Один конверт – два убийства 2 страница

Конечно, каждому из нас своя собственная идея психологически ближе других. И все же мне кажется, что предложенная гипотеза настолько проста и самоочевидна, что странно – почему же ее не выдвигали раньше? Среди множества объяснений возможно и такое – как минимум, члены семьи знали или догадывались об истинной причине ареста Мастера. Знали, но молчали – в память о трагической судьбе З.Н. Райх.

Если я прав, то прости нас, Господи, грешных...

(Страстной бульвар, 10 № 8-38, 2001)

«Тартюф» Станиславского: «горесть души моей»

4 декабря 1939 г. во МХАТе выходит странный «Тартюф», а 6 декабря по горячим следам «Известия» публикуют одноименную рецензию Ю. Юзовского, рецензию удивительную, фантастическую.

Я очень хорошо знаю, что в исторических штудиях есть сильный соб­лазн впечатать настоящее в прошлое, есть искушение вычитать в текстах прошлых лет то, чего там нет и в помине. Поэтому текст рецензии я перечи­тывал многократно и остаюсь в убеждении, что есть все основания считать эту постановку «Тартюфа» странной. Если я прав в своих предположениях, то тогда надо признать, что своей последней постановкой К.С. Станислав­ский – премьера «Тартюфа» состоялась после его смерти – художнически рассчитался со Сталиным и его сатанинским культом. Впрочем, все по по­рядку...

В 1932 г. Художественный театр приступил к работе над пьесой М.А. Булгакова «Кабала святош», переименованной театром в «Мольера». Пос­тановщиком был К.С. Сценическая судьба пьесы оказалась незавидной – с самого начала работа не заладилась, репетиции растянулись на долгие че­тыре года, актерский состав неоднократно менялся. Как всегда, бдил Глав­репертком, что понятно: основная тема пьесы, как говорил П.А. Марков, обсуждая ее на труппе, – «большая трагедия художника, гибнущего под на­пором организованной силы – короля и церкви, – перерастает отдельную эпоху и характерна для монархического и буржуазно-капиталистического мира»[188].

С ним солидарен и современный исследователь: «Основная тема пьесы разворачивалась в попытках гениального комедианта и руководителя театра приспособиться к «бессудной», капризной и ничем не ограниченной коро­левской тирании»[189]. Стоп! Задумаемся – трагедия большого художника ха­рактерна единственно и только в годы «королевской тирании, монархи­ческого и буржуазно-капиталистического мира»? Ответ очевиден, причем обеим заинтересованным сторонам – и театру, и власти. Наивная попытка театра «и невинность соблюсти, и капитал приобрести» (Салтыков-Щедрин) была заранее обречена на провал.

Но К.С., при всех оговорках, булгаковская пьеса нравится. В надежде как-то разрядить обстановку он предлагает – в октябре 1931 – включить в репертуарный план театра мольеровского «Тартюфа», чтобы «показать пуб­лике, с одной стороны, пьесу из жизни Мольера, а с другой – каким ав­тором был Мольер и что такое тот «Тартюф», вокруг запрещения которого и обли­чительного характера пьесы разыгрывается ряд сцен в «Мольере»[190]. Напом­ним, что у него уже был опыт постановки «русского Тартюфа» – Фомы Опискина («Село Степанчиково и его обитатели», октябрь 1917).

После долгих обсуждений «Тартюф» был включен в план театра на сезон 1933/34 гг., но постановка не осуществилась.

В конце жизни К.С. возвращается к мысли поставить «Тартюфа», причем и пьесу, и актеров он выбирает сам. К сожалению, он не оставил суще­ственных режиссерских замечаний именно по этой постановке, но артисты, занятые в спектакле, сохранили некоторые его идеи, естественно, в своем понимании-разумении.

Как вспоминал В. Топорков (Оргон) К.С. говорил им: «Распутин посе­лился в доме Оргона и коверкает жизнь семьи»[191]. «Он (Оргон. – Г.Д.) приютил у себя, скажем, не Льва Толстого, не Иисуса Христа, а обыкновенного мо­шенника. Разве это не трагедия?»[192]

Обратим внимание на оппозиции, которые выбирает К.С.: Иисус Христос – обыкновенный мошенник, Лев Толстой – Распутин.

