П 685 Традиционные христианские ценности и современный мир 3 страница

Литература

1. Подробнее об этом см.: Отчет Императорской Публичной библиотеки за 1889 год. СПб., – 1893. – С. 8–10.

2. Об этом издании см. сайт научной библиотеки «Таврика» Центрального музея Тавриды: http://www.tavrida.museum.crimea.ua/index.php/news/general-museum-news/item/591–140-let-nauchnoj-biblioteke-tavrika.

3. Подробнее об этом см.: Киселева Л.И. Эльзивиры Библиотеки Академии наук // 250 лет Библиотеке АН СССР: Сб. докладов юбилейной научной конференции 25–26 ноября 1964 г. М.; Л., – 1965. – 336.с.

4. Колосова Г.И. Малоизвестные страницы истории библиотеки Томского университета // Древнерусское духовное наследие в Сибири: Научное изучение памятников традиционной русской книжности на Востоке России (1965–2005). Т. 1. Новосибирск, – 2008. – С. 158–159.

5. Мортье, Пьер (1661–1711), известный французский издатель и гравер.

6. La Sainte Bible. Tome second. A Amsterdam, 1707. N.T. Evangile selon Marc. Ch. XXVIII. P. 224–225.

7. Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. СПб., 1890–1907. Т. XVIII a (36). – 697 с.

8. Дашевская О.А. Издания немецкого художника М. Реча в библиотеке графов Строгановых, хранящейся в Научной библиотеке Томского государственного университета //Текст. Книга. Книгоиздание. – 2013. – № 1. – 73 с.

9. Barbier Antoine Alexandre. Dictionnaire des ouvrages anonyms: 4 t. Hildesheim. Surich. New York. 1986. T. 1. Col. 406.f.

10. La Bible enfin expliquee par plusieurs aumoniers. De S.M.L.R.D.P. Nouvelle Edition. Revue, corrigee et considerablement augmentee par les memes Auteurs. Tome second. Londres. MDCCLXXVII (1777). – 351 p.

11. Блаженный Феофилакт, архиепископ болгарский. Благовестник или Толкование на Святое Евангелие: в 4 кн. Евангелие от Иоанна. М., – 2001.– С.442–443.

12. Забабурова Н.В. Вольтер и Экклесиаст: http://natapa.msk.ru/frantsuzskaya-literatura/volter-i-ekkleziast.html [Электронный ресурс].

13. Подробнее о деятельности Российского Библейского общества см.: Пыпин А.Н. Религиозные движения при Александре I. СПб., – 2000. – С. 20–303.

14. Ларионова Е.О. Библейское общество // Быт пушкинского Петербурга: Опыт энциклопедического словаря. А-К. СПб., – 2003. – 64 c.

15. Подробнее об этом издании см.: Колосова Г.И. «Духовное покорение Сибири» – к вопросу об истории книжного собрания Г.А. Строганова в Научной библиотеке Томского университета // История библиотек. Исследования, материалы, документы. Вып. 8. СПб., – 2010. – 260 c.

16. Алексеев П. Церковный словарь, или истолкование речений словенских древних: В 2 т. М., 1775–1776. Т. 2. – 210 c.

17. Подробнее об этом см.: Гончарова Н.В. Гравюры Алексея Егорова в Научной библиотеке Томского государственного университета (к вопросу изучения коллекции графики книжного собрания Г.А. Строганова) // Андрей Никифорович Воронихин: мастер, эпоха, творческое наследие. Материалы международной научно-практической конференции, посвященной 250-летию архитектора А.Н. Воронихина (1759–1814) 28–30 октября 2009 г. СПб., – 2010. – С. 241–246.

18. Флоровский Георгий, протоиерей. Пути русского богословия. Вильнюс, – 1991. – 132 c.

 

 

Евангельские сюжеты в мюнхенской пинакотеке из коллекции строгановых в научной библиотеке томского университета [19]

Дашевская О.А.

