры, что музыка и культура - одно.

<…> Мимолетное звучание воспринимается не как знак, наделенный обусловленным значением, а как черта знакомого лица. Слушающий может не знать, как определить характер этого звучания и его источник, но от него не ускользнут различия между итальянским bel canto, пением муэдзина и множеством других локальных манер пения, между ребабом и скрипкой, скрипкой в европейском репертуаре и в индийское раге, в ирландской жиге и американской country music. Эти и подобные различия устанавливаются не на основе того, что слушатель знает, а на основе того, что он чувствует, и в этом неопределимом словами мгновенном «физиогномическом» узнавании ему открывается, хотя бы смутно, как пейзаж при вспышке молнии, облик целой культуры.

<…> Творческое поведение музыканта диктуется вовсе не логикой мифического саморазвития форм, манер и стилей. Оно телеологично и направлено на удовлетворение жизненно важной духовной потребности его общины. Музыкант инстинктивно стремится поддерживать и возобновлять хрупкое единство скрытой внутренней реальности каждого индивидуума и невидимой внешней реальности культуры в целом. Это единство чрезвычайно подвижно. Внутренняя реальность затемняется, искажается, фальсифицируется личными убеждениями, идеологиями и верованиями; реальность культуры неприметно меняется с каждым существенным сдвигом в ее историческом существовании.

Единство этих двух изменчивых начал поддерживается только посредством создания новых музыкальных и иных символов. <…> Символ не следует смешивать с его бесконечно разнообразными материальными формами; кресты, венчающие шпиль или купол, в руке священника или на груди прихожанина, металлические или каменные, изображенные на бумаге или очерченные жестом, - всё это различные материализации единого символа, но не сам символ. Точно так же можно указать на ту или иную характерную деталь или черту музыкального сочинения или стиля, но их символический смысл можно только почувствовать - в особой постановке или характерном изгибе поющего голоса, тембре инструмента, ритмическом узоре.

<…> Культура по определению представляет собой некую целостность, и, как таковая, должна обладать границами. Однако свободное употребление понятия «культура» не только правомерно, но и необходимо. <…> В каждой из крупных периодов она рождала свои символы, которые при следующем «тектоническом сдвиге» умирали, уступая место новым символам. Эти гигантские циклы трансформаций символической среды можно увидеть и разграничить лишь с высоты птичьего полета. Четыре из них, которые будут рассмотрены в следующей главе, можно условно связать со средними веками (примерно до начала XII в.), Ренессансом (примерно до начала XVII в.), Новым временем (до 1900 г.) и современностью или в музыкально-стилистических понятиях - с эрами монодии, полифонии, тональности и атональности (в широком смысле этого слова).

 

Публ. по тексту: Орлов Г. Древо музыки. – 2-е изд., испр. – СПб.: Композитор, 2005.

Музыка как вид коммуникации

Существование музыки как феномена всегда подразумевает наличие как минимум ее автора (композитора) и слушателя, ибо, даже если музыкальное произведение никогда не услышит никто, кроме автора, он сам является ее слушателем. В этом смысле музыку можно вполне корректно рассматривать как вид коммуникации.

Коммуникация традиционно понимается как «передача того или иного содержания от одного сознания... к другому посредством знаков, зафиксированных на материальных носителях».

В данном случае содержанием (информацией) является некий музыкальный (звуковой) образ, порожденный эмитентом (автором, композитором), передаваемый с помощью либо звуковых колебаний, либо нотной записи реципиенту (слушателю, читателю). При этом зрительное восприятие музыки на самом деле не является какой-либо экзотикой: известно, что профессиональные музыканты могут читать музыку «с листа», формируя музыкальный образ без участия звуковых рецепторов, классическим примером чего может являться, например, семья Бахов, или полностью потерявший слух Людвиг Ван Бетховен.

Акт коммуникации совершается посредством взаимодействия четырех основных уровней коммуникации:

- уровня ощущения (задается используемым для восприятия информации видом ощущения (зрение, слух, тактильность и т.п.)),

- уровня восприятия (определяет способ модуляции конкретного физического носителя информации),

- уровня представления (задает одну из двух возможных форм представления информации — последовательную или произвольную (параллельную)),

- семиотический уровень (определяет алфавит и синтаксис знаковой системы, используемой для передачи информации (синтактический подуровень), фиксирует соответствие синтаксически правильных форм каким-либо понятиям (семантический подуровень), задает отношение между сообщением и тем, кто его создает/воспринимает (прагматический подуровень) на уровнях контекста сообщения и тезаурусов его генерации/понимания).

В случае музыки, как акта коммуникации, на уровне ощущения используется либо слух (при восприятии собственно звукового образа), либо зрение (музыка, зафиксированная с помощью того или иного вида музыкальной нотации).

Уровень восприятия формируется либо динамикой высоты/тембра/громкости звуков и их сочетаний (для слуха), либо последовательностью зрительных образов (знаков нотации) для зрения.

В плане уровня представления музыка может иметь последовательную форму (для одноголосых мелодий) и последовательно-параллельную (для полифонии).

Синтактический подуровень семиотического уровня коммуникации задает систему нотации для зрительного восприятия музыки, а также тот или иной звукоряд (натуральный, пентатонику и т.п.) в обоих случаях. Правила сочетания/чередования звуков (гармония, композиция и т.п.), отражающие определенную связь между сформированными с их помощью звуковыми картинами, и порождаемыми последними эмоциональными комплексами реципиента, детерминируют семантический подуровень коммуникации.

Контекст музыкального образа часто задается внешними отношениями немузыкального характера: в частности, знание того, что какой-то конкретный музыкальный фрагмент называется «Полет валькирий» и написан Вагнером, может вызывать в каком-то одном месте земного шара комплекс эмоций, совершенно неадекватный комплексу эмоций слушателя, живущего на другом материке и не знающего, кто такой Вагнер, кто такие валькирии и куда они, собственно, летят.

Таким же образом от тезауруса эмитента/реципиента зависит способ и особенности формирования/понимания музыкального образа; так, например, в раннем европейском средневековье терции считались диссонирующими интервалами и вызывали тем самым несколько иной эмоциональный фон, нежели пятьсот-шестьсот лет спустя. Подобным же образом Бах был одним из первых композиторов, вышедших за рамки натурального звукоряда, что его предшественникам и многим современникам казалось совершенно неестественным.

Эмитентом музыкального акта коммуникации является автор (композитор). Он согласно своему тезаурусу (системе знаний о музыке, эмоциональному опыту и т.п.), формирует в известном ему контексте (например, желая создать музыкальный вариант «Песни о Нибелунгах») в соответствии с семантическими правилами (гармонии, композиции, аранжировки и т.п.) синтаксически правильную знаковую систему (нотация, звукоряд), представленную в той или иной форме (как правило, нотной записи), и передает ее, соответствующим образом модулируя среду передачи, в данном случае либо в виде нотной записи на бумаге, либо в виде собственно звукового музыкального образа.

Иначе говоря, творчество композитора заключается в разработке идеи музыкального (звукового) образа, вызывающего желаемый эмоциональный комплекс, и ее реализации (формировании этого образа с помощью известных ему средств).

Реципиентом музыкального акта коммуникации является слушатель/читатель. Ощущая среду передачи (слух или зрение), он воспринимает ее модуляцию (высоту/тембр/громкость звуков и их сочетаний для слуха, либо последовательность знаков нотации для зрения). Далее между слуховым и зрительным восприятием музыки существуют определенные различия. Воспринимая музыку посредством слуха, реципиент использует прямое, непосредственное соответствие между элементами воспринимаемого звукового образа (звуками, созвучиями, их динамикой и т.п.) и вызываемыми ими элементарными эмоциональными актами. Это соответствие определяется контекстом восприятия (знанием или незнанием Вагнера, средневекового европейского эпоса, общим эмоциональным фоном и т.д.) и тезаурусом реципиента (например, личным эмоциональным опытом, знакомством с темперированным звукорядом или симфоническими музыкальными формами).

Восприятие музыки как нотной записи использует опосредованное соответствие между элементами воспринимаемой нотной записи и элементарными эмоциональными актами. А именно, согласно форме представления информации (нотной записи) реципиент выделяет атомарные элементы сообщения (в случае нотной записи — отдельные ноты, символы альтерации и т.п.) и выделяет синтаксически корректные их комбинации (мелодию, полифонию, динамику и т.д.), после чего определяет их семантику (соответствие звукам, созвучиям, их динамике и т.п.), иначе говоря, как бы воспроизводит внутри себя подразумеваемую звуковую картину, в результате чего переходит к описанному выше этапу восприятия собственно звукового образа.

«Творчество» слушателя тем самым есть фактически формирование личного эмоционального комплекса на основе воспринимаемого музыкального образа согласно своим контексту и тезаурусу, иначе говоря, понимание музыкального образа.

В связи с тем, что личные контекст и тезаурус сугубо индивидуальны, эмоциональный комплекс, воспроизведенный реципиентом, чаще всего отличается от того эмоционального комплекса, который стремился создать эмитент (автор, композитор), то есть, в отличие от восприятия более формализованной информации (например, текста), музыкальная коммуникация между эмитентом и реципиентом практически всегда осуществляется с искажением передаваемой информации. Кроме того, в силу тех же причин субъективное восприятие музыкального образа сугубо индивидуально, из-за чего информация (эмоциональный комплекс), получаемая различными реципиентами от одного и того же эмитента при равных всех прочих условиях различна.

В качестве промежуточного звена (транслятора) передачи информации между автором и слушателем может иметь место исполнитель, чья задача (чаще всего) - преобразовать зрительную форму представления музыки (нотную запись) в слуховую (звуковой образ). Подобное «преобразование» может осуществляться либо неким механическим (электронным) устройством (например, миди-секвенсором) либо исполнителем-человеком (или группой исполнителей).

В случае живого исполнителя передача информации происходит в два этапа: сначала исполнитель сам должен воспринять музыкальный образ (зрительно или на слух), затем — воспроизвести его (сформировать звуковой образ) с помощью доступных ему средств. Тем самым в передаваемую информацию вносятся искажения, вызываемые индивидуальностью исполнителя как слушателя (см. выше) и искажения, определяемые его индивидуальными исполнительскими возможностями (такие, как изменение высоты звуков, громкости, длительности, динамики и т.п.). В результате звуковой (музыкальный) образ, воспроизведенный исполнителем, опять-таки отличается от того, что задумывал автор.

Таким образом, творчество исполнителя определяется особенностями его восприятия и воспроизведения музыкального образа, иначе говоря, теми искажениями (или их отсутствием, если это возможно), которые исполнитель вносит в транслируемую им информацию (музыкальный образ).

В то же время преобразование музыкальной информации с помощью искусственного устройства (миди-секвенсора) чаще всего происходит без искажений, связанных с восприятием музыкального образа, поскольку процесс трансляции нотной записи в звуковой образ происходит чисто механически на основе однозначного соответствия между знаком нотации и элементом звуковой картины. Вместе с тем и в этом случае говорить о полном отсутствии искажений не приходится, поскольку в настоящее время даже самый лучший секвенсор-синтезатор не способен точно воспроизвести тембр «живого» инструмента. С другой стороны, существуют композиторы, в своем творчестве ориентирующиеся именно на «компьютерное» звучание, что позволяет говорить о наиболее адекватном отображении первоначального замысла автора, о минимизации искажения информации на семантическом подуровне (в данном случае соответствие между нотацией и звуковым образом) музыкального акта коммуникации.

Таким образом, в плане рассмотрения музыки как вида коммуникации творчество композитора, заключающееся в разработке и реализации музыкального образа, является генерацией информации, творчество исполнителя — искажением изначальной информации в процессе ее трансляции (восприятия-воспроизведения), творчество слушателя заключается в понимании (интерпретации) воспринимаемой информации на основе субъективных контекста и тезауруса, что определяет принципиальную субъективность восприятия музыки.

Искажения информации, отражающие эту субъективность, могут появляться в результате несоответствия верхнего (семиотического) уровня коммуникации эмитента и реципиента, а именно, его семантического (в данном случае выражающего соответствие между элементами звукового образа и вызываемыми ими элементарными эмоциональными актами) и прагматического (контекстом и тезаурусом генерации/восприятия информации) подуровней.

[1] В лингвистике слово приравнивается к языковому знаку.

[2] Распространенное выражение «интонационный словарь», введенное Б. В. Асафьевым, обозначает круг характерных интонаций для конкретной эпохи, стиля, направления, творчества отдельного композитора, но не предполагает какой-либо каталогизации этих интонаций, ни тем более их устойчивого толкования.

[3] В отличие от большинства носителей словесного языка – носители «языка музыкального» (композиторы) неизбежно откладывают на этих грамматиках черты своего индивидуального стиля, в силу чего сами грамматики приобретают определенное своеобразие, индивидуальность. Это обстоятельство приводит к тому, что грамматики в музыке обладают не только порождающей функцией (как в словесном языке), но часть из них сама оказывается порождаемой в музыкальном художественном произведении. Таким образом, в музыкальном произведении грамматика охватывается продуктивным (творческим) мышлением, в отличие от грамматики в словесном языке, где она – фактор исключительно репродуктивный, регламентирующий.

[4] Преобразование и присвоение художественно-образного содержания, заключенного в музыке, требует особой душевной активности, соучастия, которое сродни творческому процессу. Творчество реципиента (а это может быть как слушатель, так и исполнитель) по существу направлено на формирование личного эмоционально-коммуникативного комплекса на основе воспринимаемого музыкального образа согласно своим контексту и тезаурусу.