Даже для большинства из нас, вульгарных атеистов, самоочевиден мас­штаб личности Христа. Вторую же оппозицию мы воспринимаем скорее ис­торически, книжно. Для самого же К.С. и Толстой, и Распутин были совре­менниками. Для всей российской интеллигенции первый ¾ ее великая живая совесть, второй ¾ столь же масштабный стыд и позор.

Постановка была принципиальна для К.С. М. Кедров пишет, что К.С. го­ворил им: «Мне остается жить два-три года. (...) Мне не нужна режиссерская слава, славы мне достаточно. Я считал бы для себя недостойным закончить только тем, чтобы прибавить еще один спектакль, даже если бы он блестяще поставлен Станиславским». Эту же мысль К.С. запомнил и В. Топорков: «Поставлю я одним спектаклем больше или меньше, это уже не имеет никакого значения. Мне важно передать вам все, что накоплено за всю мою жизнь. Я хочу научить вас играть не роль, а роли...»[193]

С точки зрения формальной логики К.С. ведет себя как режиссер более чем странно. Но содержательно он прав, ибо цель его больше – «он говорил, что к этой работе над «Тартюфом» он относится как к завещанию» (курсив наш. – Г.Д.)[194].

Разделим переменные: спектакль для К.С. – завещание, а что для артис­тов? «Для меня, – объяснял Кедров, – самым главным в работе над спектак­лем «Тартюф» было практическое применение метода физических действий, и я этого со всей решительностью добивался»[195].

С легкой руки наших именитых мхатовских артистов в советском теат­роведении возобладала и стала доминирующей точка зрения, наиболее четко изложенная М.Н. Строевой: «В этой экспериментальной работе он (Станиславский. – Г.Д.) хотел доказать универсальность «системы», примерить ее на драматургии поэтически обобщенного плана. Поэтому он намеренно не ставил перед собой и перед участниками эксперимента прямой задачи выпуска спектакля. Более того: он пресекал всякую мысль о будущем спектакле, постоянно напоминая, что хочет лишь научить тех, кто пришел к нему, новой технике работы»[196].

Соглашусь, что внешне все это, вероятней всего, так и было. Но уверен, что было не только это. Кому как, но я думаю, что для завещания Мастера такого масштаба – мелковато.

И потом – почему вдруг он «намеренно не ставил... прямой задачи вы­пуска спектакля» и, более того, «полемически пресекал всякую мысль о бу­дущем спектакле»? Опытный режиссер, он прекрасно знал, какой стимули­рующий «манок» для артистов спектакль на зрителе... Согласимся, все это, как минимум, странно, нелогично и непонятно. Более того, такие продвину­тые критики, как П.П. Громов и Б.О. Костелянец в рецензии на этот спек­такль («Ленинградская правда» от 2 июня 1940 г.) отмечали, что «уже много лет мы не видели спектакля столь острых режиссерских решений отдельных сценических ситуаций; вместе с тем единая творческая мысль, определенная трактовка литературного произведения пронизывает насквозь все это представление» [197].

Но может быть у К.С. изначально была какая-то другая задумка, другая цель, пронизывающая постановку именно такой «определенной трактовкой», и смысл его художественного завещания отнюдь не в практическом применении метода физических действий, которого так «решительно добивался» М. Кедров?

В своей рецензии упомянутые критики не принимают трактовок спек­такля, предложенных Б. Алперсом и М. Левидовым, которые при объяснении апеллируют к «событиям социальной действительности XVII века (...) и этим свою задачу ограничивают. (...) Получается, – пишут они, – что идейный замысел современных художников, играющих комедию XVII века сегодня, сейчас, в результаты их игры, в содержание всего спектакля не входит»[198]. Истины ради отметим, что и предложенное ими объяснение – достаточно двусмысленно: «театр понял мольеровскую пьесу как своеобразную трагикомедию собственнических страстей». Правда, двусмысленность возникает здесь лишь при условии, что они разделяют и противопоставляют замысел К. Станиславского и его практическое воплощение театром. К сожалению, о самом К.С. у них – ни слова, лишь в конце рецензии они отметят роль режиссера «озабоченного не только созданием ансамбля, но и дающего всему представлению единую трактовку»[199]. Странная, признаемся, ситуация – уже во второй раз у них проходит мысль о «единой трактовке», но в чем она заключается – не расшифровывается. Случайно ли это или сознательно? Не тот ли это случай, когда в доме повешенного не говорят о веревке?..