 

Коллекция графов Строгановых в Научной библиотеке ТГУ – величайшее национальное достояние, которое продолжает активно исследоваться [1]. Она насчитывает около 80 тысяч книг и картин [2]. Важной неописанной и неизученной ее частью выступает Мюнхенская Пинакотека.

Картинные галереи часто называют одним словом – Пинакотека. Слово «пинакотека» происходит от греческих слов «pinax» – картина, написанная на доске, и theke – хранилище. Оно обозначает хранилище произведений живописи: картин, тарелок, глиняных табличек. Как известно, первая пинакотека была открыта в Древней Греции еще в начале III в. до н.э. Начиная с периода Ренессанса, название «пинакотека» стало использоваться для обозначения собраний произведений живописи, открытых для публичного посещения [3. С. 611–613].

Пинакотека Мюнхена принадлежит к самым известным картинным галереям мира.

В настоящее время сохранились Старая и Новая Пинакотеки в Мюнхене, где находятся произведения древнего и нового немецкого и европейского искусства. Формирование коллекции Старой Пинакотеки в Мюнхене было положено в 1528 г., когда Баварский герцог Вильгельм IV фон Виттельсбах задумал украсить павильон летней резиденции серией картин на библейские и исторические темы, «долженствующие прославлять мужество героев и добродетель женщин» [4. С. 5]. Основанная в 1836 г. Старая пинакотекаимеет в своей постоянной экспозиции более 700 полотен лучших европейских художников периода с XIV по XVIII вв., причем в хранилищах музея находятся еще несколько тысяч картин.Практически все работы попали в музей из коллекции баварской династии Виттельсбахов. Среди авторов картин, выставленных в 19 залах и 49 кабинетах пинакотеки, есть такие всемирно-известные имена, как Рембрант, Рубенс, Лукас-Кранах-Старший, Тициан, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Веласкес, Альбрехт Дюрер.

Новая пинакотекабыла основана королем Людвигом I (Карл-Август, 1786–1868) в 1853 г., который выступал покровителем искусств и хотел превратить Мюнхен во «вторые Афины». При нем Мюнхен стал центром художественной жизни Германии. Он собирал произведения не отдельных художников, а формировал коллекции путем системного подбора представителей различных школ Европы (раздел итальянской живописи, голландской, немецкой и т.д.). Он по праву считается выдающимся коллекционером Европы. Им было также построено новое здание Пинакотеки [5. С. 237–238]. Все коллекции были объединены и образовали уникальный ансамбль. Им же была открыта Новая Пинакотека с работами мастеров 19 в. Картины в Пинакотеке Мюнхена расположены по школам и векам.

До 1850-х гг. назначение литографии в Германии было главным образом связано с удовлетворением практических и коммерческих потребностей и популяризацией памятников искусства, собранных в музеях. Мастерами литографии и коллекционерами (собирателями) Мюнхенской пинакотеки были Фердинанд Пилоти (Piloti) и Иосиф Леле (Loehle). В полном смысле слова можно сказать, что именно они были основателями литографической коллекции, собрали большой массив самих картин (уникальных полотен) и начали создавать литографии по ним (копии), которые потом попадали в разные картинные галереи мира.

Иосиф(Жозеф) Леле (1807–1840) – известный немецкий литограф, получил специальное образование в Академии художеств в Мюнхене. Уже в юности занимался литографией, выпускал «литографические листки», был увлечен искусством живописи, а впоследствии становится главным инициатором создания цикла литографий с целью их увековечивания. Именно по его инициативе было получено в 1838 г. разрешение от Людвига I на издание литографических картин из пинакотеки Мюнхена.

