Виды композиции: Кольцевая (внешняя) Анаформистическая (внутренняя) Спиральная (внутренняя) Параллельная Рамочная

15. Художественная речь и её элементы.
Литературоведческую дисциплину, предмет которой составляет художественная речь, называют стилистикой. Пальма первенства в построении теории художественной речи принадлежит формальной школе (Шкловский, Якобсон, Эйхенбаум, Винокур, Жирмунский).
Художественно-речевые средства разнородны и многоплановы. Это, во-первых, лексико-фразеологические средства, т.е. подбор слов и словосочетаний, имеющих разное происхождение и эмоциональное «звучание» (диалектизмы, просторечные слова, жаргонизмы, профессионализмы и т.д.). К лексико-фразеологическим средствам примыкают морфологические явления языка. Таковы, например, уменьшительные суффиксы, укоренённые в русском фольклоре.
Во-вторых, речевая семантика в узком смысле слова: переносные значения слов, иносказания, тропы и т.д.
Далее, художественная речь включает в себя пласты, обращённые к внутреннему слуху читателя. Это начала интонационно-синтаксические, фонетические, ритмические и т.д.

Сюда же относится и стилистические фигуры:
эллипсис – отсутствие некоторых членов предложения (мы села – в пепел, грады – в прах).
Асиндетон – бессоюзие (пришел, увидел, победил).
Умолчание (Но мне ли, мне ль, любимцу государя... Но смерть... но власть... Но бедствия народны... (сомнения Басманова в "Борисе Годунове" Пушкина)
Градация («описать нельзя: бархат! Серебро! Огонь!»)
Полисиндетон – многосоюзие
Плеоназм – речевое излишество
Перифраз – замена слова описательным оборотом
Инверсия (я памятник себе воздвиг нерукотворный).
Оксюморон (горячий снег).
Антитеза (принц и нищий).

16. Тропы как средства предметной изобразительности и как принципы построения художественного мира.
Важнейшую роль в художественной речи играют тропы.
Тропы – слова и выражения, употребляющиеся в переносном значении.
Функция: создают образность посредством описания одного понятия через другое. Образность придаёт новое звучание и смысл через сопоставление с другими.
Важно различать общеязыковые тропы и авторские тропы (употребляются поэтом в определённой ситуации).
Тропы:

Сравнение (сопоставление с другим – «Как царство белого снега, моя душа холодна.» Брюсов). Эпитет – художественное определение (минуты роковые, Тютчев). Ирония – оценка предмета через осмеяние («Откуда, умная, бредёшь ты голова?» Крылов). Метафора – скрытое сравнение («Пчела за данью полевой летит из кельи восковой» Пушкин). Олицетворение («заря алая поднимается» Пушкин). Метонимия – замена названия предмета, понятия, явления названием, связанным с ним по смежности. (Театр уж полон, ложи блещут, портер и кресла – всё кипит). Синекдоха – замена целого частью или наоборот («ликовал француз» - Лермонтов). Гипербола – преувеличение («арбуз - громадище, дилижанс эдакой» Гоголь). Литота – преуменьшение (с гулькин нос). Символ – образные слова, которые замещают наименование жизненного явления его условным обозначением. Аллегория – иносказание.

17. Риторические фигуры.
Риторические фигуры призваны обратить внимание читателя на определённый момент повествования.
Это – риторические вопросы, восклицания, умолчание, повторы и т.д.

Проза и поэзия как принципы организации художественного текста. Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти (гораздо большая, чем у прозы) составляет одно из важнейших и неоспоримо ценных ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры. Стиховые формы уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности. Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к словесной ткани как таковой и к звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность. Но и у художественной прозы есть свои уникальные и неоспоримо ценные свойства, которыми стихотворная словесность обладает в гораздо меньшей мере. При обращении к прозе перед автором раскрываются широкие возможности языкового многообразия, соединение в одном и том же тексте разных манер мыслить и высказываться: в прозаической художественности важна диалогическая ориентация слова среди чужих слов, в то время как поэзия к разноречию несклонна и в большей степени монологична. Таким образом, поэзии присущ акцент на словесную экспрессию, в ней ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказаться нейтральной. В прозе наиболее полно используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируется ее экспрессивные и эстетические начала. Эти функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов, их этимологией (поэзия – делать, говорить, проза – прямой, простой).

19. Содержание литературного произведения.
Форма и содержание – философские категории, которые находят применения в разных областях знания. Содержанием именуются основы предмета, его определяющая сторона. Форма же – это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона. Так, форма вторична, производна, зависима от содержания, но в то же время является условием существования предмета. Её вторичность по отношению к содержанию не означает её второстепенности: форма и содержание – в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.
Содержание и его воплощение максимально соответствует друг другу: художественная идея, являясь конкретной, носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободна созидать свою собственную форму. Важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Это единство делает произведение органически целостным.
Особое место в литературном произведении принадлежит содержательному пласту. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начала. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано, и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности. Термину «содержание» синонимичны слова «концепция», «идея», «смысл». Художественное содержание является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение формы как целого. Художественное содержание воплощается не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует.