Так в чем же была, если, конечно, была, идея, «единая творческая мысль» К.С. при выборе именно этой пьесы? У меня есть своя версия этой ускользающей субстанции, но хочу заранее предупредить, что здесь мы вступаем на зыбкую почву догадок и предположений.

Рассмотрим вначале, что увидел и описал в спектакле Ю. Юзовский[200]. Оговорим еще раз, что при советской власти все наши театральные критики были не только под пятой цензуры, но и внутренне несвободны, за исклю­чением, может быть, Ю. Юзовского, в лучших рецензиях которого для любознательного читателя можно найти отсылки к иным, потаенным, затекстовым смыслам. Поэтому прочтем текст критика медленно и вдумчиво.

Природа Тартюфа известна, пишет Юзовский, «мировая литература знает многочисленных тартюфов и до и после Мольера». Прервемся на ми­нуту – почему только литература? А жизнь? Случайно ли критик отсылает читателя к литературе, дабы никто не мог его заподозрить – или не дай Бог! – обвинить в жизненных аллюзиях?

«Что главное в Оргоне, в Топоркове?» – задает вопрос критик и сам же отвечает: «Страсть. Страсть в этой доверчивости к Тартюфу, в этой предан­ности, в этом обожании без ограничения, без оговорок, без оглядок, без ос­татка, – нет ничего, кроме Тартюфа, весь мир может погибнуть, но пусть ос­танется Тартюф! (...) Больше ему ничего не надо для счастья». Проходящее рефреном многократное «без... без... без... без...» – абсолютно не в стиле критика. Если же он упорно вдалбливает его, значит ему нужно, чтобы хоть что-то осталось в нашем читательском сознании. Запомним это и продолжим цитату. Вот Оргон ходит по комнате: «и походка у него счастливая, и губы расплылись в счастливую улыбку, и глаза сияют счастьем. (...) Ему говорят о Тартюфе дурно, (...) он слишком счастлив, чтобы сердиться, он слишком упоен своим кумиром, чтобы его могли задеть эти наветы. Он смотрит на всех с жалостью ¾ бедные, смешные, кого они смеют подозревать. Он мстит им тем, что еще больше влюбляется в Тартюфа». Опять зададимся риторическим вопросом ¾ обожаемый без ограничения кумир, от лицезрения которого миллионы оргонов получают счастье, много счастья, живет только во Франции? Может быть и совсем рядом, под боком такой же сыщется?

А вот далее идет вообще замечательный текст: «Единственная дочь? – Оргон отдает ее Тартюфу. Имущество? – Он дарит его ему, дарит все и сразу... Единственный его сын оскорбил Тартюфа? – Он проклинает сына, вы­гоняет из дому, вон, вон! Он извещает Тартюфа: «Нет сына у меня». Фраза эта, как ее произносит артист, – фиксирует Юзовский, – была сразу оценена зрителем». Я не знаю, что имеет в виду критик, говоря об оценке зрителем такой близкой для него жизненной ситуации – он ее не расшифровывает в тексте, но сколько тысяч – десятки? сотни? – «простых советских людей» от­реклись от своих сыновей, дочерей, родителей, родных, родственников, друзей и просто знакомых в эти и предшествующие годы!

