Признание в любви, или Как расколдовать тайну

 

В искусстве всегда есть пласт явленного, «зримого», доступного внешнему наблюдению. Это дает нам уверенное право считать, что искусство исправно обслуживает различные общественные потребности — помогает воспитывать, познавать, общаться, отдыхать, развлекаться...

С определенной точки зрения это действительно так, но, ограничивая свой взор только внешним, мы лукаво уходим от главного.

А главное — просто: в искусстве всегда есть тайна, есть неуловимое, не поддающееся определению словом и точному математическому расчету волшебство.

Кто знает, в каких первобытных пещерах в нашу генетическую память был заложен этот код зачарованности перед игрой в «другую жизнь»?

В искусстве всегда есть чуть-чуть от магии, когда все вроде бы и так, «как в жизни», и совсем не так, «как в жизни», когда завороженное возникающим чудом наше маленькое индивидуальное «я» сливается с всечеловеческим опытом любви, страдания, боли, надежды.

Сегодня искусство — последняя обитель магического, если, конечно, исключить самоуверенных астрологов и камлающих экстрасенсов. Есть ма­гия звуков, магия линий, магия цвета, магия слов... Театра без магии нет.

Может быть все: добротное здание, хорошая пьеса, талантливый режиссер, толковый художник, сильная труппа, но если не протянется между сценой и залом незримая нить магического, то спектакля, как ни старайся, нет.

Может быть, поэтому актеры — народ суеверный: всю свою долгую сценическую жизнь О.Л. Книппер-Чехова после «Чайки» душилась одними и теми же духами — чур-чур, не сглазить.

Ах, магия театра, пленительное волшебство... После тяжких передряг и разочарований булгаковский герой в «Театральном романе» вынужден признаться: «Этот мир чарует, но он полон загадок!»

Чуда без загадок не бывает. Театр задает загадки, мы их разгадываем. Отгадки, признаемся, не всегда верны. И это— естественно: чтобы найти правильный ответ, требуется расколдовать чудо. А это трудно — по весьма уважительным причинам.

Во-первых, трудно потому, что в чудо мы, как и полагается взрослым серьезным людям, чаще всего не верим. Во-вторых, небезопасно, — кто знает, какой неожиданный розыгрыш таится за чудом. В-третьих, неловко и непривычно сбросить с себя груз опыта, знаний, заслуг и стать наивным ребенком.

Лучше всех чувствуют стихию театра дети. Мы, взрослые, ограничиваемся обычно сопереживанием, у детей же на спектакле все вместе и все едино — сопереживание, соучастие и содействие.

И несется на сцену лихой малыш с воображаемой саблей в руках спасать Ивана-царевича и Василису Прекрасную от козней Бабы-Яги.

Когда обращаешься к своему опыту или чужим воспоминаниям (читая, например, мемуары), то понимаешь, что самые яркие театральные впечат­ления у всех — детские.

«Разве в детской натуре,— писал К. Маркс, — в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде?»

Конечно, оживает, но по мере взросления мы усваиваем и правила человеческого общежития, и социальной нормы, и приличия культурного поведения, но все больше и больше отдаляемся от естественной, «безыскусственной правды». В наш рациональный век только в раннем детстве мы сохраняем свою природную целостность, возможность нерасчлененного, универсального постижения мира.

Повзрослев, мы спектакль воспринимаем, анализируем, оцениваем.

Не спорю, все это необходимо, но попробуем вспомнить — кто из нас за последние годы видел зрителя, плачущего на спектакле?

В последний раз мне довелось это видеть лет двадцать назад на эфросовском «Брате Алеше», показанном на гастролях в Калинине. К концу спектакля женщины рыдали, мужчины украдкой смахивали скупую слезу, а самые сильные предательски хлюпали носом.

Но строгая критика восстала, обвиняя режиссера в смертном грехе «физиологичности». И, кажется-таки, навязала режиссеру свою точку зрения: он был принужден публично согласиться, что ошибся, надо бы по-другому.

Кстати, случайно или закономерно, что плакали в Калинине? Думаю, вряд ли случайно; в Москве, кажется, не плакали.

Взрослые и дети, взрослость и детскость...

Приобретая, мы всегда что-то теряем, и потери нередко уже невосполнимы.

Свой труд о психическом развитии ребенка французский психолог Анри Валлон начинает удивительной фразой: «Ребенок переживает свое детство. Познает же детство взрослый. Но что важнее для познания детства — точка зрения взрослого или точка зрения ребенка?»

Действительно, чья?

— К чему призывает нас автор? — слышится голос недоверчивого читателя. — Стать детьми?

Конечно же, нет. Не призываю, ибо знаю, что не получится, не хватит у меня ни таланта, ни умения сделать это. Я мучительно бьюсь над тай-ной — почему именно в Омске так получилось, что театр здесь сохранился не только как здание, или труппа, или репертуар, а как легенда?

Феномен театрального Омска.

В чем причина? Все мы легко и непринужденно знаем готовые ответы (каждый — свой), почему люди не ходят в театр.

И наука о театре, и театральная критика последние двадцать лет только и делали, что искали ответ на этот вопрос. И мало кто (или — совсем никто) не задумывался — в чем же секрет устойчивого успеха отдельных наших театров, например, Омского драматического?

Или — неинтересно?

Более чем интересно, но исследований нет.

Ситуация,.думаю, объясня­ется просто — самоочевидные причины неуспеха обычно лежат на поверхности, а секрет успеха упрятан гораздо глубже. Секрет на то и секрет, чтобы быть с «чудинкой», с тайной, тут ведь нетрудно попасть впросак. А так как мы любим льстить своему тщеславию, то и рассуждаем обычно о том, в чем, как кажется, хорошо разбираемся.

В электричестве не разбираемся, утюг починить не можем, не говоря уже о телевизоре, с воспитанием детей тоже что-то не очень получается, щегла от иволги не отличаем, зато в искусстве — берем реванш, здесь нам все ясно и понятно.

Что знаем, то обобщаем, хотя бы, например, причины неуспеха театров:

— мало жителей в городе. Но как тогда быть с театром в маленьком — менее 40 тысяч жителей — городе Вильянди, который посещается более чем хорошо, и с театром в миллионном Волгограде, который практически не посещается?

— театр расположен далеко от центра, людям трудно добираться. Но как тогда быть с театром-студией «На Юго-Западе» (под руководством В. Беляковича), который на московской окраине собирает толпы жаждущих попасть на спектакль? Или по-другому — сколько полупустых театров
гордо высятся в центрах многих городов нашей страны?

— все дело — в малых залах: изменилась ситуация общения и эстетика зрительского восприятия.

Здесь есть правда, но не вся. Как же нам тогда быть с устойчивой аншлаговой заполняемостью таких крупных театров, как БТД в Ленинграде, имени Маяковского и Ленинского комсомола в Москве?

Думаю, что можно не продолжать таких приблизительных объяснений причин неуспеха — у нас под рукой всегда большой короб.

Зато каждый точно знает секрет успеха: был бы талантливый спектакль (пьеса, труппа, режиссер) — все остальное устроится само по себе. Ах, как соблазнительно было бы согласиться...

Но если это только так, почему же тогда в лидеры общесоюзного проката уже много лет подряд самоуверенно выходят пьесы, скажем мягко, третьего разряда нашей словесности? Или, быть может, у нас такая высокопрофессиональная режиссура, что ей каждодневно удается талантливо «претворить драматическую воду в театральное вино» (А. Блок).

Очень хотелось бы верить в это, но увы, театральная прак­тика не дает оснований для та­ких радужных мечтаний, ско­рее наоборот.

Тогда — в чем же действительный секрет успеха? Сделаем шаг назад. В одной из недавних телепередач корреспондент задал вопрос школьнику-аксе­лерату: «Есть ли у тебя мечта?» — «Да, — ответил он. — Мечтаю посмотреть «Юнону» и «Авось».

Как бы ни относиться к этому спектаклю, несомненно, что он стал для части молодежи своего рода коллективной мечтой. Но мечта нашего школь­ника — не его собственная, она сконструирована его окружением, группой, в общении с которой молодой человек реализует свою социальную ипостась. Он принимает и разделяет существующие в этой» «своей», группе идеи и ценности.

Как социолог могу утверждать, девять из десяти опрошенных (и не только молодых людей) на вопрос — кто ваш любимый писатель, художник, композитор, актер — дают совпадающий набор «уважаемых» имен.

И не потому, что читали, смотрели, слушали, вошли в их художественный мир, прониклись идеями...

Просто — так принято.

Ведь знаем, например, что Гомер — великий поэт, а вот какого цвета у него море — не вспомним. Прав был язвительный Вольтер, когда говорил: «Слава Данте пребудет вечно, ибо его не читают».

Великие уходят, оставляя нам легенду о себе.

Один из секретов успеха театра — в легенде, которую он должен сотворить о себе, а это, признаемся, невероятно трудно.

Омскому драматическому это удалось.

С кем бы ни разговаривал, у кого бы ни спрашивал о театре — в воспоминаниях всегда легендой проходит имя Л.С. Самборской.

Первые послевоенные годы, мирная жизнь еще только-только входит в нормальную колею, и вдруг... чудо — торжественный, на фаэтоне, выезд Самборской. Потрясающе!

На какой ЭВМ какого поколения можно «учесть и взвесить» этот выезд, красавицу Самборскую (такой она осталась в памяти современников), ее роскошную шляпку с вуалью?

Нет, не получится у ЭВМ, у нее, как говорится, «кишка тонка».

Конечно, прошлое всегда немного эстетизируется, но ведь от факта общественной памяти так просто не отмахнуться...

Кстати, дореволюционные антрепренеры интуитивно чувствовали, что театр должен быть освящен легендой, и потому включали в контракт с из­вестным артистом пункт, запрещающий последнему запросто появляться на людях. Кумир не мог сойти с пьедестала и разменять свою легенду на мелкую монету дешевой популярности.