Фердинанд Пилоти (1786–1844) – известный немецкий литограф, который в течение жизни сделал 432 литографии по картинам старых мастеров. Он участвовал в создании многих немецких коллекций. Его сын художник и литограф Карл Пилоти (1826–1886) получил первоначальное художественное образование у отца. В 1840 г. поступил в ученики Мюнхенской академии художеств; после смерти отца молодой художник участвовал вместо него в работах по изданию сборника литографий с картин мюнхенской Пинакотеки совместно с Леле [6].

Каков состав Мюнхенской пинакотеки в Томске?Пинакотека из хранилища графа Г.А. Строганова, представленная в Научной библиотеке ТГУ, включает в себя 181 гравюру. Все они объединены общим заглавием «Собрание литографированных работ, хранящихся в Мюнхенской Пинакотеке…» и изданы в Мюнхене в 1836 г. Копии гравюр сделаны несколькими способами: это гравюры на дереве, на камне, на полотне и на металле. В основном литографии выполнены тремя художниками: Ф. Пилоти, К. Пилоти, И. Леле, И. Вельфилем(J.Woelfjle); единично встречаются имена Лебше (Lebsche), Ц. Федерле (C. Feederle), Ф. Инженмей (F. Ingenmey), А. Флейшмана (A. Fleischmann).

Гравюры из коллекции графов Строгановых не имеют нумерации. Свободное расположение полотен позволяет их систематизировать по разным основаниям. В жанрово-тематическом аспекте в коллекции можно выделить несколько разделов гравюр: картины с евангельскими сюжетами и образами, раздел маринистики, батальная живопись, полотна на исторические темы, натюрморты, сцены с бытовыми сюжетами, портретная живопись, жанровые зарисовки.

Обратимся к религиозной тематике. В Мюнхенской Пинакотеке находится около 40 полотен, написанных на евангельские сюжеты. Наше внимание будет сосредоточено только на некоторых из них. Все надписи на гравюрах сделаны на немецком и французском языках. Сразу следует отметить, что главным языком всей коллекции графов Строгановых выступает французский, согласно нормам жизни и этикету первой половины 19 в. в России (книги, картины, гравюры, письма и т.д.).

Можно выделить общие особенности Мюнхенской коллекции в Томске. 1. Нам неизвестно время создания гравюр, копий гениальных творений художников эпохи Возрождения и Нового времени. Они могут быть определены только приблизительно. 2. Все картины, связанные с новозаветными сюжетами, отражают глубоко религиозное мировоззрение их авторов. 3. Почти все полотна написаны в 15–16 вв. (эпоха Возрождения) и принадлежат по манере письма к живописи мастеров старой школы. 4. Все репродукции представляют собой литографии, выполненные на белой бумаге, листы практически одинаковы по величине, хотя изображение находится в разной степени близости к формату оригинала.

Сакральные сюжеты и образы на полотнах Пинакотеки в Научной библиотеке ТГУ можно объединить в несколько тематических циклов. Во-первых, важное место в коллекции занимают картины, связанные с сюжетом распятия Христа; во-вторых, правомерно выделить библейские сюжеты и мотивы на полотнах П.П. Рубенса; в-третьих, обращают на себя внимание картины Рафаэля, которых более всего в коллекции и которые были предметом особого интереса Г.А. Строганова; в-четвертых, в коллекции присутствует ряд гравюр с образами Святого семейства и образами известных святых (Мария Египетская, Магдалина, Святой Иоанн, Святая Агнесса и т.д.). В этой статье мы обратимся только к одному аспекту среди выделенных нами – к сюжету распятия Христа.

Обращает на себя внимание то, что основное содержательное наполнение коллекции составляют полотна с сюжетом Крестного пути Христа, который представлен целым рядом мотивов: это мотивы поругания Христа, несения креста на Голгофу, мотив снятия Иисуса с креста и оплакивания, мотивы Воскресения, мотивы Вознесения и встречи с Богом-Отцом. В совокупности эти гравюры могут служить иллюстрациями к сюжету Распятия и последующего Воскресения Христа. Попытаемся реконструировать этот сюжет.