Про Тартюфа критик пишет, что «когда этот человек достигнет своего, это будет дикая оргия инстинктов». Будет или не будет ¾ мы точно не знаем, говоря откровенно, у Мольера этого нет. Но зато здесь, рядом, в жизни ¾ есть. И, наконец, рассуждения Юзовского о том, что Станиславский не случайно выбрал именно Мольера. Это вообще какой-то высший критический пилотаж. Сперва он подробно обсуждает вопросы отображения жизни на сцене натуралистическими и формалистическими методами, оправдывает мольеровскую гиперболу и буффонаду, выступает против показа игры ради игры, отвергает «театральность» («уводит», говорят в таких случаях опытные охотники. – Г.Д.), чтобы сделать совершенно неожиданный вывод: «В спек­такле Станиславского появился человек. «Человек ¾ вот правда». С этой правдой можно очутиться в самой пучине театральности, не боясь, что она тебя захлестнет, и когда тебе покажется, что ты зашел слишком далеко (в театральности, зрительских впечатлениях или размышлениях? – Г.Д.), на самом деле ты будешь на земле, в гуще жизни, ты будешь сама жизнь». Что и требовалось доказать. Но как виртуозно, филигранно сделано, какой Мастер!

Есть ли все изложенное в спектакле, или Юзовский вкладывает в него свой смысл?

Вот что пишет об этом спектакле М.Н. Строева: «Станиславский на пороге 30-х годов словно предвидевший и предсказавший своим «Отелло» (1930) грядущий разворот гуманистической мелодии времени, теперь пред­ложил иной – и во многом тоже пророческий – поворот трагедии гуманизма. Мольер дал ему возможность показать оборотную – комическую – сторону той же трагедии обманутого доверия, обманутого идеала». Какой уж тут комизм? Если это смех, то сквозь горькие слезы... Можно согласиться с ее утверждением, что «Станиславский и хотел, чтобы зритель «увидел себя в Оргоне», ощутил свою сопричастность к его судьбе.» А дальше – неожиданно резкое снижение уровня размышлений, отражающее утопические надежды наших «шестидесятников»: «И вместе с ним пережил – плача и смеясь – освобождение от плена той бездумной одержимости и слепой веры, ради которых отец может отказаться от сына»[201].
Зачем же делать из К.Станиславского наивного придурка? Неужели он мог полагать, что советские люди конца 30-х годов – по сути, миллионы ор­гонов, посмотрев спектакль, хоть в чем-то усомнятся в своем «кумире» – Сталине, в любви к нему? Всю жизнь он – Артист милостью Божьей – гени­ально играл роль человека не от мира сего, наивного «большого ребенка», но, судя по письмам, прекрасно понимал все, что творится в жизни. Понимал – и молчал: ради Театра, ради семьи, детей, из-за того, наконец, что не мог ничего изменить. Власть по достоинству, сполна, оценила его молчание. Но в конце жизненного пути, не берусь судить ¾ почему, быть может, заду­мываясь о встрече с Богом, он решился наконец-то сделать то, что никогда не мог помыслить сделать раньше...

Его отношение к Октябрьской революции было, скажем мягко, слож­ным. Новая пролетарская власть, в отличие от Временного Правительства, не получила от коллектива МХТ благодарственного, восторженного письма.

К.С. был против национализации театров, считая, что она приведет к гибели великого российского театра, он отказывался отдавать свою творче­скую свободу в обмен на чечевичную похлебку государственной дотации. Однако, вопреки его желанию, неизбежное свершилось...

Он, как и Булгаков, видел, «как тянутся актеры к славе и деньгам, как льнут они к сапогу господина, как охорашиваются под неусыпным взором грозной власти»[202].

«Большой ребенок» К.С., по-моему, все понимал. Он – владелец золо­токанительной фабрики, первостатейный купец с инженерной жилкой, чему свидетельства золотые медали с мировых выставок, на исходе XIX века за­болел театром. Московские купцы в гостиных судачат и посмеиваются по этому поводу – «опять Кокоша плетет канитель». А он им, защищаясь, – образ «большого ребенка», с которого что возьмешь...

Мнительный, бдительный и подозрительный характер советской власти он хорошо знал, сам, не будем скрывать, грешил этими же качествами. Характер власти знал и берегся, очень берегся. В письме к Немировичу из Нью-Йорка 12 февраля 1924 г. он честно напишет: «Вы знаете, как я ненавижу всякую политику и как я боюсь вмешаться в нее. В этой области моя осторожность и щепетильность доходят до комизма. Я имею слабость, благодаря трусости, отказываться от всех приглашений»[203].

В 1929 г. вынужденный продлить лечение в Германии, он понимает, чем это может быть чревато, памятуя о газетной свистопляске по поводу «невозвращенцев»: реального – М.А. Чехова, потенциального – В.Э. Мейерхольда. Поэтому в письме к наркому здравоохранения РСФСР Н.А. Семашко К.С. спешит отвести подозрения от себя как «невозвращенца»: «Знаю, что Вы не сочтете меня ни бегуном, ни симулянтом»[204].

В январе 1933 г. он ходатайствует перед всесильным тогда калифом на час Г.Ягодой за А.А. Прокофьева – буфетчика МХАТ. В феврале 1936 г. в заявлении в отдел частных амнистий при ЦИК Союза ССР он пишет, что в июне 1930 г. «были арестованы по ордеру ОГПУ мой родной племянник Алексеев Михаил Владимирович, его жена Алексеева Александра Павловна и моя свойственница Рябушинская Надежда Павловна...»[205]. Далее он пишет, что племянник через одиннадцать месяцев ареста умер в заключении, что же касается женщин, «для меня нет сомнения, что они больше оговорены, чем виновны» и просит разрешения вернуть их, больных миокардитом, на волю. В ходатайстве ему отказали. Сын покойного вместе со своей семьей остался на иждивении К.С.

При нем в 1934 директором МХАТ был назначен М.П. Аркадьев, аре­стованный в 1937 г.; на смену ему пришел Я.О. Боярский, репрессированный в 1939 г., уже после смерти К.С.

В январе 1937 г. в письме к американской переводчице Э. Хепгуд он выдвигает условие: «Нельзя печатать мою книгу в тех журналах, изданиях, издательствах, которые враждебно относятся к СССР. В этом случае, при нарушении этого условия, мое положение окажется очень неудобным, и из этого может подняться скандал»[206]. Думаю, что нет нужды длить цитирование – понятно, что характер этой власти он хорошо понимал.

И цену деньгам купец К.С. Алексеев хорошо знал. Через его письма рефреном проходят подробные финансовые расчеты. Вынужденный содер­жать большую семью (а сына – на излечении в Швейцарии), отсутствие сво­бодных денег он переживал особенно тяжело. В 1932 г. в ответ на просьбу Б.Ю. Чернявского привезти из Германии партитуру, пять клавиров и ноты для хоровых и оперных партий Девятой симфонии Бетховена, он пишет: «у меня нет на это денег. У меня в обрез, чтобы доехать до Москвы. (...) Я могу занять у друзей до 80 марок, не больше»[207]. А через два года сообщает брату В.С. Алексееву из Ниццы, что «денег – никаких. Собираю для дороги. Как доеду, и сам еще не знаю. Безденежье – полнейшее. Так что на покупки не будет ничего»[208].

Не был чужд К.С. и прагматизму: в другом письме к Э. Хепгуд он пи­шет: «Очень буду благодарен, если ты абонируешься на рецензии. (...) Го­ворят, что нужно иметь эти рецензии как теперь, так и в будущем, для вы­пуска изданий за границей. (...) Если же мне придется со временем продавать книгу (или моим наследникам) то, как говорят, рецензии могут сыграть большую службу»[209].

Нет, не могу, никак не могу согласиться с Анатолием Мироновичем Смелянским, что «судя по множеству свидетельств, Константин Сергеевич, как и Горький в те годы, воспринимал происходящее неадекватно. Изоляция привела к опасному смещению и притуплению его нравственного зрения»[210]. Адекватно воспринимал К.С. происходящее, Анатолий Миронович, абсолютно адекватно. Но был бессилен что-либо изменить, даже в мелочи, даже в своем явленном (а по сути – объявленном) миру образе. Боялся этой людоедской власти (а кто ее тогда не боялся?!), был осторожен. В дневнике Елены Сергеевны Булгаковой есть запись, как 25 августа 1934 г. после встречи с труппой К.С. у выхода «увидел М.А. – поцеловались. Константин Сергеевич обнял М.А. за плечо, и так пошли.

– Что вы пишете сейчас? (...)

– Ничего, Константин Сергеевич, устал.

– Вам нужно писать... Вот тема, например: некогда всё исполнить... и быть порядочным человеком.

Потом вдруг испугался и говорит:

– Впрочем, вы не туда повернете!

– Вот... Все боятся меня...

– Нет, я не боюсь. Я бы сам тоже не туда повернул»[211]. (Выделено нами. – Г.Д.) Сказал, и быстро свернул разговор.

И так – всегда, во всем, всю свою советскую жизнь он боялся, осторо­жничал, прятался в раковину образа. Раскроет ее на миг, выдаст нечто та­кое, чего сам же испугается, и сразу наглухо прихлопнет створки. Но ведь не может быть, чтобы навсегда, так ведь и задохнуться можно. Как ни прятался, как ни осторожничал, должен был хоть в чем-то, хоть как-то проявиться, как, например, в этом кратком диалоге с М. Булгаковым.

Мне кажется, что есть великолепное свидетельство его истинного от­ношения к ценностям советской жизни.

В январе 1933 г. после репетиции актриса Н.В. Тихомирова попросила К.С. написать несколько слов. Он «оторвал клочок бумаги, в которую были завернуты преподнесенные цветы и быстро написал: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать.

Теперь спросите меня: в чем счастье на земле?

В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, позна­ешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаешь душу – талант!

Выше этого счастья нет.

А успех?

Бренность.

Какая скука принимать поздравления, отвечать на приветствия, писать благодарственные письма, диктовать интервью.

Нет, лучше сидеть дома и следить, как внутри создается новый худо­жественный образ.

1933 - 20 - 1. 70 л. жизни. К.Станиславский»[212].

Отметим, что написал «быстро». Значит, не день и не два думал и размышлял о том, что написал.

Поэтому и мы, не торопясь, прочтем, что же у него вылилось в слова, может быть, вопреки «образу Станиславского».

Структурно этот маленький текст состоит из четырех частей.

Первая, назовем ее «Исповедь», заканчивается словами «Скоро надо умирать».

Вторая, «Завет», до слов «Выше этого счастья нет».

Третья, «Суета», где про успех, поздравления, приветствия, благодар­ственные письма, интервью...

И, наконец, фантастическая, абсолютно неожиданная кода – «70 лет жизни»!

Текст – маленький шедевр. Не случайно говорят, что если человек та­лантлив, он талантлив во всем – как замечательно К.С. соединил «Завет» с «Суетой», повторив в последнем идею «Завета», и как блистательно связал на прощанье зачин – «Исповедь» – с кодой.

Перейдем к содержательному анализу этого текста. В отличие от мно­гих, К.С. твердо знал, в чем человеку счастье. Еще в 1927 г. он говорил уча­стникам народной сцены в спектакле «Сестры Жерар»: «Нет в жизни больше­го счастья, чем возможность делать то, что ты хочешь, работать в избранной, страстно любимой тобой профессии»[213]. Он уверен в этом и повторяет свое credo в записке, он знает, в чем счастье, но занимается «скукой», делами суетными и бренными.

Да, жизнь вообще суетна, каждый из нас хорошо знает это по себе, но... Но К.С. перечисляет «бренность и скуку» жизни, и мы понимаем, что, в отличие от нас, простых смертных, все названное навязано ему и, приняв правила социальной игры, он, пленник в золотой клетке, обязан, вопреки своему желанию, выполнять их.

Среди этих правил – напутствие, своего рода завет Мэтра. Редкий слу­чай, когда личное, выношенное и общественный долг не противоречат друг другу.

А вот «Исповедь»...

Когда я впервые читал этот текст, что-то в его архитектонике, темпо­ритме, настроении, сюжете показалось мне удивительно знакомым. И в сознании всплыло – ну, конечно же, Библия, Книга Иова.

В Библии много прекрасной литературы – Экклезиаст, Песнь песней,

Псалмы, Евангелия, Послания апостолов, Апокалипсис, но для меня одна из

художественных вершин –не только в ней, во всей мировой литературе – Книга Иова.