20. Элементы художественного мира.
Мир произведения – это художественно освоенная и преображённая реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесности – персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, портреты, психологический портрет, детали, пейзажи и т.д.
От эпохи к эпохе предметный мир произведений всё шире осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.

21. Единство формы и содержания произведения.
Форма и содержание – философские категории, которые находят применения в разных областях знания. Содержанием именуются основы предмета, его определяющая сторона. Форма же – это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона. Так, понятая форма вторична, производна, зависима от содержания, а в то же время является условием существования предмета. Её вторичность по отношению к содержанию не знаменует её второстепенной значимости: форма и содержание – в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.
Содержание и его воплощение максимально соответствует друг другу: художественная идея, являясь конкретной, носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободна созидать свою собственную форму. Важнейший принцип художественной деятельности: установка на единство содержания и формы, в создаваемых произведениях. Это единство делает произведение органически целостным.
Особое место в литературном произведении принадлежит содержательному пласту. Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начала. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано, и от того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности. Термину содержания синонимичны слова концепция, идея, смысл. Художественное содержание является синтезирующим началом произведения. Это его глубинная основа, составляющая назначение формы как целого. Художественное содержание воплощается не в каких-то отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности того, что в произведении наличествует.

22. Формы повествования.
Существует 2 формы:
1. Повествование о первого лица. Мир «Я» ограничен возможностями одного сознания
2. Повествование от других лиц: он, она, они. Автор не выступает в качестве «Я»

Статика и динамика текста. Статика (неподвижность) – описания всех видов, философские отступления (ретардация, статичный текст, никто никуда не идёт) К ней относятся: 1. Портрет 2. Пейзаж – лучшая площадка для философии автора, доминирует природное начало 3. Интерьер – сделано руками человека Динамика (движение) – сюжет, совокупность действий, происходящих в произведении. «Изменение положения или состояния» Характерны глагольные ряды.

24. Время и пространство.
Художественная литература специфична в освоении пространства и времени. Она принадлежит к искусствам, образы которых обладают временной протяжённостью – строго организованы во времени восприятия. С этим связано своеобразие её предмета, о чём писал Лессинг: в центре словесного произведения – действия, т.е. процессы, протекающие во времени, ибо речь обладает временной протяжённостью. Обстоятельные описания неподвижных предметов, расположенных в пространстве, утверждал Лессинг, оказываются утомительными для читателя и потому неблагоприятными для словесного искусства: «… сопоставление тел в пространстве сталкивается здесь с последовательностью речи во времени».
Вместе с тем в литературу неизменно входят и пространственные представления.
Временные начала словесной образности имеют бОльшую конкурентность, нежели пространственные: в составе монологов и диалогов изображаемое время и время восприятия более или менее совпадают, и сцены драматических произведений (как и сродные им эпизоды в повествовательных жанрах) запечатлевают время с прямой, непосредственной достоверностью.
Литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы времени биографического (детство, юность, зрелость, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времён года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотношении прошлого, настоящего и будущего.
Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удалённой.
Временные и пространственные представления, запечатлеваемые в литературе, составляют некое единство, которое вслед за М.М. Бахтиным принято называть хронотопом (от др.-гр.: сhronos – время и topos – место, пространство) «хронотоп, - утверждал учёный, - определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности <…> Временно-пространственные определения в искусстве и литературе <…> всегда эмоционально-ценностно окрашены». Хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира – даже если герои и пове­­­­ствователи не склонны к философствованию.
Время и пространство запечатлеваются в литературных произведениях двояко. Во-первых, они выражены в виде мотивов и лейтмотивов (преимущественно в лирике), которые нередко приобретают символический характер и обозначают ту или иную картину мира. Во-вторых, они составляют основу сюжетов, к которым мы и обратимся.