1. В этом ряду первой следует назвать картину Франческо БарбьериГверчино (G.F.Barbieri Guercinо, 1591–1666) «Возложение на Христа тернового венка» (Die Dornenkrӧnung Christi). Имя Гверчино было прославлено самыми известными художниками. Решающую роль в становлении его стиля сыграл живописец болонской школы Лодовико Карраччи (1555–1619), стиля вибрирующего, связанного невидимым рисунком, который управляет всей композицией. К 1618 г. Гверчино создал множество рисунков на религиозные темы: «Экстаз Св. Франциска», «Св. Бенедикт» и др. К этому раннему периоду относится и композиция «Возложение на Христа тернового венка». В зрелом творчестве художника исследователи усматривают влияние М.М. де Караваджо (1517–1610) («Блудный сын», «Взятие под стражу»). В работах позднего периода он отказывается от трагического натурализма Караваджо и возвращается к использованию более академических приемов.

2. Второй в этом ряду следует назвать картину итальянского художника Карди Чидоли (Cardi, gen. Cigoli, 1559–1613) «Несение креста», или «Христос, несущий крест» (Kreuzschleppung Christi).Это одна из самых трагических картин в рамках данного сюжета. В центре ее изображен Христос, несущий гигантский крест, глаза его закрыты, из них льются слезы от боли и отчаяния. Его сопровождает толпа народа. Каждый из них выражает разное отношение к происходящему. Композиционно выделены три фигуры. Во-первых, стоящий сзади глумящийся стражник, который закрепляет на голове Иисуса еще глубже терновый венок. Во-вторых, справа от Христа находится, вероятно, Симон Киринеянин, который пытается взять у него крест, чтобы облегчить его участь. С противоположной стороны идет плачущая женщина в белом платке – Св. Вероника, которая предлагает Иисусу платок, чтобы вытереть его пот, кровь и слезы. На заднем плане видны только человеческие лица: грустные, злые, серьезные, насмехающиеся.

3. Важнейшей частью выделенного нами сюжета является эпизод снятия с Креста и плача над телом Иисуса. Обратимся к трем картинам, изображающим данный фрагмент Священной истории. Во-первых, это полотно фламандского художника Л. Ломбардуса (1505–1566) «Снятие с креста » (Die Kreuzabnahme ); во-вторых, это гравюра фламандского живописца Антониса Ван Дейка (A. van Dyck, 1599–1641), которая называется «Тело Христа после снятия с креста» (Der Leichnam Christi nach der Kreuzabnahme; в-третьих, полотно итальянского художника болонской школы Дж.. Каведоне (G. Cavedone, 1577–1660) «Тело Христа» (Der Leichnam Christi).

На этих картинах мертвый Христос изображен по-разному. Сюжет произведения Л. Ломбардуса – это оплакивание Христа Марией; у Ван Дейка Иисуса снимают с креста ученики: с большим усилием его тело несут три человека, очевидно, Иоанн, Мария и Магдалина; на картине Дж. Каведоне в центре находится только что снятое с креста тело Иисуса, людей нет; к Нему спускается ангел и прикасается к его руке.

Подчеркнем отличия.На картине Л. Ломбардуса«Снятие с креста» мать и сын находятся на переднем плане, они вдвоем; Мария держит его голову в своих руках, ее лицо выражает страдание, по нему текут слезы. За ними вдали видны четыре пустые столба с крестами; на заднем плане виднеются башни Иерусалима.