Судя по всему, Самборская это хорошо понимала. Но...

Сотворить легенду театру нелегко, еще труднее ежегодно подтверждать свое законное право на нее.

Омскому драматическому это удается. Зритель ходит на «любимых артистов», он не всегда даже подозревает о существовании в театре профессий режиссера, сценографа и т. д. Артист в Омске — его величество Актер, его здесь уважают и ценят все: режиссеры, администрация, зритель.

Любовь обязывает, и творческая состязательность актеров — на благо театру, зрителю, сценическому искусству.

«Я всегда влюбляюсь в своих партнеров на сцене», — пишет талантливый Н.Д. Чонишвили, и это — принцип сосуществования театрального коллектива.

Искусство театра — «здесь и теперь». Выделим «здесь», или иначе, географию города. Невольно закрадывается шальная мысль — может быть, Омску повезло, что он так далек от традиционных российских столиц; не это ли помогло ему стать театральной столицей Сибири? В самом деле, перенесем мысленно Омск на несколько тысяч километров западнее — поближе к Москве. Был бы тогда у Омска шанс стать театральной столицей? Уверен, что нет. Мощное притяжение столицы сбило бы театр со своего самобытного, самостоятельного пути.

Вообще, наши столицы собирают своего рода художественную «дань» с российской периферии. Это — плохо и совсем не по-хозяйски; мы тем самым оголяем тылы, раздеваем культуру на местах, парадно наряжая одну лишь столицу-избранницу.

И получается своего рода культурный головастик.

Но ведь и зритель тоже себе на уме, или, как говорил Шолохов, «ушлый» — за свои деньги он требует столичного класса — и никак не меньше. Вот и штурмует армия приезжих двери московских театров, а у себя в городе гордо проходит мимо театра, благо дома у всех есть телевизор. Конечно, плохо, но у кого поднимется рука бросить в них камень? Пока делим города и театры на «образцовые» и прочие, каждый, естественно, предпочтет «образцовый».

Так что же, география спасает? Конечно же, нет. Ведь, кроме Омска, сколько у нас городов за Уралом, а Омск — один.

Сотворить легенду трудно, расколдовать ее — еще трудней.

Попробуем по-другому. Лицо театра — актеры, но гордую стать его держат режиссеры. Дело историков упомянуть всех, кто были; я застал Я. Киржнера, А. Хайкина, Г. Тростянецкого. Эстафетная палочка мастерства переходила от одного к другому вроде бы легко и естественно...

В действительности, конечно, все было нелегко — талантливый мастер всегда самобытен, индивидуален. Думается, однако, что культура и такт режиссера проявляются именно в поддержании и обогащении традиций. Не в противостоянии ей любой ценой, но в преемственности.

Как много у нас режиссеров, любящих начинать с начала, как будто бы до них в театре никого не было.

Психология варяга равнодушна к истории, традиции, преемственности.

Истинный талант — в самоограничении. Уверен, что и Я. Киржнер, и А. Хайкин, и Г. Тростянецкий доказали бы свой талант в любом другом театре, но также уверен, что именно Омский драматический помог им выявить все лучшее, помог поднять планку художественных достижений. Значит, секрет — в режиссуре?

Очень соблазнительно отве­тить утвердительно, но это бы­ло бы противу истине. Ведь как ни бедны мы талантливы­ми режиссерами, но все же и в других театрах работают талантливые мастера. Правда, их мало, до обидного мало.

Тогда— в чем секрет?

Многие наши театры научились эксплуатировать зрителя — ради сиюминутных выгод. Рано или поздно это кончается крахом — к взаимному неудовольствию.

Омск, скажем, перефразируя А. Блока, город длинной театральной идеи. Здесь умеют приваживать зрителя, не играя с ним в поддавки. Может быть, поэтому театральная жизнь в городе идет по восходящей: профессионализм театра формирует культуру зрителя.

Театру нужен свой зритель. Это хорошо понимает М.Н. Ханжаров — директор театра, сам ставший живой легендой для корпуса директоров теат­ров нашей страны.

Когда я смотрю на него, невольно вспоминаю выдающихся организаторов русского театра: как и они, он беззаветно любит театр, служит артистам, успевает все знать, все предвидеть, все сделать... и всегда оставаться в тени.

Как говорится, сочтемся славою...

«Итак,— подытожит любознательный читатель, — весь секрет —в созвездии талантов, правильно?»

Может быть, не знаю. Думаю, что это — необходимое, но еще недостаточное условие. Был бы, например, Омский драматический театр тем, что есть, если бы ни внимание, понимание и помощь местных властей.

Говорить о каком-нибудь случайном везении бессмысленно. За всем этим должна быть определенная система. Думается, она есть.

Ее стержневой принцип — строительство.

Строительство театра, зрителя, культуры.

Все выше и выше — каждый день, каждый час.

Ежеминутно.

(В сб.: Наедине со временем. Омск, 1987.)