Ах, как просто и гениально сказано – «Жил человек в земле Уц и звали его Иов». Или – «И сказал: наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвра­щусь. Господь дал, Господь и взял». Что ни фраза – вечность...

Но ведь и К.С. нашел удивительную, пронзительно-щемящую интона­цию: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашел. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать».

У Иова – «Опротивела душе моей жизнь моя: предамся печали моей: буду говорить в горести души моей».

У К.С.: «А успех? Бренность. Какая скука принимать поздравления» и т.д.

Ему, как и всем остальным великим – режиссерам, артистам, художни­кам, писателям, архитекторам, живописцам, ученым и т.д. – выпала судьба родиться и жить в этой стране и в это время. Кто из нас бросит в них камень и, главное, по какому праву? Многие ли из нас сохранили бы в эти расстре­льные годы девственную чистоту нравственных риз?

Не будем упрощать сталинский режим. Как восточный шахиншах Ста­лин нуждался в том, чтобы все они, великие таланты, украшали его двор и прославляли его правление. К.С. это хорошо понимал. На репетиции «Мольера» (1935) он выговаривал М. Болдуману, игравшему роль Людовика XIV: «Задачу, что Мольер вам может создать славу – расширьте. Это очень важно. Каждое правительство, а равно и наше, – ценит поэзию; она нужна так же, как индустрия. Едва ли у вас есть любовь к своему народу. Главная любовь к себе... Мольер – очень дорогой камень в вашей короне»[214]. Умно сказал, с большим масштабом социального воображения, но, как всегда, приоткрыл раковину, высказался и тут же захлопнул створки.

Кремлевский горец, как когда-то Король-Солнце, понимал значение «очень дорогих камней» – талантливых художников – в своей империи, щедро награждал избранных, но держал их всех, великих и послушных, в золотой клетке. К концу 30-х годов завершилось и «обольщение МХАТ» (А.М. Смелянский). Еще при жизни К.С. «в ознаменование 75-летия со дня рождения народного артиста СССР» Леонтьевский переулок переименуют в ул. Станиславского и учредят в ГИТИСе пять именных стипендий. М.И. Ба­банова не случайно всю жизнь называла МХАТ «императорским» театром.

К.С. честно отрабатывал шахскую милость: славословил и режим, и вождя, подписывал сочиненные П.А. Марковым благодарственные одиче­ские тексты и прочие идиотизмы.

Он, прославленный и знаменитый, отрабатывал, как и другие, держав­ное признание, но понимал (не мог не понимать!), что поступает, в сущности, как раб. Понимал, скрывал понимание, но презирал и ненавидел в себе эту сервильность. Может быть, именно поэтому так убедительны были в спектакле «символические мизансцены, когда Тартюф как владыка восседал на высоком кресле, а перед ним на коленях как раб (...) склонялся Оргон»[215].

Обласканный щедротами невольник, он перед смертью восстал. Его единственным оружием был художественный дар. Его ответ властителю – «Тартюф», спектакль-завещание, на репетициях которого он отнюдь не слу­чайно «полемически пресекал всякую мысль о будущем спектакле». Спек­такль, в котором он вывел на всенародный позор уже советского Опискина, вьявь показав миллионам обманутых оргонов истинную сущность обожаемого ими кумира. И не это ли почувствовали и попытались выразить в макси­мально допустимой тогда форме П.П Громов и Б.О. Костелянец, отметив в рецензии 1940 г., что «неожиданно для МХАТа в спектакле есть нечто от социального памфлета. Это приближает старую комедию к нашим дням»[216].

...И вот что странно – даже Немирович, которого, вроде бы, ни в чем таком заподозрить нельзя, вдруг «тоже не туда повернул» – через год он выпустит новый вариант «стройных и прозрачных» (В.Я. Виленкин) «Трех сестер», и вся Москва будет сострадать чеховским героиням в тоске по другой жизни, непонятно только – старой или новой, будущей.

(Страстной бульвар, 10 № 1-51, 2002)