Автор и герой. Автор неизменно выражает (конечно же, языком художественных образов, а не прямыми умозаключениями) своё отношение к позиции, установкам, ценностной ориентации своего персонажа (героя – в терминологии М.М. Бахтина). При этом образ персонажа (подобно иным звеньям словесно-художественной формы) представляет как воплощение писательской концепции, идеи, т.е. как нечто целое в рамках иной, более широкой, собственно художественной целостности (произведения как такового). Он зависит от этой целостности, можно сказать, по воле автора ей служит. При сколько-нибудь серьёзном освоении персонажной сферы произведения читатель неотвратимо проникает и в духовный мир автора: в образах героев усматривает (прежде всего непосредственным чувством) творческую волю писателя. Соотнесённость ценностных ориентаций автора и героя составляет своего рода первооснову литературных произведений, их неявный стержень, даёт ключ к их пониманию, порой обретаемый весьма нелегко. Отношение автора к герою может быть по преимуществу либо отчуждённым, либо родственным, но не нейтральным. О близости или чуждости своим персонажам писатели говорили неоднократно. В литературных произведениях так или иначе наличествует дистанция между персонажем и автором. Она имеет место даже в автобиографическом жанре, где писатель с некоторого временного расстояния осмысливает собственный жизненный опыт. Автор может смотреть на своего героя как бы снизу вверх (жития святых), либо, напротив, сверху вниз (произведения обличительно-сатирического характера). Но наиболее глубоко укоренена в литературе (особенно последних столетий) ситуация сущностного равенства писателя и персонажа (не знаменующая, конечно же, их тождества). Литературные персонажи, однако, способны отделяться от произведений, в составе которых они появились на свет и жить в сознании публики самостоятельной жизнью, не подвластной авторской воле. Герои становятся своего рода символами определённого рода мирового отношения и поведения, сохраняя одновременно свою неповторимость. Таковы Гамлет, Дон Кихот, Тартюф, Фауст, Пер Гюнт в составе общеевропейской культуры; для русского сознания – Татьяна Ларина (в значительной мере благодаря трактовке её образа Достоевским), Чацкий и Молчалин, Ноздрёв и Манилов, Пьер Безухов и Наташа Ростова. Порой литературные персонажи, воспринятые безотносительно к творчеству писателей и без учёта их воли, становятся поводами для суждений тенденциозно-публицистических. Это имело место в предреволюционной России, когда литераторы, настроенные к своей стране нигилистически, предпринимали попытки придать значение символов отечественного бытия литературным героям далеко не положительным. Прославленные литературные персонажи живут независимой от их создателей, вполне самостоятельной жизнью не только в литературных текстах (художественных и публицистических), но и в произведениях иных видов искусства: в музыке, живописи, графике, скульптуре. Существует великое множество памятников литературным героям (например, в Мадриде – Дон Кихоту и Санчо Пансе). Персонажи литературных произведений неоднократно обретали вторую жизнь вне контекста тех произведений, звеньями которых первоначально явились.

Автор и читатель Читатель стремится отдать себе отчёт в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма не просто. Обсуждая проблему «читатель – автор», учёные высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы. А.П. Скафтымов подчёркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы всё же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своём направлении и гранях требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора. К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. Чтобы диалоги – встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям. Вместе с тем чтение – это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество». Такова норма читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же – в его культурно-исторической многоликости.

27. Предметный мир произведения.
Мир произведения – это художественно освоенная и преображённая реальность. Он многопланов. Наиболее крупные единицы словесности – персонажи, составляющие систему, и события, из которых слагаются сюжеты. Мир включает в себя, далее, то, что правомерно назвать компонентами изобразительности (художественной предметности): акты поведения персонажей, портреты, психологический портрет, детали, пейзажи.
От эпохи к эпохе предметный мир произведений всё шире и настойчивее осваивается в его мельчайших подробностях. Писатели и поэты как бы вплотную приближаются к изображаемому.
Предметный мир составляет неотъемлемую и весьма могущественную грань словесно-художественной образности. Предмет в литературном произведении имеет широкий диапазон содержательных функций. При этом они «входят» в художественные тексты по-разному. Чаще всего они эпизодичны, присутствуют в весьма немногих эпизодах текста, нередко даются вскользь, как бы между делом.
Литература 20 века ознаменовывалась небывало широким использованием образов вещного мира не только как атрибутов бытовой обстановки, среды обитания людей, а прежде всего как предметов, органически сращенных с внутренней жизнью человека и имеющих при этом значение символистическое: и психологическое, и «бытийное», онтологическое. Это углубление художественной функции вещи имеет место и тогда, когда она причастна к глубинам человеческого сознания и бытия, позитивно значима и поэтична.

Реализм и условность в литературе. В 19 веке появилась новая художественно-литературная общность – реализм. В период господства марксистской идеологии реализм непомерно возвышался в ущерб всему иному в искусстве и литературе. Он мыслился как художественное освоение общественно-исторической конкретики и воплощение идей социальной детерминированности, жёсткой внешней обусловленности сознания и поведения людей Сущность классического реализма прошлого века – не в социально-критическом пафосе, а, прежде всего, в широком освоении живых связей человека с его близким окружением - «микросредой» в её специфичности национальной, эпохальной, сословной, сугубо местной и т.п. Реализм склонен не столько к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности, отпавшего от мира и ему надменно противостоящего, сколько к критике уединённости его сознания. При этом подлинный реализм не только не исключает, но, напротив, предполагает интерес писателей к «большей современности», постановку и обсуждение нравственно-философских и религиозных проболеем, уяснение связей человека с культурной традицией, судьбами народов и всего человечества, с вселенной и миропорядком.

29. Основные категории стиховедения: