МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ 2 страница

Синод утвердил реестр предполагаемых изображений, и с июля 1728 г. начались работы, «смотрение» за которыми было поручено Андрею Матвееву.

«Живописных картин» в Петропавловском соборе более 30: 17 ниже барабана центрального купола под карнизом и 16 на стенах Это масляная живопись на холсте. Более всего здесь работали Г. Гзель и В. Игнатьев, «модели» (т. е. эскизы) делал Андрей Матвеев. Гзелем исполнены такие сцены, как «Вход в Иерусалим», «Осуждение на смерть и изречение Пилатово», «Отвержение Петрово от Христа», «Снятие с креста» и др.; В. Игнатьевым — «Изведение из града Христа к Голгофе»; «Распятие», «Во гроб положение» и др.; самому Андрею Матвееву принадлежит «Моление о чаше». Петром Зыбиным была исполнена роспись сводчатых потолков центрального нефа. Его работу «свидетельствовали» Трезини, Земцов, Андрей Матвеев и оценили высоко. В соборе работали также А. Захаров, Л. Федоров, Д. Соловьев, Иван Никитин «с Партикулярной верфи», В. Ерошевский и др.

Живопись Петропавловского собора была выполнена в основном в 1728—1732 гг., но, как уже говорилось, ее общий стиль мог зародиться только в первой четверти столетия, в петровское время, когда так широко стали использовать известные европейские иконографические образцы. К сожалению, большинство живописных работ А. Матвеева и его современников не сохранилось: первоначальная живопись купола и барабана погибла в пожаре 1756 г., остальная (например, живопись нижнего яруса барабана, в частности «Вознесение» и «Фомино уверение» А. Матвеева), разрушенная временем, была заменена в 1870-х годах. (Знаменательно, что орнаментальная роспись по штукатурке стала страдать от сырости раньше масляных картин и ее начали реставрировать уже в 1744 г.)^

От подлинной живописи Петропавловского собора в результате всех жизненных катаклизмов и бесчисленных реставраций сохранилось немного. Это прежде всего «Моление о чаше» А. Матвеева, «Вход в Иерусалим», «Отречение Петра», «Снятие с креста» и «Осуждение Христа на смерть Пилатом» (даются привычные названия, в описях того времени они звучат пространнее) Гзеля, «Шествие на Голгофу» и «Распятие» В. Игнатьева. «Сошествие Святого духа» над алтарной частью собора также близко манере Игнатьева, как и «Коронование Христа терновым венцом», хотя последнюю, по документам, должен был писать Гзель. Но для всей живописи собора характерны прекрасный рисунок, цветовая гармония (насколько об этом можно судить по настоящей сохранности), тонкий психологизм. Поражает сила чувств: злобы, грубости —в фигурах воинов, бичующих Христа; сострадания, сопереживания — в фигурах женщин и стариков. Язык, изобразительные средства, при помощи которых исполнена живопись первого в Петербурге и главного его собора, — это язык уже нового искусства, искусства Нового времени.

В петровскую эпоху в искусстве происходил сложнейший процесс взаимопроникновения и взаимовлияния. Изучение и использование художественных приемов общеевропейского искусства не означало, однако, решительного разрыва с древнерусской традицией. Исследователи справедливо замечают, что корни светских росписей петровской поры лежат в искусстве Древней Руси, в бытовой трактовке религиозных сцен стенописей XVII в., как, например, в церкви Троицы в Никитниках в Москве, в жанровых мотивах фресок ярославских церквей (например, церкви Ильи Пророка), в клеймах некоторых икон позднего древнерусского периода. Но при всей несомненной связи с великим искусством русского средневековья монументально-декоративная живопись петровской эпохи — это нечто совсем другое: не цветовое орнаментальное узорочье XVII в., ковром устилающее стены и обрамляющее религиозные композиции из притч и житий святых, а — это прежде всего — светская живопись, возродившая античный Олимп и пытающаяся приспособить его посредством сложного аллегорического языка к прославлению сугубо светской государственной власти и мощи России; живопись, решающая определенные воспитательно-просветительские задачи.

Что касается стилистики монументально-декоративной живописи петровской поры, то здесь справедливо сказать следующее. С одной стороны, попытка иллюзорно-пространственных решений в плафонах дворцов и на триумфальных воротах, прекрасное владение аллегорическим языком «символов и эмблематов», определенная театральность и патетичность в трактовке тех или иных сюжетов, обращение к проблеме бесконечности мира (изображение времен года или четырех стихий — в Монплезире, частей света — в Зеленом кабинете Летнего дворца) — это черты, характерные для общеевропейского барокко в целом. С другой стороны, поражает меткая наблюдательность, почти натурализм деталей в трактовке исторических и батальных сцен (вспомним хотя бы изображение Петра с плененными шведами на Строгановских триумфальных воротах 1709 г. или фигуру воина — «Марса»—в нижнем слое росписи Орехового кабинета Меншиковского дворца), усиленные рациональным и практичным образом ясных и простых в целом архитектурных форм, скорее, тяготеющих к будущему классицизму. Все это лишний раз доказывает условность термина «петровское барокко» и в монументальной живописи представляется даже более очевидным, чем в других видах искусства этой эпохи.

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Как мы уже знаем, с начала XVIII в. главное место в станковой живописи маслом на холсте начинает занимать портрет во всех его разновидностях: камерный, парадный, в рост, погрудный, парный. В портрете проявляется исключительный интерес к человеку, столь характерный для русского искусства в целом (в русской литературе этот интерес выявится несколько позже, со следующего столетия, зато с какой необычайной силой и выразительностью!). Конечно, портретный жанр не был абсолютным новшеством в искусстве XVIII в. Ему предшествовали разнообразные типологические варианты, известному предыдущему веку: исторический портрет, изображения с предстоящими, портреты в многочисленных «Титулярниках», наконец, парсуна.

Уже в так называемой Преображенской серии портретов (для Преображенского дворца под Москвой), объединенной одной идеей (их долгое время в науке было принято называть портретами шутов, так как они исполнены с лиц, участвовавших в сатирическом «конклаве» «Всепьянейшего сумасброднейшего собора всешутейшего князь-палы»), видно напряженное внимание к человеческому лицу, как, например, портрете «киевского полковника» Якова Тургенева, верного сподвижника Петра, «ожененного» им на «дьячей вдове» и умершего на третий день после свадьбы то ли от «опоя», то ли вследствие простуды, так как свадебный пир происходил почему-то в шатрах на январском морозе (ок. 1694 г., ГРМ); к реалиям быта — своеобразный натюрморт в более позднем по времени портрете Алексея Василькова, носящий «сакраментальный» характер для члена «Всепьянейшего собора»: штоф, стопка, винный бочонок и прочие атрибуты «священного действа» (ГРМ). Даже некоторое однообразие композиции (излюбленный прием в портрете петровского времени — овал в живописном круге) большинства этих портретов не стирает яркой индивидуальности, и перед нами вереницей проходят колоритнейшие типы: улыбчивый, как будто ерничающий, Иван Щепотев (ГТГ), щекастый Николай Жировой-Засекин (ГРМ), «грозный зраком» Федор Веригин (ГРМ); «бесящий» (т. е. бесноватый) Андрей Апраксин (ГРМ), прозванный так за жестокую бойню с людьми Желябужского, распрю, доведенную до судебного разбирательства, брат знаменитого фельдмаршала; унылый Алексей Никофорович Ленин в двойном портрете, где он представлен «с хлопцем», или, как называет этого «хлопца» И. Грабарь, «с калмыком» (нач. XVIII в., ГРМ).

В Преображенской серии число портретов определяется по-разному разными исследователями (около или чуть более двенадцати, из них восемь составляют основу серии). В серии можно явственно проследить две руки: одну более живописную, другую более графическую, но и в том и в другом случае — руку отечественного мастера. Восемь портретов этой серии несомненно выполнены если не одним художником, то во всяком случае вышли из одних живописных мастерских Оружейной палаты. Об этом говорит и понимание глубины пространства, лепки объема, светотеневой моделировки, анатомической правильности (в данном случае вернее сказать — неправильности) в передаче человеческой фигуры. Все это лежит еще в системе живописи предыдущего столетия. «Это последний, заключительный аккорд древнерусской живописи», как справедливо заметила исследователь этой серии Е.И. Гаврилова. Нужно было многое преодолеть, нужен был колоссальный творческий скачок, чтобы от этих портретов, исполненных в основном в середине — второй половине 90-х годов XVII столетия, прийти к никитинскому изображению Прасковьи Иоанновны (1714)—путь в действительности много более длинный, чем реальные 20 лет. (Изображение бородатых бояр — Веригина, Нарышкина, Щепотева, Тургенева — могло быть только до 26—30 августа 1698 г., когда Петр, вернувшись из-за границы, собственноручно стал стричь бояр, собравшихся в Преображенском дворце.)

Конечно, усвоению европейского художественного языка немало способствовали приглашенные Петром иностранцы. «Россика», под которой в науке подразумеваются произведения иностранных мастеров, работавших в России, оценивалась исследователями разного времени по-разному, а правильнее сказать, прямя противоположно: от чрезмерного преувеличения ее роли до полного непризнания таковой, что не соответствует истине в обоих случаях. Эта оценка (или недооценка) —происходила скорее всего оттого, что в «россике» как таковой видели нечто уничижительное для отечественного искусства, забывая, что иностранные мастера работали в любой европейской стране, где оставляли след в меру своих дарований.

Иностранные художники приезжали еще в Древнюю Русь, особенно во второй половине XVII в. Относительно рассматриваемого нами периода отметим сразу, что на протяжении всего XVIII в. роль иностранцев в русской культуре была далеко не одинакова (см. об этом подробнее: Евангулова О. С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики»//Искусство. 1986. № 12. С. 56—61; Она же. Русские портреты XVIII века и их французские современники// Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы научной конференции «Випперовские чтения —1987». М., 1989. Вып. XIX С. 273—288).

Кто же конкретно из иностранных мастеров повлиял на ход развития «мирского» искусства в России? Состав их, как уже говорилось, был весьма не однороден. Единицами исчисляются такие большие таланты, как скульптор Б.-К. Растрелли. Не исключались и просто авантюристы, приезжавшие в Россию «на ловлю счастья и чинов».

След в русском искусстве петровской поры, в основном, оставили средней руки добротные (и добропорядочные) мастера, приехавшие в Россию по контракту на несколько лет и «задержавшиеся» в ней до конца жизни. Знаменательно, что некоторые из тех, кто приехал, чтобы обучать русских художников, сами менялись под воздействием местных национальных традиций, как было, например, с Каравакком, заметно изменившим свою «рокайльную» манеру в 1730-е годы и приблизившимся к старорусским парсунным приемам письма. Среди таких, средней руки мастеров помимо Каравакка выделяются Таннауэр и Гзель.

Иоганн Готфрид Таннауэр (1680—1737 или 1733, в дореволюционной литературе чаще именуется Дангауэром) родом из Швабии, приехал в Россию в 1711 г., участвовал в Прутском походе и даже потерял в нем свое имущество. Таннауэр познакомил русских мастеров с приемами позднего европейского барокко. В стилистике портрета А. Д. Меншикова [1727(7), ПДМ] мы ощущаем незнакомую русским мастерам барочную динамику, глубинность пространства, светотеневые контрасты. Меншиков представлен на фоне битвы, с фельдмаршальским жезлом в руке, в развевающейся мантии. Живописец умело передает множественность разных фактур: блеск лат, мягкость бархата мантии, шелковистость волос длинного по моде петровского времени парика. Изображение в высшей степени импозантно, величественно, репрезентативно. Старая русская живопись тоже знала репрезентативные изображения, но приемы ее были иные. Линейный ритм портрета Меншикова построен на «пафосе кривых». Здесь нет ничего от знакомого и родного языка парсуны с ее статикой, плоскостностью, замедленным ритмом, вызванным самой жизненной традицией «жить, как наши деды жили». Те же черты парадности и помпезности в портрете графа Ф.М. Апраксина, в латах, с лентой и звездой ордена Андрея Первозванного (не датир., ПДМ).

Таннауэр становится «гофмалером», т. е. придворным художником. Он пишет Петра I: профильный портрет (из музея «Кусково»), портрет на фоне Полтавской битвы (1710-е годы, ГРМ), царевича Алексея Петровича (первая половина 1710-х годов, ГРМ), приближенных царя, например, портрет ПА Толстого (1719, Литературный музей Л.Н. Толстого в Москве) и др. Ему доверено было писать Петра на смертном ложе (ГЭ). Живопись Таннауэра построена на интенсивных цветовых сочетаниях, например, синего и красного с серебристо-белым, с сильными светотеневыми контрастами. Лепка формы энергичная, эффектная. Посетивший мастерскую художника в 1722 г. камер-юнкер Берхгольц писал: «Это были портреты императора, императрицы, обеих принцесс и князя и княгини Меншиковых—все оригинальные, одинаковой величины и один лучше другого. Хотя каждый из них отличался необыкновенным сходством и не имел никаких недостатков, однако ж всех похожее был портрет императора — совершенная натура» (Дневник камер-юнкера Ф.В. Берхгольца. 1721—1725. В 4 ч. М., 1860. Ч. 2. С. 304).

Знаменательно, что после смерти императора Таннауэр не покидает Россию, лишь в 1728 г. он едет ненадолго в Польшу. Россия становится для него второй родиной, как, впрочем, для многих иностранцев.

Георг Гзель (Кселль в старой транскрипции, 1673—1740), швейцарец из Сан-Галлена, приехал в Россию позже Таннауэра, в 1717 г. Источники упоминают, что Петр познакомился с Гзелем в Амстердаме на аукционе. В искусстве Гзеля нет бравурности, победности и патетичности Таннауэра. Гзель художник даже не реалистического, а скорее, натуралистического направления, запечатлевший для потомков раритеты Кунсткамеры (служил при Санкт-Петербургской типографии и преподавал рисование в Академии наук), среди которых были несохранившиеся «портрет бородатой русской женщины за пряслицей», «изображение ея же нагою», а также дошедший до нас портрет знаменитого Великана Буржуа (между 1717—1724 гг., ГРМ) —наивное изображение простодушного человека с не менее наивной надписью в верхнем левом углу полотна «сильной мужик», как будто автор чувствовал, что образ великана ему не удался —не спасают и огромные руки на переднем плане, держащие некое подобие трубы или цилиндра. О цвете судить трудно, так как портрет находится в очень плохой сохранности и совершенно не экспозиционен, но тем не менее отмечается смелость сочетания красного и желтого в одежде.

Гзель много работал и как монументалист-декоратор (см. выше о его активном участии в украшении Петропавловского собора и Летнего дворца). Известны его образа с изображением апостолов и евангелистов для лютеранской церкви Св. Петра в Петербурге, обнаруженные случайно в 1940-х годах.

Жена Гзеля продолжала дело своей матери, художницы М.-С. Мерная, изображая «птиц и насекомых», «цветы и плоды» тоже натуралистически, что вполне отвечало иллюзионизму барокко. В эту пору жадного познания мира русские люди внимательно изучали открывшиеся перед ними реальности. Отсюда страсть к коллекционированию минералов и всякого рода «окаменелостей», гербарии и коллекции, первые собрания библиотек, интерес к картам, планам и видам городов, собирание различных инструментов, механизмов, барометров, компасов. Сам Петр все это очень любил, как любил он корабли и их модели, море, путешествия, навигационные приборы и «марины» Адама Сило. Собственно, результатом подобной страсти к достоверности, муляжу, иллюзионизму были и знаменитые «обманки» как петровского времени, так и особенно середины века —натюрморты с раскрытыми нотами и тетрадями, загнутыми страницами книг, нераспечатанными письмами, сломанными расческами и гусиными перьями Г. Теплова, П. Богомолова и других художников.

Луи (Людовик) Каравакк (1684—1754), марселец испанского происхождения, из семьи декораторов кораблей, стал «первым придворным моляром» и создал галерею портретов всей царской семьи, познакомив русских с только что складывающимся и во Франции искусством рококо. В двойном портрете предстают дочери Петра девятилетняя Анна и восьмилетняя Елизавета (1717, ГРМ) в образе взрослых позирующих художнику моделей. Елизавета Петровна держит цветок над головой старшей сестры, в руках которой корзина с цветами. И хотя цветовые пятна — золотой узор парчи платья и красный почти алый шарф Анны Петровны и серебро лифа и белый шарф на груди Елизаветы Петровны—крупные, мощные, яркие, присущие скорее русской живописи, изысканность и грациозность движений, жеманство жестов, театрализация изображения в целом характерны для нарождающегося искусства рококо. Эти черты особенно явственны в портрете маленькой обнаженной Елизаветы Петровны в образе Флоры, возлежащей на синей отороченной горностаем мантии (вторая половина 1710-х годов, ГРМ). Есть нечто пикантное, терпкое в том, что ребенку приданы формы взрослой женщины. И это совсем не оттого, что художник не умеет изображать детское тело: портрет Петра Петровича в виде Купидона («Петенька-шишечка», 1716, ГТГ; повт.— ГРМ и ГЭ, приписывается Каравакку) опровергает это утверждение. С большим вниманием художник лепит форму пухлых рук, натягивающих тетиву, передает весомость колена, опирающегося на красную бархатную подушку, на которой лежит золотая корона и Андреевская лента. В соответствии со стилистикой рококо Каравакк любит театрализованное преображение: внуки Петра Петр Алексеевич и Наталья Алексеевна — предстают в виде Аполлона и Дианы (1722, ПТ). Золотистый тон одежды будущего императора Петра II и красная, подбитая горностаем мантия тонко сгармонированы с голубым платьем Натальи Алексеевны, отделанным розовыми бантами и оборками. Красное повторяется в драпировке справа, розовое —в далях неба за плечами моделей. Рокайльное изящество уступает место глубокой психологической характеристике Петра в Преображенском мундире (ГРМ), недаром его так долго приписывали Ивану Никитину.

Уже упоминалось о Каравакке-монументалисте. В анненское и елизаветинское время художник работал также довольно интенсивно, оформляя различные торжества, празднества, фейерверки и т.д. Напомним также еще об одной стороне деятельности Каравакка: он был в числе тех, кто разрабатывал идею создания Академии художеств и в начале 1720-х годов подавал императору свою программу обучения.

Кто же из отечественных художников стоял рядом с перечисленными иностранцами? Рядом? Вровень? Или выше? Кто, собственно, не только проторил пути новому светскому искусству, но и всем своим творчеством продемонстрировал его победу?

Это прежде всего два имени — Иван Никитин и Андрей Матвеев. Оба пенсионеры, но первый сложился как мастер еще до пенсионерской поездки.

Судьба Ивана Никитина (около 1680 —не ранее 1742), первого русского художника Нового времени, очень знаменательна. В науке сведения о его жизни долгое время были крайне запутаны, ибо исследователи соединяли имя Ивана Никитина, «персонных дел мастера», о котором идет речь, с Иваном Никитиным «с Партикулярной верфи». Получалось так, что художник одновременно учился в Артиллерной школе и получал заказы на царские портреты, ехал пенсионером в Италию и обитал в то же время в Петербурге и проч. И только не так давно найденный документ по Петропавловскому собору об «освидетельствовании» архитекторами Трезини и Земцовым и «персонных дел мастером» Иваном Никитиным живописи, исполненной бригадой Андрея Матвеева (в нее входил и Никитин «с Партикулярной верфи»), позволил окончательно и персонифицировать эти две фигуры. Дело усложнялось еще и тем, что Иван Никитин «с Партикулярной верфи» умер в 1729 г., что совпало с прекращением каких-либо сведений об Иване Никитине-портретисте.

Иван Никитин родился в Москве в семье священника (вероятно, духовника царицы Прасковьи Федоровны, как пишет исследователь его творчества ТА Лебедева), его старший брат Иродион был также придворным священником (см.: Лебедева ТА. Иван Никитин. М., 1975. С. 11). Отсюда становится понятной близость мастера ко двору, заказы на портреты членов царской семьи еще до заграничной поездки. В 1716 г. Никитин возглавляет группу пенсионеров, отправляемых учиться художествам в Италию, Венецию и Флоренцию. О том, что именно он возглавлял группу, свидетельствует назначенное ему жалованье — 300 ефимков годовых против 200 — для остальных. Правда, не успели они добраться до Италии, как от кабинет-секретаря А. Макарова последовала корректива: 200 ефимков — Ивану Никитину и по 100 — остальным: петровским пенсионерам вряд ли было можно «разгуляться» за границею на эти средства. Но вместе с тем, с какой нескрываемой гордостью пишет Петр 19 апреля 1716 г. Екатерине из Экостеля в Данциг сразу же, как только Никитин выехал из России и путь его лежал через Берлин, о том, чтобы он написал портрет прусского короля: «..дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры...»

Иван Никитин почти год провел в Венеции, затем учился во Флорентийской Академии, у художника-монументалиста Томмазо Реди. Но не долго. В конце 1719 г. Петр отзывает Никитина, возможно, в связи с намечающимся планом основания собственной российской Академии художеств, в которой прочит ему место профессора. Во всяком случае, уже в январе 1720 г. Иван Никитин оказывается в Петербурге. Известно, что Петр даровал ему мастерскую «у Синего мосту» на Адмиралтейской стороне и чуть ли не на второй день после возвращения осмотрел то, что привез с собой художник.

Последующие пять лет — годы необычайного творческого взлета живописца. Он не раз писал императора с натуры, до пенсионерской поездки, в 1715 г. (?) — на фоне морского сражения (музей Царского Села), как ясно из документов, писал его на острове Котлине, наконец, ему принадлежит известное изображение Петра на смертном одре (1725, ГРМ). С 1722 г. Иван Никитин —придворный художник. Но после смерти императора начинается в высшей степени трагический период его жизни.

Как и Таннауэр, Никитин оказывается в «ведении надворного коменданта Петра Мошкова», который 6 декабря 1725 г. информировал Кабинет о вынужденном простое в деятельности обоих живописцев. Для заказанных Никитину двух портретов Елизаветы Петровны и одного Анны Петровны нет материалов, а затем в начале 1726 г. и дом на Мойке «у Синего мосту», дарованный царем, взят под постой. Таннауэр вообще в это время просит об отставке, и в конце 1726 г. получает «апшит», но ему хотя бы была выплачена немалая сумма «выходного пособия» (более 1000 руб.), а Никитину Канцелярия от строений объявила, «...чтоб он довольствовался от трудов своего художества ибо внем в канцелярии от строений ныне нужды не имметца».

Как уже отмечалось, в 1728 г. Никитин вместе с Трезини и Земцовым «свидетельствует» живопись Петропавловского собора На этом, по сути, и кончаются наши сведения о его творчестве. Ибо все, что в старой литературе приписывается Никитину, как исполненное им в 1730-х годах, ему не принадлежит. Он вообще ничего не мог написать, так как с 1732 г. вместе с братьями был арестован за хранение тетради с пасквилем на иерарха церкви Феофана Прокоповича, вице-президента Святейшего Синода, и имя его оказалось замешанным в так называемом «деле Родышевского».

Строгость наказания — пребывание в одиночном заключении в Петропавловской крепости с 1732 по 1737 год, «битье плетьми» в ноябре 1737-го и затем этап «в железах» на «вечное житье за караулом» в Тобольск — невольно наводит на мысль об участии художника чуть ли не в государственном заговоре против императрицы Анны Иоанновны. Указ Елизаветы Петровны о помиловании дошел до Сибири не ранее зимы — весны 1742 г., и с этого момента сведения о мастере прекращаются. Сосланный вместе с ним его младший брат Роман Никитин возвращается в Москву летом 1742 г. Можно предположить, что к этому времени старшего брата уже нет в живых Такова в самых общих чертах судьба первого русского живописца Нового времени.

Что же сохранилось из станковых произведений от недолгой творческой жизни художника? Иван Никитин был «персонных дел мастер», т. е. портретист. Нам известны четыре его подписных портрета, знаменующих как бы начало и конец его творческого пути: 1714 г.— портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны (ГРМ) и 1726 г.— портрет графа Сергея Строганова (ГРМ) и недавно найденные в Италии два парадных парных портрета Петра I и Екатерины (1717. Флоренция). Остальные произведения связывает с именем Никитина сама их живопись (прежде всего) и документальные свидетельства.

На первом из подписных портретов изображена младшая дочь царя Ивана Алексеевича и царицы Прасковьи Федоровны, одна из трех «Измайловских царевен», как их называли по месту обитания в девичестве во дворе села Романовых Измайлово. Старших ее сестер Петр своею волей выдал замуж: Екатерину Иоанновну — за герцога Мекленбургского (и была она, как известно, несчастлива в браке), Анну Иоанновну -—за герцога Курляндского (и стала она вдовой почти сразу же после свадьбы), преследуя этими браками свои политические цели. Но младшая — Прасковья Иоанновна, «хроменькая», болезненная и слабенькая, «тихая и скромная», как отмечали современники, долго противостояла железной воле царя и в итоге тайно обвенчалась с любимым человеком, сенатором И.И. Дмитриевым-Мамоновым.

На портрете Ивана Никитина Прасковье Иоанновне 19 лет, ее замужество еще впереди. Она облачена в синее с золотом парчевое платье, на плечах красная с горностаем мантия. Фон портрета нейтральный, темный. Как написан художником этот портрет? Все в нем противоположно манере и характеристикам каравакковского двойного портрета царевен Анны и Елизаветы, хотя, напомним, его отделяют от последнего всего три года. В портрете' Никитина нарушены многие из общепринятых (в европейском понимании, в понимании нового искусства) смысловых и композиционных особенностей станковой картины. Это прежде всего сказывается в отходе от анатомической правильности, прямой перспективы, иллюзии глубины пространства, светотеневой моделировки формы. Очевидно лишь тонкое чувство фактуры — мягкость бархата, тяжесть парчи, изысканность шелковистого горностая,—которое, не забудем, хорошо знакомо живописцам и прошлого столетия. В живописной манере ощущаются старые приемы высветления («вохрение по санкирю») от темного к светлому, поза статична, объем не имеет энергичной живописной лепки, насыщенный колорит построен на сочетании мажорных локальных пятен: красного, черного, белого, коричневого, изысканно мерцающего золота парчи. Лицо и шея написаны в два тона: теплым, одинаковым везде в освещенных местах, и холодновато-оливковым — в тенях.

Цветные рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. Фон почти всюду плоский, лишь вокруг головы он несколько углублен, как будто художник пытается строить пространственную среду. Лицо, прическа, грудь, плечи написаны скорее еще по принципу XVII в.— как художник «знает», а не как «видит», стараясь внимательно копировать, а не воспроизводить конструкцию формы. И складки — ломкие, прописаны белыми штрихами, немного напоминающими древнерусские пробела. На этом фоне, как уже говорилось, совершенно неожиданно смело написана парча, с ощущением ее «вещности». Причем, все эти роскошные великокняжеские одежды лишь сдержанно отмечены деталями, в той мере, насколько это необходимо мастеру для репрезентации модели. Но главное отличие портрета представляется не в этом смешении приемов и в своеобразии лепки формы, главное то, что здесь уже можно говорить об индивид уме, об индивидуальности,— конечно, в той мере, в какой она присутствует в модели. В портрете Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Центром композиции является лицо с печально глядящими на зрителя большими глазами. Про такие глаза народная поговорка гласит, что они — «зеркало души». Плотно сжаты губы, ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погружение в себя, что внешне выражено в ощущении покоя, тишины, статики. «Прекрасное должно быть величаво».

Собственно, аналогично написан и портрет родной сестры Петра, Натальи Алексеевны (не позднее 1716 г., ГТГ, повторения — варианты: ГРМ, Павловский дворец-музей), близкий портрету Прасковьи Иоанновны по композиционному и колористическому строю, по лепке формы и с тем же вниманием к лицу — правда, уже не молодому, со следами болезней, но с тем же внутренним напряжением.

Наталья Алексеевна была любимой сестрой Петра, всегдашней сторонницей его реформ и вообще одной из образованнейших женщин своего времени. Она много читала, интересовалась театром, даже сама для него писала. Граф Бассевич, министр бывшего при петербургском дворе голштинского герцога, писал в своих Записках: «Принцесса Наталия, меньшая сестра Императора, очень им любимая, сочинила, говорят, при конце своей жизни две-три пьесы, довольно хорошо обдуманныя и не лишенные некоторых красот в подробностях; но за недостатком актеров они не были поставлены на сцену» (Записки Голштинского министра графа Бассевича, служащие к пояснению некоторых событий из времени царствования Петра Великого (1713—1725)//Русский Архив. 1885. В. 6 Ч; Ч. 5-6. С. 601).

Никитин писал Наталью Алексеевну незадолго до ее смерти (она долго болела и умерла в том же 1716 г., когда ей было чуть больше сорока лет), отсюда, возможно, печать грусти на ее чуть одутловатом, с желтизною лице, что не скрылось от зоркого глаза художника.

Поездка в Италию мало что изменила в творческих принципах Никитина. Несомненно, его рисунок стал изощреннее: не «проваливается» плечо модели, верно списано лицо с шеей или шея с торсом и т. д. Пенсионерство освободило его от скованности, свойственной старой русской живописи. Но мировоззрение художника, его понимание задач искусства, его взгляд на человека не изменились. Он лишь обогатился знанием всех тонкостей европейской техники.