У Антониса Ван Дейка существует несколько изображений Христа. В картине «Оплакивание Христа» (1634), о которой мы говорим, проявилась склонность художника к эмоциональной передаче человеческого страдания, связанная с английским периодом его творчества. Искусствоведы отмечают в ней определенную идеализацию, связанную с изображением ангелов и условностью образа Богоматери [5. С. 141–144]. Она не является лучшей у художника. В Пинакотеке Строгановых авторское название картины изменено: «Тело Христа после снятия с креста». Вместе с тем нельзя не подчеркнуть, что по сравнению с другими полотнами картина содержит элементы натурализма, она наиболее трагична на фоне тех других картин, о которых мы говорим: в ней не чувствуется просветленности от предстоящего Воскресения Христа, а подчеркивается безысходность произошедшего. Этот момент усилен и композиционно. На переднем плане картины перед несущими Христа людьми изображены молоток и терновый венец с огромными шипами-гвоздями, в то время как на других двух полотнах Иисус представлен в ореоле света и как бы струящегося воздуха, передающих идею предстоящего Ему Воскресения.

Все три полотна с сюжетом снятия с креста имеют ряд общих моментов при всей их разности. 1. В этих картинах на переднем плане находится тело Иисуса; это образ Святой плоти Христа. 2. На его руках видны стигматы – следы от гвоздей (обнажены кровоточащие раны, символизирующие выражение Его сверхчеловеческих страданий). 3. На правом боку видна рана от копья. 4. На всех полотнах Христос изображен с нимбом.

4. В коллекции графов Строгановыхприсутствуют пять картин Рафаэля Санти ( Raffaello Santi, 1483–1520) с представленными на них евангельскими сюжетами. Как известно, имя Рафаэля в мировой истории искусства связано с представлением о возвышенной красоте и гармонии. Традиционно в его творчестве выделяют три периода: 1. Учеба у Перуджино. Раннее творчество Рафаэля (до 1504); 2. Флоренция – место расцвета таланта великого художника (1504–1508); 3. Римский, поздний период творчества (1508–1520).

В коллекции графов Строгановых имеются 5 гравюр с полотен Рафаэля, среди них «Святое семейство», «Крещение Христа», «Воскресение Христа», «Мадонна Темпи», «Святой Иоганн».

Картины «Воскресение Христа» (Die Auferstehung Christi, 1502) и «Крещение Христа» (Die Taufe Christi) написаны в ранний период творчества художника и выполнены в манере фресковой живописи. В них ощутимо влияние Леонардо да Винчи. Эти две гравюры представляют собой диптих. На первой из них – «Воскресение Христа» – изображено возвращение Иисуса на землю: он находится на высоте (на пьедестале), окружающие его ученики отпрянули в сторону, пораженные увиденным. На другой гравюре – «Крещение Христа» – Он тоже изображен в земном пространстве, над ним совершается обряд омовения: Он освящается водой, стоя в реке, его окружают ангелы.

Сюжеты картин Рафаэля разнообразны, но на протяжении всей жизни художника особенно привлекал образ Богоматери. Рафаэля заслуженно именовали «мастером Мадонн», его полотна «Мадонна «Темпи», «Сикстинская мадонна», «Мадонна в зелени», «Мадонна в кресле» приобрели всемирную известность. В Пинакотеке из этой серии работ художника присутствуют три: одна из самых знаменитых «Мадонна Темпи», «Святое семейство», «Святой Иоганн». Эти полотна более поздние, они относятся к зрелому периоду творчества Рафаэля, предположительно к 1510-м гг.

5. В Пинакотеке Мюнхена хранятся несколько гравюр, сделанных по картинам Питера Пауля Рубенса ( Peter Paul Rubens, Германии, 1577–1640). В Пинакотеке Мюнхена в Германии хранятся более 70 его работ. Основное содержание его полотен связано с мифологическими и христианскими сюжетами. В Пинакотеке Строгановых в аспекте проблематики статьи особенно значимы два полотна художника: «Святая Троица» (Die Heilige Dreienigkeit) и «Христос и четыре грешника» (Christus und die vier Sunder). Обе картины написаны в зрелый период творчества живописца, начавшийся с возвращения его в Антверпен в 1609 г.

Картина «Святая Троица» воссоздает один из важнейших мотивов Священной истории – мотив Вознесения Христа. Рубенс изображает небесный свод и встречу Бога-Сына с Богом-Отцом. Иисус как бы сходит с креста, держа его в руке. Оба они – Бог-Отец и Бог-Сын – опираются на земной шар, поддерживаемый снизу тремя ангелами. Над персонажами, находящимися в центре, помещен Святой дух в виде птицы, осеняемый светом / воздухом. Картина воспроизводит или материализует Святую Троицу.

В заключение хотелось бы наметить некоторые перспективы исследования. Наиболее интересно в русле заявленной проблематики рассмотреть гравюры с изображением Святого семейства (например, « Святая Мария» Ланфранко), с образами святых («Святая Агнесса», «Святая Магдалина»), цикл портретов Карло Дольчи («Мадонна с букетом лилий», «Святая Магдалина», «Христос как мальчик», «Святая Агнесса»). Плодотворно было бы сравнение двух изображений «Святой Магдалины»у художника флорентийской школы Карло Дольчи (1616–1686) и художника венецианской школы Дж. Пальмы Старшего (1480–1528).

Литература

1. Колосова Г.И. Научная библиотека Томского государственного университета. Фонд рукописей и книжных памятников: Справочник-путеводитель. II. Фонд книжных собраний (мемориальных библиотек). – Библиотека графов Строгановых [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.tsu.ru.

2. Поплавская И.А. Проблемы изучения библиотеки Строгановых в Томске: книги французских писателей Х1Х в. // Вестник ТГУ. Филология. – 2012. № 4 (20).– С. 87–97.

3. Энциклопедический словарь. Ф.А. Брокгаузъ и И.А. Ефронъ. С.-Петербургъ, – 1898. Т. ХХ111. – С. 611–617.

4. Cедова Т.А. Старая Пинакотека в Мюнхене. М.: Искусство, 1990.

5. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. М., 1898. Т. ХVIII.

6. Vgl. Kunstvertinsbericht fӥr 1840, S. 95. f. Mӥller-Klunzinger, 1860, II. 611. Suebert, 1878, II 470.

 

Томские городские пейзажи

в художественном наследии П.М. Кошарова[20]

Колосова Г.И.

 

В истории сибирского пейзажа второй половины XIX в. достойное место занимает художественное наследие замечательного художника Павла Михайловича Кошарова (1824–1902). Около пятидесяти лет художник жил и работал в Томске, создавая образный, живописный портрет сибирской природы, помогающий зримо представить прошлое края, увидеть природу, людей, города и события, происходившие на территории Сибири. Обширная галерея живописных и графических видов Томска, включающая около двадцати городских пейзажей, это особая страница в его творчестве. Большая часть его пейзажей хранится в фондах Томского областного краеведческого музея и Научной библиотеки Томского государственного университета. Цель данной работы – представить живописные городские пейзажи Томска, созданные художником в период с 1880 по 1900 гг., которые для нас представляют большую художественную, историческую и духовную ценность.

Павел Кошаров родился в 1824 г. в семье крепостного крестьянина Михаила Кошерова (так в то время писалась его фамилия), в селе Ивановском Владимирской губернии. Глава семьи был «дворовым человеком» в поместье князей Голицыных. Рисовать Павел начал рано, и на его художественные способности обратила внимание княгиня Анна Александровна Голицына (1782–1863), урожденная княжна Прозоровская. Именно по её распоряжению 3 февраля 1839 г. Павлу был выдан специальный «увольнительный документ» [1. Л. 2].

Получив свободу, шестнадцатилетний Павел Кошаров в 1840 г. подаёт прошение в Петербургскую Академию художеств о принятии его в число «вольноприходящих» учеников. Представленные им рисунки были рассмотрены на Совете Академии художеств, и он был принят в рисовальный класс, получив также разрешение посещать классы черчения ордеров архитектуры и перспективы. Пройдя трехгодичный курс обучения в рисовальных классах, в 1843 г. Кошаров подаёт прошение о дозволении посещать художественные классы, которые вел знаменитый художник К.П. Брюллов. В 1846 г., не имея финансовых средств на продолжение занятий, он оставляет Академию художеств, получив свидетельство на звание учителя рисования, черчения и чистописания, что давало право преподавания этих предметов в гимназиях. Осенью того же года он получает направление в Симферопольскую гимназию.

В 1848 г. Кошаров представил в Совет Академии художеств картины и этюды и вскоре получил звание «неклассного художника» [1. Л. 10]. Во время работы в гимназии, Кошарову представилась возможность посещать в Феодосии мастерскую художника-мариниста И.К. Айвазовского, который порекомендовал ему продолжить свое художественное образование в Академии художеств. В марте 1849 г. Кошаров переводится в Санкт-Петербургское Вознесенское училище, а в Академии художеств начинает посещать пейзажный класс профессора М.Н. Воробьева (1787–1855), который являлся одним из основоположников русского лирико-архитектурного пейзажа.

С 1854 г. дальнейшая жизнь и деятельность П. Кошарова оказались связаны с Томском. Он был определен в Томскую мужскую гимназию, где начал работать в должности учителя рисования, черчения и чистописания [2. Л. 3об.-4]. Работая в гимназии, П.М. Кошаров с января 1862 г. начинает также преподавать иконопись в Томской духовной семинарии. В 1877 г. по приглашению Г.К. Тюменцева, директора только что открытого Алексеевского реального училища, он переходит на работу в это училище, где смог оборудовать специальные классы для обучения учеников рисованию по более углублённой программе, причем не только рисунку, но лепке и резьбе по дереву. [2. Л. 6 об.-7].

Серьезно занимаясь педагогической деятельностью, Кошаров всегда оставался художником, посвящая свое свободное время занятиям живописью и путешествиям, во время которых он создал огромное количество рисунков и живописных пейзажей различных уголков Сибири.

В начале 1880-х гг. наряду с лирическим сибирским пейзажем в творчестве П. Кошарова появляется новая тема, связанная с архитектурой города. Он начинает более внимательно всматриваться в мир городской жизни, где живой интерес у него вызывали новые городские постройки. Именно в этот период он начинает создавать свою галерею городских пейзажей Томска. Городские улицы и достопримечательности, на которых останавливалось внимание художника, выписаны по всем канонам перспективной живописи. Пейзажи художник писал маслом на листах картона небольшого размера – 15х22 см. или 22х30 см., а затем прикреплял их на листы белого ватмана альбомного формата. Примечательно, что под каждой работой он писал её название, часто с пояснениями, которые сами по себе имеют познавательное значение.

Несколько его городских пейзажей можно отнести к чисто архитектурным пейзажам, где основным объектом является здание. Это такие его работы, как «Вид женской гимназии, «Вид мужской гимназии», «Вид томского реального училища», «Вид бесплатной городской библиотеки». Даже рисуя здание как главного героя своей картины художник стремится представить окружающие его строения и общий вид уходящей в перспективу улицы. Но при этом следует отметить, что Кошарову присуще художественное толкование архитектурного облика здания, поскольку он смотрит на него не глазами архитектора, а изображает его с точки зрения жителя, которому нравится это здание.

Следует отметить, что Кошаров уделил большое внимание улице Магистратской (в настоящее время ул. Розы Люксембург [3. C. 145–149]), создав в своих пейзажах её цельный облик в разное время года. Такое внимание художника к Магистратской улице объясняется тем, что он жил в доме, который находился на правой нечётной стороне улицы. По созданным работам художника видно, что в результате наблюдений из окна своего дома им были созданы не только архитектурные пейзажи, но его внимание привлекали и события, происходящие на улице. Так, на одном из его пейзажей изображена часть ночной заснеженной улицы, по которой едет лошадь с санями и бредет одинокий путник, которому вдали слабо светит полная луна. Интересно название, которое художник подписал под картиной – «Улица Магистратская во время лунного вечера. 31-го декабря 1899 г.(7 часов вечера). Вид из окна дома Кошаровой». Эта надпись документально подтвердила особое и пристальное внимание художника к этой улице. Как видно из записи, Павел Михайлович закончил свою работу за пять часов до нового 1900 года. Вероятно, что для него было очень важно запечатлеть самый последний миг уходящего столетия, поскольку наступал не просто очередной новый год, впереди был двадцатый век.

Для усиления городского пейзажа, П. Кошаров включает в его композицию жанровые мотивы, таким образом перспективный пейзаж и бытовые сюжеты, взаимно дополняя друг друга, дают возможность увидеть обыденную жизнь томичей, происходящую на улицах того времени. Это, например, его работа «Вид Магистратской во время грязи в последних числах сентября», где изображена часть улицы, покрытая большим слоем непролазной грязи после обильных осенних дождей. По центру улицы в сторону строящегося каменного здания синагоги едет повозка, колеса которой наполовину тонут в грязи. По обеим сторонам улицы с трудом пробираются горожане, особенно это видно по двум женщинам, которые подняли подолы своих юбок и пытаются перейти на другую сторону улицы. Безусловно, что и эту уличную сценку Кошаров наблюдал из окна своего дома и изобразил её на своем пейзаже, ничего не прибавляя и не приукрашивая.

Из «магистратской серии» можно отметить ещё одну работу художника, названную «Вид Магистратской вечером». Он изображает в перспективе одну сторону заснеженной улицы с каменными и деревянными постройками, уходящими вдаль к зданию Магистрата и реке Ушайке. Для ощущения глубины пространства художник усиливает тон ближних домов, четко прописывая фасады первого и второго зданий. Вдали, за домами на втором плане на фоне в дымке вечернего зимнего неба видны купола Богоявленской церкви.

Очень интересен полный воздуха и света пейзаж «Улица Магистратская во время масленицы в 1897 г.». Композиционно она построено почти так же, как работа «Вид Магистратской вечером. Но теперь улица не пустынна, она вся полностью заполнена санными повозками, медленно двигающимися навстречу друг другу, а вдоль дороги изображены прогуливающиеся парами горожане. Видно, что празднование масленицы – это повод для многих горожан сделать выезды для катания на лошадях. Все действие происходит на фоне четко прорисованных двух– и одноэтажных домов, выстроенных на левой стороне улицы Магистратской.

Городской пейзаж, названный художником «Вид Садовой улицы утром 1-го января во время 50° мороза» (в настоящее время это площадь Ленина [3. C. 131–141]), несколько необычен по своей композиции. Пейзаж выполнен в холодной серо-голубоватой гамме, замечательно передающей суровое зимнее состояние и настроение города. Сквозь густой туман, обычно сопровождающий сильные морозы, с трудом угадывается купол пожарной каланчи. В центре картины изображены две санные повозки с поклажей и бредущие рядом несколько людских фигур, погруженных в утреннюю морозную мглу.

«Вид улицы Духовской» – так назвал художник свой летний городской пейзаж, на котором изобразил одну из старых улиц Томска, в настоящее время она называется улица Карла Маркса [3. C. 152–157]. На нём четко прорисованы расположенные друг за другом строения, стоящие на левой стороне этой улицы, перспективно уходящей в сторону базарной площади. Несколько домов, изображенных на пейзаже, принадлежало духовному ведомству – здание духовного училища и домовая церковь, женское епархиальное училище, богадельня и др. Художник четко прорисовывает фасады зданий, помещенных на первом плане, пейзаж выполнен в ярких, чистых красках, передающих световоздушную перспективу. Из надписи под самой работой следует, что пейзаж был нарисован художником из окна женской гимназии, здание которой находилось на углу улицы Духовской и Приюто-Духовского переулка.