Монументально-декоративная живопись и скульптура

 

Русское барокко вызвало подъем всех видов искусств. Барочный интерьер, как мы видели хотя бы на творчестве Растрелли,— это некий единый декоративный поток, необычайное богатство декора в его барочно-рокайльных тенден­циях, с капризным изяществом рисунка, прихотливостью общей композиции и нарядностью решения, сказавшихся буквально во всех видах и техниках: в мебели, в только что родившемся отечест­венном фарфоре, в тканях, не говоря уже о живописи и скульптуре. Великолепие архитектуры и интерьера середины столетия не воз­никло ниоткуда. Черты пышности и парадности в искусстве стали заметно усиливаться уже к концу петровского правления, в первой половине 20-х годов, когда окончилась Северная война и Россия была объявлена империей. Версальский двор с его великолепием стал привлекать Петра I больше, чем скромное искусство голланд­ских бюргеров, как справедливо замечено исследователями.

Переходя к вопросу о живописи середины столетия как мону­ментально-декоративной (и прежде всего монументально-декора­тивной), так и станковой, необходимо остановиться на деятельности Канцелярии от строений и Живописной команды при ней, пос­кольку именно в этот период она играла огромную роль в развитии всех видов искусства.

Характер деятельности Канцелярии от строении в 1730-е годы отличался от 1710—1720-х, когда она называлась еще Канцелярией городовых дел, а Живописной команды при ней не было. Живо­писцы работали при Партикулярной верфи, Адмиралтействе, Ору­жейной канцелярии и т. д. В 1723 г. при Канцелярии от строений, как она стала теперь называться, числился только один живописец — Каравакк. Но вскоре была расформирована Оружейная канцелярия, и ее мастера с 1724 г. стали основным ядром Живописной команды Канцелярии от строений.

Напомним, что до образования «Академии трех знатнейших художеств» во второй половине 50-х годов художество было поня­тием более широким, чем искусство: под ним подразумевали и ремесла тоже. Художники подразделялись на вольных, т. е. не состоящих на государственной службе (к ним примыкали иностран­цы и крепостные — с положением, разумеется, полярным) и на казенных, состоящих на государственной службе: в Канцелярии от строений, Гофинтендантской или Герольдмейсте рекой конторе, в Мануфактур-конторе, в Конюшенной канцелярии, в Коммерц-коллегии или Адмиралтейств-коллегий, в Сенате, Синоде, в полках Измайловском, Преображенском, Семеновском и проч.

Живописцы Канцелярии от строений были универсальны в том смысле, что сформировавшись в период, когда не было разрыва между искусством и ремеслом, они с одинаковым тщанием исполняли все виды работ — от икон до плафонов, десюдепортов, живописи триумфальных ворот, садовых украшений, орнаментов, обоев, театральных декораций и костюмов, портретов, миниатюр на финифти или украшения знамен и хоругвей. Добавим к этому бесконечные починки и реставрацию монументальной живописи. Это были традиции средневековые, цеховые, в смысле оформления
заказов с указанием характера работы, сроков исполнения, условий оплаты. Но это были и традиции боттеги времени Возрождения, и при всей индивидуальности мастера (например, того же Андрея Матвеева) он мало заботился об отграничении своих произведений от обшей продукции. В такой «команде» был дух боттеги: со времен
Андрея Матвеева и при Иване Вишнякове она жила одной жизнью, где начинающие трудились бок о бок с опытным мастером и постигали его навыки и где в каждой работе присутствовало неизменное чувство ансамбля. Живописцы-монументалисты находились в непосредственном контакте с людьми самых разных профилей: архитекторами, резчиками, скульпторами, квадраторами (нечто среднее между ремеслом штукатура и творчеством скульптора) и другими мастерами, т. е. с декораторами в полном смысле
этого слова, с теми, кто создавал в середине века синтез искусств —
русское барокко.

В монументально-декоративной живописи середины столетия рядом работали как иностранные, так и отечественные мастера: известный в Европе Джузеппе Валериани (в России с 1745 г.; умер в 1761), Антонио Перезинотти (1708—1710—1778), Стефано Торелли (1712—1782), Луи Каравакк, прославленный еще при Петре, как и Б. Тарсиа и Ф. Градации, из русских—Андрей Матвеев, Иван Вишняков, -Иван Фирсов и менее значительные фигуры —М. Захаров, И. Милюков, три брата Колокольниковых, М. Молчанов, В. Белопольский, В. Брошевский и др.

Тесные связи художников самых разных профилей и даже видов искусства можно проследить на содружестве М.Г. Земцова и ИЛ. Вишнякова, содружестве, начавшемся с церкви Симеона и Анны, которую, как уже говорилось, строил Земцов, а иконостас для нее не успел написать Андрей Матвеев и работу оканчивал Вишняков. Это содружество продолжалось до смерти архитектора в 1743 г. Земцов был не просто одним из тех мастеров, с кем приходилось Вишнякову сталкиваться в процессе работы. Многое в их судьбе, отношении к делу было похожим: оба были простого происхождения и получили дворянство исключительно в силу своих заслуг, оба не были искательны и постоянно ощущали предпочте­ние, отдаваемое иностранцам, оба были великие труженики, оба одинаково требовательны и внимательны к ученикам. Но главное даже не в этом. Еще в «Сале для славных торжествований» в Летнем саду Земцов показал себя архитектором, способным создавать соо­ружения, полные благородной сдержанности и ясности форм, что свидетельствует не только о самостоятельном осмыслении и твор­ческой переработке западноевропейской архитектуры, но и о вер­ности традициям древнерусского зодчества. Вишняков всей своей творческой жизнью доказал, как близки ему были идеалы зодчего.

И оба они самым тесным образом были связаны с Канцелярией от строений. Завершая характеристику ее роли в искусстве середины столетия, напомним, что многое из приемов Живописной команды легло в основу педагогической системы Академии художеств: рисо­вание с «оригиналов» (гравюр), копирование «кунштов», рисунки с древних статуй, с натуры, черчение перспективы, живописные копии и только затем уже участие в росписи. Академическая система преподавания во многом отталкивалась от Живописной команды И предопределялась ею, не говоря уже о том, что ее первые препода­ватели так или иначе были связаны с Канцелярией (рисунки Г. Пучинова использовались как «оригиналы» в рисовальном классе: с 1762 г. начинает преподавать, а с 1776 г. становится профессором класса исторической живописи Г. Козлов и т. д.).

Созданная, несомненно, по образцу европейских русская Ака­демия художеств все-таки отличалась от Римской, Болонской, Парижской. Как говорил некогда Н.Н. Пунин, в Западной Европе торопились спасать классицистические традиции от барокко. В России середины XVIII столетия классицизма не было и спасать, таким образом, было нечего. Вот почему русская Академия худо­жеств носила «от Петра до Елизаветы Петровны включительно ремесленно-прикладной характер и находилась в системе Академии наук» (Пунин Н.Н. Александр Иванов//Пунин Н.Н. Русское и совет­ское искусство. Избранные труды о русском и советском изобрази­тельном искусстве. М, 1976. С. 63), Канцелярия от строений с Живописной командой оставила свой след в истории отечественных «художеств», ибо время «от Петра до Елизаветы Петровны» — ее время.

Обращаясь непосредственно к памятникам монументально-де­коративной живописи середины столетия, мы не можем не затро­нуть вновь вопрос о триумфальных арках, дающих нам замечательный пример синтеза всех искусств. В рассматриваемое время это в основном двое ворот, поставленных в честь въезда императрицы Анны Иоанновны в Петербург после коронации: Адмиралтейские через Невскую «прешпективу» у реки Мьи (Мойка) и Аничковские через ту же «прешективу» вблизи Аничкова моста. Возобновлены были также старые Троицкие ворота у Тпроицкой пристани на месте воздвигнутых еще в честь победы при Гангуте в 1714 г. Троицкие ворота 30-х годов строил Трезини, живописью «украшал» Георг Гзель, который обязался написать 71 картину (на общую сумму в 700 руб.). Но Троицкие ворота после возвращения двора из Москвы в 1732 г. простояли недолго. Адмиралтейские же и Аничковские — более 20 лет, принеся много хлопот реставриро­вавшим их художникам.

Ограничимся сухим документальным описанием этих ворот. Аничковские ворота строил Земцов по проекту Трезини. Они были трехпролетными, пролеты отделяли парные колонны на высоком цоколе. Над средним пролетом помещался резной герб с короной. Фонарь и купол, венчающие арку, были украшены двуглавыми орлами по углам и статуей императрицы наверху. Кровлю ворот завершали 16 деревянных золоченых статуй из липы в «античных» одеяниях из крашеной холстины. Живопись ворот включала в себя 15 картин аллегорического содержания и эмблемы. Самый большой центральный проем фонаря был занят портретом императрицы в полном коронационном облачении — в порфире, со скиптром и державой. П.Н. Петров считал этот портрет исполненным кистью Андрея Матвеева. Учитывая найденный нами подписной рисунок к воротам, изображающий венчание на царство, это вполне веро­ятно. Ворота были выкрашены в голубой цвет, резьба позолочена.

Адмиралтейские ворота строил от Адмиралтейства главный адмиралтейств-архитектор И. Коробов на правом берегу Мьи, у Мытного двора, напротив гостиницы «Черный орел». Близкие по стилистике Аничковским, Адмиралтейские ворота были более пыш­ными по декору. Так, вместо 16 фигур на кровле их было 32. Эскизы и исполнение портрета также приписываются А. Матвееву. Во всяком случае документально известно, что весь живописный декор, как и в Аничкове ких воротах, исполнялся под главенством Матвеева его командой. В январе 1732 г. двор торжественно въехал в Петер­бург. Документы сохранили нам описание этого въезда. Восемь гвардейских полков стояли вдоль Невской перспективы. Под не­престанный колокольный звон и пушечную пальбу через Аничков­ские и Адмиралтейские ворота прошли трубачи и литаврщики, делегации русского и иноземного купечества, проследовали запря­женные цугом роскошные кареты императрицы и придворного штата, иностранных представительств. Нарядные кареты, пестрая одежда гайдуков и драгун, ликование толпы, приветствие войск, пышный декор триумфальных ворот, являвших синтез всех видов изобразительного искусства,— все вместе представляло поистине феерическое зрелище. Церемония въезда через триумфальные во­рога всегда заранее подробно разрабатывалась, начиная с петров­ского времени, ибо имела большое символическое значение.

К сожалению, время не сохранило нам не только живопись триумфальных ворот, но и тех дворцов и церквей, которые с такой яркостью воплощали дух русского барокко середины столетия. Интерьеры были искажены временем и перестройками, как, напри­мер, земцовская «Сала для славных торжествований» в Летнем саду, для которой А Матвеев писал баталии, или вообще уничтожены вместе с самим памятником архитектуры. Великая Отечественная война сыграла свою трагическую роль, особенно в судьбе ансамблей петербургских пригородных резиденций —наиболее ярких образ­цов искусства барокко.

Москва в середине XVIII в. не стояла в стороне от новых стилистических веяний. В 30-е годы она активно осваивает петер­бургские новшества. На очень недолгий срок Москва снова стано­вится столицей (1728—1731), но и вновь превратившись в «порфироносную вдову», уже не забывает столичных уроков. Этому способствовал приезд Растрелли, который строит роскошный Зим­ний Анненгоф в Кремле и Летний — в Лефортове (не чета старо­русским усадьбам в Коломенском и Измайлове). В их интерьерах смешиваются московские обычаи драпировать стены сукном, «изращатые печи» с каминами «по-голландски», ореховыми панелями и зеркалами (Парадная спальня Анненгофа). Справедливо замече­но, что старомосковская традиция узорочности, не теряя своей декоративности, в елизаветинское время нашла свое применение и трансформировалась в чисто барочную иллюзорность, построенную на игре зеркал, позолоты, на светотеневых контрастах. Символиче­ская, эмблематически-аллегорическая условная форма декора ин­терьера первой половины XVIII столетия всегда выражала определенную конкретно-историческую тематику эпохи, не теряя при этом общей декоративности, зрелищности, театральности ан­самбля в целом.

Целостность декора, гармония всего ансамбля усиливаются в памятниках Петербурга. От 30-х годов в первозданном виде здесь сохранилось очень немного. Это, по сути, считанное число памят­ников, среди них «Сенацкая зала» здания 12 коллегий и плафон центрального двусветного зала Строгановского дворца на тему «Похождения Телемака», как предполагают, собственной руки Ва­лериани, в прекрасной сохранности и не потребовавший даже серьезной реставрации (в Эрмитаже хранятся эскизы других его плафонов и театральных декораций); из культового зодчества — Андреевский собор в Киеве.

Монументально-декоративная живопись середины столетия хо­тя и была исполнена чаще всего не по штукатурке, как ранее, а на холсте в подрамниках, вставляемых в стену или потолок, тем не менее составляла органическое целое со всем архитектурным ан­самблем. Конечно, как и в петровское время, это была «програм­мная» живопись, целью которой было прославить монархию и монархиню, но это делалось в мягких отвлеченных формах аллего­рий в основном на античные, а также библейские сюжеты.

Как правило, императрицу славили и в плафонной живописи, и в театральных декорациях опер (вроде «Титова милосердия», другое название — «Оскорбленная и опять обрадованная Россия») одни и те же мастера. В росписях середины века нет гражданствен­ности и героичности петровского времени, но тем не менее еще более усиливается панегирический дух. И монументальные роспи­си, и парадные портреты дворцовых зал, и иконы в храмах,— все участвуют в общем решении декоративного убранства, составляя в архитектурном барочном образе единый декоративный поток.

Минервы, Марсы, Венеры и Аполлоны — главные герои пла­фонной живописи этого времени. Так, «Триумф Аполлона на Олимпе» в плафоне Танцевального зала Большого Петергофского дворца прославлял Елизавету как покровительницу просвещения и искусств; триумф богов на плафоне Царскосельского Эрмитажа — воцарение Елизаветы и т. д. Живопись как никогда ранее была подчинена грандиозным архитектурным задачам (сравним орнамен­ты галерей Монллезира или декор Меншиковского дворца). Даже станковая живопись не избегла этого подчинения. Именно в сере­дине века возникает принцип «шпалерной» развески картин (в основном это касается привезенной из Европы живописи бытового жанра или пейзажа): картины развешивались впритык, отделенные друг от друга тонким золоченым багетом, образуя таким образом целую «шпалеру» на стене. Примером такой развески явились знаменитые «головки» Ротари, украшавшие «Кабинет мод и граций» в Петергофском дворце и петергофском Эрмитаже. Известно также, как жестко проводил свой декоративный принцип сам Растрелли, подчиняя формат картины месту ее размещения, не останавливаясь даже от урезания ее или надставления по необходимости.

К сожалению, во время Второй мировой войны безвозвратно погиб плафон Эрмитажа Царского Села, исполненный Валериани. Он прекрасно иллюстрировал подчиненность декоративной живо­писи архитектурному замыслу. Валериани, мастер иллюзорной пер­спективной живописи, любил вводить те архитектурные детали (колонны, капители и проч.), которые соответствовали реальной архитектуре. Открытое воздушное пространство, облака, на которых восседают олимпийские боги, создавали полную иллюзию «прорывав небо», соответствуя задаче Растрелли как можно больше расши­рить совсем небольшое пространство интерьера Царскосельского Эрмитажа. Светлый и легкий колорит прекрасно сгармонированных тонов должен был усиливать праздничное, ликующее настроение архитектуры Растрелли.

Плафон третьей антикамеры Большого Царскосельского двор­ца, также погибший, был исполнен русскими мастерами под руко­водством Перезинотти. Во всех основных монументально-деко­ративных работах этого времени в Петербурге и его пригородах рядом (и наравне) с Валериани и Перезинотти принимал участие И.Я. Вишняков (см. главу 8): в 40—50-е годы это работы в Аничковом, Зимнем, Петергофском дворцах и театральные декорации для двух «Оперных домов», иконы (например, участие в изготовле­нии иконостаса для Андреевской церкви в Киеве, которая сама по себе представляет образец барочного убранства церковного интерь­ера середины XVIII в.).

Декоративная живопись середины XVIII в. представлена также десюдепортами — живописными панно над дверью, впрочем, это название сохраняется и для панно над зеркалами, ставшими неотъ­емлемой частью барочного и особенно рокайльного интерьера. Их задача та же, что и плафонов — иллюзорно расширить простран­ство. В живописи десюдепортов успешно работали русские мастера Иван Фирсов, Алексей Вельский, Борис Суходольский. Из них о И. Фирсове известно, что к середине века он был уже опытным театральным художником, создавшим декорации к одной из первых русских опер на текст Сумарокова «Альцеста»; служил штатным придворным художником при «малом дворе» в Ораниенбауме (Петр III увлекался театром). При вступлении Петра III на престол Фирс был переведен в ведомство Дирекции императорских театров -1-я конца жизни, которую он окончил, кажется, в «доме скорби». Как декоратор он исполнял все: от панно и аллегорических картин до икон и театральных декораций. В Русском музее имеется его десюдепорт «Цветы и фрукты», написанный легко, изящно, свободно в духе рокайля. Большинство дошедших до нас десюдепортов из Екатерингофского дворца, все подписные и датированные, Они имеют вычурную форму лежащей на боку восьмерки. Сюжеты: натюрморты на фоне архитектуры («Десюдепорт с попугаем» А. Вельского 1754 г., где архитектурная деталь — волюта—на первом плане призвана подчеркнуть связь с реальной архитектурой зала, другое название — «Цветы, фрукты и попугай») или же «га­лантные сцены» с дамами и кавалерами на фоне паркового пейзажа — аллегории музыки, живописи, науки («Астрономия» Б. Суходольского). Подобные десюдепорты не только существенный элемент декоративного убранства барочного интерьера середины столетия они оказали определенное влияние на формирование бытового и пейзажного жанра в живописи последней трети XVIII в., о чем следует помнить при оценке значения и роли вполне «развлекатель­ной» живописи времени барокко и особенно рококо.

К сфере монументально-декоративной живописи следует отне­сти и отечественную мозаику середины столетия, производством которой мы обязаны усилиям М.В. Ломоносова. Как известно, на Руси с принятием христианства в числе других искусств, воспри­нятых из Византии, появилась и мозаика. В силу многих обстоя­тельств первое место среди монументальной живописи Древней Руси предстояло занять не мозаике, а фреске, и постепенно эта техника была забыта. Только в Новое время многочисленные опыты Ломоносова со стеклом привели к получению смальт необычайной интенсивности и красоты цвета, незнакомых уже в этот период и западноевропейскому искусству. Несколько тысяч опытных плавок предшествовало изобретению Ломоносовым смальт, не уступающих по красоте итальянским в лучшие периоды расцвета. Свои опыты он производил в Усть-Рудице под Петербургом, где создал первую мозаичную фабрику, из которой в 50—60-е годы вышел ряд собст­венных работ Ломоносова (например, мозаичный портрет Петре I, Эрмитаж). Мечтой этого великого человека было сделать мозаику широко распространенным видом искусства в общественных соо­ружениях, у него самого был замысел создать более 20 огромных мозаичных панно, «мозаичных поэм» для Петропавловского собора с целью прославления деяний Петра. Смерть Ломоносова (1765) помешала осуществлению его грандиозного замысла, от которого сохранилось лишь одно панно «Полтавская баталия» (1762—1764), находящееся сейчас в Петербургской Академии наук. Ломоносов рассматривал мозаику как искусство монументальное прежде всего, как могучее средство пропаганды высоких патриотических идей. К сожалению, после его смерти усть-рудицкая фабрика сконцентри­ровалась только на портретном жанре, и портреты стали все больше приближаться к живописным оригиналам. Штелин и работавшие при нем мастера стремились добиться смальт самых мелких сколов, чтобы имитировать колорит станковых произведений, исполненных в масляной технике, чем в сущности была уничтожена сама суть и специфика монументального искусства мозаики. Это привело к ее забвению вновь на много десятков лет.

Отдельно говорить о скульптуре середины столетия вряд ли имеет смысл, поскольку скульптура этого периода исполняла в основном чисто декоративные функции (мы не будем повторяться, говоря о втором этапе создания Растрелли памятника Петру — это все-таки продолжение задачи еще петровского времени; о возник­ших вновь указаниях относительно статуи «пешего Петра» нечего сказать, ибо завершения и здесь не было: Екатерина в итоге не «опробовала» ни бронзового всадника, ни пешую фигуру). Скуль­птура развивается в самом тесном союзе с архитектурой, и русские мастера под началом ведущих архитекторов, прежде всего Растрел­ли, создают замечательные ансамбли русского барокко, продолжая лучшие отечественные традиции деревянной золоченой резьбы. Маскароны, львиные маски, головы в шлемах, золоченые статуи, не отделимые от архитектуры, украшают дворцы и садово-парковые постройки, но, к сожалению, в большинстве утрачены бесследно к нашему времени, как и весь декоратавно-пластический поток ор­наментов, буквально заливавший интерьеры загородных и петер­бургских дворцов.

С постепенным и почти незаметным во времени переходом от барочного декоративного убранства к рокайльному сменяется пла­стический ритм обильных интерьерных украшений: карнизов, на­личников, зеркал, окон, картин. Декоративный узор становится менее тяжелым, более изящным, грациозным, насыщенные цвета сменяются более нежной колористической гаммой, более тонкими градациями и эффектами.

Из иностранных скульпторов, работавших под руководством Растрелли, следует назвать австрийского мастера Иоганна Франца Дункера (Атланты Екатерининского дворца в Царском Селе, ба­рельефы «Игры детей» на цоколе Царскосельского Эрмитажа). Как уже говорилось, и в Петербурге (в основном под началом Растрел­ли), и в Москве (под руководством Ухтомского, например, в пластическом убранстве его Красных ворот), и в провинции —-по всей России, как в светской, так и в культовой архитектуре, в ее декоративном решении принимали участие замечательные отечест­венные мастера-резчики. Например, М.П. Павлов, учившийся в Париже у Пигаля и Аллегрена, становится руководителем Резной палаты Академии наук после Дунксра, занимаясь не только деко­ративной скульптурой, но даже и портретным жанром, сохранив нам изображения Екатерины II, Григория Орлова, Павла Петровича наследником и др. Но он не стал для русской скульптуры середины столетия той фигурой, которой явился Растрелли для ее первой половины. Национальные силы как бы дремали — нужны были серь­езное профессиональное обучение, свои национальные кадры, т. е. нужно было создание отечественной Академии художеств, первые же выпуски которой дали, как мы увидим, блестящую плеяду русских ваятелей, невиданный взлет русского пластического искусства.

Мы можем назвать, по существу, единственный памятник, продета гуляющий пример блестящего синтеза русского барокко 30-х годов XVIII в. в культуре,—так называемую Сенацкую залу здания Двенадцати коллегий, построенного Трезини.

«Сенацкий зал» украшают декоративные рельефы в стиле ба­рокко (потолок, стены, камин), переходящие иногда в горельеф (помимо живописного плафона и семи живописных панно на стенах, о чем уже говорилось). Декоративный пышный рельеф в центре каждой из стен изображает балдахин, поддерживаемый летящими гениями. На лепном картуше в центре балдахина — инициалы «R» и «А» (Regina Anna). Богато декорированы и два камина: лепная корзина с цветами, как и ваза с языком пламени, окаймлена орнаментом из волют. Обнаженные женские фигуры фланкируют камины в их верхней части. Семь аллегорических картин во втором ярусе зала представлены в лепных барочных рамах, углы которых украшены головками амуров. Такие же головки амуров и гирлянды украшают небольшие паддуги, при помощи которых создается плавный переход от стен к потолоку, представляющему собой как бы одну большую лепную раму, в которую вставлен живописный плафон. Углы потолка украшены лепным орнаментом, фигурками амуров и аллегорическими женскими фи­гурами. Часть скульптуры была позолочена, часть оставлена белой, что придавало «Зале» особую праздничность и торжественность. Барочно-рокайльная архитектура середины XVIII в. как бы сраста­ется со скульптурой, с этим богатейшим декором из гирлянд и венте цветов и плодов, листьев и ветвей.

 

СТАНКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

 

Как уже говорилось, творчество мастеров, начинавших работать в 30-е годы XVIII в., пришлось на самый неблагоприятный для русского искусства период правления Анны Иоанновны. Но знаменательно то, что именно тогда, когда так откровенно попирались национальные традиции, когда открыто и афишированно выказывалось управлявшими великой державой иностранцами пренебрежение ко всему русскому, ведущие худож­ники середины столетия формировались и обретали зрелость как истинно русские мастера, с чисто русским пониманием образа, с почтением к отечественной изобразительной традиции, с мировоз­зрением русского человека. Так, Иван Вишняков при всем тесном и длительном содружестве с Каравакком (тот «свидетельствовал» его работы, Вишняков долго находился под его началом в Живо­писной команде) ни в одном из известных нам самостоятельных произведений не стал слепым копиистом манеры учителя. Разница между искусством Вишнякова и Каравакка —разница между ис­кусством русским и западноевропейским, и это тем более приме­чательно, что сам Каравакк большую часть жизни прожил в России и во времена Анны Иоанновны даже изменил манеру письма, о чем говорилось выше. Разница прежде всего в отношении к человеку, в эмоциональной окраске, в трактовке человеческого лица, а уже потом в самом почерке, в сохраненных еще надолго чертах иконо-писности, что влечет за собой целый ряд особенностей и своеобра­зие живописных приемов. Более того, даже европеец по рождению Ф.-Б. Растрелли становится великим архитектором именно «рус­ского барокко», не имеющего все-таки прямого аналога в Западной Европе.

Главной фигурой среди отечественных мастеров живописи се­редины столетия нам представляется Иван Яковлевич Вишняков (1699—1761). Приехав из Москвы в Петербург в юности (1715), с 1721 г. он учится сначала «лаковому делу», а с 1727 г. оказывается учеником Каравакка в Живописной команде Канцелярии от стро­ений. С 1739 г. он — живописный мастер и глава Живописной команды после смерти Андрея Матвеева. Назначение Вишнякова на этот пост означало, что он обладал не только определенной творческой индивидуальностью, но и организаторским талантом и имел авторитет среди других членов команды. Вся последующая его жизнь, творчество и то, что пребывание на посту главы Живописной почти четверть века оборвала только смерть (аналогично ндрея Матвеева), докалывают правильность выбора. Как глава Живописной команды Вишняков сумел продолжить лучшие из начинаний Андрея Матвеева; не стремясь подчинить своим творческим установкам молодых художников, он всячески поощрял их. В результате за 20 с лишним лет пребывания Вишнякова во главе Живописной команды она превратилась в творческую организацию, объединявшую самые разные индивидуальности.

С 1739 по 1761 г., более чем два десятилетия, до самого дня смерти Вишняков, в сущности, руководил всеми живописными работами, связанными со строительством не только в Петербурге, но и в загородных резиденциях. Огромные плафоны и настенные панно, живопись светская и церковная, образа и «персоны», работы собственные и надзор за чужими, обучение учеников, бесконечные просьбы о материалах (от рам и холстов до карандашей, гвоздей и петель, и все с самыми подробными описями: Канцелярия требует фиксации каждой мелочи и не забывает при всяком удобном и неудобном случае напомнить, чтобы «расходовали с бережением») — для всего этого необходима была «огромная сила легких», как некогда писал Р. Мутер о Шарле Лебрене, и дыхание Вишнякова не прерывалось ни разу в течение всех этих лет. Как настоящий сын XVIII в., да еще русского XVIII в., он все умел делать сам, не гнушаясь мелочами и не усматривая большой разницы между ремесленной работой и собственно искусством, как и его собратья — мастера Оружейной палаты — в предыдущем столетии. Отсюда иконы рядом со щитами для какого-то «третьего саду», а плафоны рядом с росписью знамени хоругвей. И все это погибло во времени, так что, когда читаешь о монументальных работах Вишнякова, возникает ощущение некоего синодика, поминальника. То, что ранилось от мастера,— это искусство станковое, портрет. Портрет в русском искусстве всегда был проверкой мастерства, и хотя Федот Шубин и восклицал горестно, что все его беды от того, что он «портретной», к искусству портретописи относились с большим почтением. Портреты заказывали царские особы, двор, знать» И даже в Канцелярии от строений, где основные живописные работы были монументально-декоративные, обязательной сту­пенью в обучении живописи являлась копия с оригинала какого-либо прославленного иностранного портретиста. Это началось еще О петровского времени. Портрет бурно развивается именно в те периоды, когда поднимается значение личности, растет вера в человеческие возможности силы и разум. Петровская пора предоставляла для этого благодатную почву. Но интерес к портретному жанру не теряется и в последующий, менее благоприятный для его развития, период. Он остается (с определенными модификациями, вызванными различиями в условиях) одним из ведущих жанров и в 30—50-е годы.

Вишняков всю жизнь занимался портретом. Выполнял заказы двора, писал и менее знатных персон. Обращение к частным лицам — одна из особенностей портретописи Вишнякова и вообще худож­ников середины столетия. Он был первым из художников, который начал изображать людей ничем не примечательных, среднее и даже не столичное дворянство. Несомненно, этот интерес к частным сферам жизни — в какой-то степени черта послепетровской эпохи, потерявшей «пафос государственности». Вишняков, первым выра­зивший эти изменения, сумел вместе с тем развить и расширить возможности портретного жанра. Его первым учителем и здесь был Каравакк. Каравакк привез с собой в Россию зарождающийся стиль рококо. Его детские портреты, как мы помним, полны манерности, жеманства, игривости, позы, а иногда и откровенной эротики. Но не эти черты стиля привлекли к себе Вишнякова.

Рококо было общеевропейскими явлением, искусством преиму­щественно придворных кругов, в России имевшим очень узкий характер и коснувшимся в основном лишь Петербурга. В России рококо проявит себя наиболее полно в середине и особенно в первом десятилетии второй половины века — в творчестве раннего Рокотова, в «смолънянках» Левицкого, в скульптуре молодых Прокофь­ева и Шубина. Но Вишняков оказался первым, чутко уловившим черты нового стиля и сумевшим придать им национальную окраску.

В рокаильных портретах Вишнякова нет эротики, гривуазности, фривольности Буше, но есть поэтичность и лиризм, тонкая нюан­сировка чувств, хрупкость и едва уловимая грусть, и в этом смысле, если искать западные аналогии, из западноевропейских мастеров ближе всего Вишнякову Ватто. Им обоим свойственна чуть улови­мая ирония. Вишнякову нравится декоративная роскошь парадных костюмов его эпохи, их открытая театральность и праздничность, но он несколько иронично подчеркивает их громоздкую торжест­венность, вызываюшую скованность жеста.

Не следует слепо Вишняков и всей системе выразительных средств рококо. Вместо светлой гаммы, присущей произведениям рококо, он остается верен краскам ярким и звучным, значительно более близким русскому художнику, воспитанному на восьмисот­летних традициях иконописи. Отсутствуют у него и дробность форм, тенденция к ракурсу, трехмерности, асимметрия, подвижность. Портреты Вишнякова полны высокой духовности, теплоты, душевности. Следует сказать, что нечто останется от роклйля в творчестве Вишнякова навсегда, однако, с годами все менее отчетливо будут проступать эти черты и все более будет прослеживаться тесная связь с принципами старой русской живописи, а если говорить точнее, с парсуной. Это и естественно. До Каравакка Вишняков учился у Василия Грутинна, и таким образом, был воспитан в художественной традиции Оружейной палаты. Отсюда он вынес основные художественные приемы, образный строй, эстетические вкусы, в давно устоявшейся среде складывались его стилистические тенденции. Каковы же они?

Как и старые русские мастера, Вишняков главное внимание уделял лицу, в котором выражается весь духовный мир человека. Тело же, это «вместилище греха и соблазна», он пишет плоскостно и схематично, и оно плохо угадывается под тщательно и виртуозно прописанным платьем. Кстати, не пройдя того, что можно назвать академической выучкой, Вишняков нередко делал ошибки в рисун­ке (исследование его портретов показывает, например, что он часто мучился с изображением рук), Помимо плоскостности нужно от­метить еще его тяготение к статике, статичности позы вместо беспокойства, асимметрии, игры светотени, типичных для живопи­си рококо, —по представлениям которой движение нарушает гармонию. Статуарная пластика образов Вишнякова придает им оттенок величавой незыблемости, хотя это не исключает большой сдержанной напряженности и внутренней динамики.

Вишняков выдвигает и свое живописное решение. Вместо то­новой живописи, т. е. живописи, выдержанной в одном тоне, что было обычным для западноевропейских художников XVIII в., он предпочитает в основном большие локальные пятна, не вписывая цвета в общую тональность, а противопоставляя их один другому в и звучной гамме. И это в Вишнякове тоже от принципов древнерусской живописи.

В портретах Вишнякова есть и драпировка, и колонны, и фонтаны, и деревья — все атрибуты парадных портретов; но они решены глубинно, художник не создает иллюзии пространства, они кажутся еще более нереальными и плоскостными, чем тела под изысканно написанным платьем.

В живописи Вишняков делал приблизительно то, что выпало на долю петербургских архитекторов в 20—30-х годах XVIII в. Как Земцов и Коробов, владевшие всем богатством классических архи­тектурных форм, никогда не пытались перенести в новый город Петербург традиции архитектуры московских церквей, так и Вишняков никогда не ставил своей задачей возвратить светскую живопись к иконе. В его творчестве органически слились старые тради­ции с новыми формами и средствами выражения. Как у Земцова, в произведениях Вишнякова много недоговоренности, иногда даже робости, но в них есть черты, которым предстояло развиться во второй половине столетия,—и в этом перспективность его творче­ства,

Вишняков очень осторожно, но без всякого школярства и подражания осваивал западноевропейский художественный язык, всегда оставаясь верным национальному мироощущению. Это, кстати, и позволило ему создать произведения, выражающие рус­ский XVIII век так же полно, как лучшие произведения общеевро­пейского искусства выражают дух и время своих стран. Портреты Вишнякова характеризуют русское XVIII столетие так же ярко, как «Исповедь» Руссо, «Отплытие на остров Цитеру» Ватто или комедии Бомарше. В скупом наследии Вишнякова насчитывается с десяток портретов. Но даже если бы остались один или два, то и их было бы достаточно, чтобы считать его выдающимся русским мастером. Разве недостаточно было аббату Прево одного романа о Манон Леско и кавалере Де Грие или Шадерло де Лакло «Опасных связей», чтобы убедительно, с предельной четкостью и образностью выразить свое время?!

В творческом наследии Вишнякова известно всего два подпис­ных портрета. За долгую творческую жизнь художник пережил несколько коронаций, писал царские портреты и для дворцов, и для триумфальных арок, и для множества государственных учреж­дений. Так, был исполнен один из ранних известных нам портретов — портрет Анны Леопольдовны (ГРМ). Вишняков мог писать ее в год ее недолгого правления — 1741-й. Но технико-технологическое исследование портрета (подробнее см.: Ильина Т.В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. М., 1979) показало, что сначала он был задуман как парадный (рентген показал совсем другой головной убор, регалии), но, главное, Анна Леопольдовна была изображена обнимающей своего малолетнего сына. Его круглое большеглазое лицо и застежка камзольчика до сих пор видны без всякого рентгена, ибо просвечивают сквозь верхний красочный слой. В окончатель­ном же варианте Анна Леопольдовна изображена одна, совсем не в торжественном парадном платье, а с излюбленной повязкой на голове (современники отмечали, что она страдала головными бо­лями).Следовательно, портрет мог быть начат в 1741 г., но был переписан и завершен между 1742 годом (началом ссылки опального семейства) и 1746-м (годом смерти бывшей регентши).

Помимо почерка, характерного для Вишнякова, что подтверж­дает сравнение с почерком под­писных, так называемых эталон­ных вещей, есть нечто типично вишняковское и в этом сочета­нии чопорного и отчужденного, торжественного и застылого с неофициальностью костюма и всего облика.

Вишняков нередко писал де­тские портреты, которые ему осо­бенно удавались. С них началась его известность, именно за де­тские портреты он удостоился первых похвал. Закованные в ус­ловность парадного портрета, де­ти у Вишнякова остаются просто детьми с их собственным миром и переживаниями. В этих изобра­жениях Вишняков с наибольшей полнотой проявил свое тонкое умение проникать в пленительный детский мир, выказал всю многогранность своего декоративного дарования и живописного мастерства, блестящее владение всеми тонкостями выразительного языка, ставящее его на один уровень с первоклассными западноев­ропейскими мастерами XVIII в.

Портреты детей начальника Канцелярии от строений Фермера, с которых и началось знакомство с творчеством художника в начале нашего столетия,— типично парадные изображения. Сарра Элео­нора Фермор представлена в рост на стыке открытого пространства и пейзажного фона с обязательной колонной и тяжелым занавесом. Она облачена в нарядное платье, в руке ее веер. Ее поза скована, но в этой застылой торжественности много поэзии, ощущения трепетной жизни, овеянной большой душевной теплотой. В порт­рете соединены, что характерно для Вишнякова, как будто бы резко контрастные черты: в нем ощущается еще живая русская средневе­ковая традиция и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Поза, действительно, скована, застыла (Н.Н. Коваленская даже говорила об «иератической иконной торжественности детей Фермор»), но образ полон тонкой эмоциональной жизни и внут­реннего напряжения. Фигура и поза условны, задник трактов плоскостно — это открыто декоративный пейзаж,— но лицо ^ леплено объемно. Изысканное серо-зелено-голубое платье поражает богатством многослойной жи­вописи и вместе с тем имеет тен­денцию к уплощению. Оно передано иллюзорно-веществен­но, мы угадываем даже вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета складок, не по форме, и это «узорочье» ложится на плос­кость, как в древнерусской мини­атюре. А над всей схемой пара­дного портрета и условностью письма — и это самое удивитель­ное — живет напряженной жиз­нью серьезное, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом. Цветовое решение — серебристая тоновая живопись, отказ от ярких локальных пятен — обусловлено характером мо­дели, хрупкой и воздушной, сход­ной с каким-то экзотическим цветком. Как из стебля, вырастает ее головка на тонкой шее, бессильно опущены руки, об излишней длине которых писал не
один исследователь. Это вполне справедливо, если рассматривать портрет с позиций академической правильности рисунка: уже говорилось, что руки наиболее трудно давались художнику, но их длина здесь также гармонически подчеркивает всю хрупкость модели, как и тонкие деревца на заднем плане. Сарра Фермор как будто воплощает не истинный XVIII век, а эфемерный, лучше всего выраженный в причудливых звуках менуэта, XVIII век, о котором только мечтали, и сама она — под кистью Вишнякова — как воплощение мечты.

Портрет ее брата Вильгельма Георга Фермера, учитывая, что он родился в 1749 г., а на портрете ему лет 7-10, был натесан Вишняковым в середине — второй половине 50-х годов, в то последнее пятилетие жизни мастера, когда он работал наиболее творчески напряженно, полный новых замыслов, бесконечно занятый наблюдением за строительством как руководитель Живописной команды. Фермор изображен также в рост на фоне как интерьера, в полном облачении сержанта лейб-гвардии Преображенского полка. Цвета яркие, локальные. С зеленым кафтаном перекликается по цвету такого же тона занавес с золотой каймой справа видна база колонны, квадраты пола уводят взгляд к неясно читаемому заднику, слева слабо вырисовывается какой-то проем. Таким выглядит портрет сегодня.

Технико-технологическое исследование показало, что портрет сначала был написан на пейзажном фоне, как портрет сестры (написанный много ранее, в 1749 г.), а на мальчике было партику­лярное платье. Портрет мог быть переписан не ранее 1758 г. (когда Вильгельм Фермор был введен в графское достоинство) и не позднее 1761 г. (когда он был произведен в офицеры и, следовательно, должен был носить совсем другой мундир). Последняя дата, однако, указывает на то, что изменения в портрете были сделаны еще при жизни художника. Однако более робкое, чем в портрете девочки Фермор, письмо, хотя и очень близкое школе Вишнякова («той же мастерской»), доказывает, что все переписки были сделаны учени­ком художника и с его ведома, как, видимо, и по его желанию не коснулись лица модели. Возможно, к моменту переписок оно уже и не соответствовало подлинному облику повзрослевшего мальчика, но лицо всегда так важно для портретиста Вишнякова, что он не дает разрешений его касаться. Лицо мальчика совсем детское, и очень похоже на лицо сестры не только чертами, но и выражением строгой важности, достоинства и даже отчуждения.

Руке Вишнякова принадлежат также парные портреты помеши­ков Тишининьгх, Николая Ивановича и Ксении Ивановны, вла­дельцев имения Никольское Рыбинского уезда Ярославской губер­нии, подписные и датированные 1755 г.,—образы полные тонкости, внутреннего изящества, цельности и высокого нравст­венного чувства (Рыбинский художественный музей). Совсем иные по образу, но столь же виртуозно написаны, к тому же в отличие от «Тишининых» прекрасной сохранности, парные портреты купе­ческой четы Михаила и Степаниды Яковлевых (ок. 1756 г. ГЭ). Они не подписные, но исследование показало их бесспорную принад­лежность кисти Вишнякова. Это также «свадебные портреты», что было привычно для дворянства и еще редко для купеческой среды. Но Яковлев Старший, отец изображенного на портрете, был богаче многих дворян и имел уже возможность заказать поргреты знаме­нитому русскому художнику.

Последнее произведение Вишнякова в портретном жанре — портрет князя Федора Николаевича Голицына «на девятом году своего возраста», как гласит надпись пером старинным почерком на подрамнике. Федор Голицын — правнук тех самых Голицыных, которых писал в 1728 г. Андрей Матвеев. Он родился в 1751, а умер в 1827 г. Петровское под Москвой было его наследственным имением. Ф.Н. Голицын прожил блестящую и вполне достойную жизнь. С рождения он был зачислен в лейб-гвардии Конный полк, в 1771 г. — уже корнет, в чине поручика отчислен от полка ко двору. Голицын получил разностороннее образование благодаря своему дяде — И. И. Шувалову, вызвавшему его в 1768 г. за границу. Голицын учился в Риме, в Женеве, побывал у «фернейского муд­реца» Вольтера, но вольтерьянцем не стал. Затем Германия, Гол­ландия, Англия, Франция. Столь счастливая долголетняя жизнь Голицына завершилась в его родовом имении Петровском.

На портрете Голицын изображен девятилетним мальчиком в костюме конногвардейца времени Елизаветы Петровны: темно-ва­сильковый мундир с красными отворотами и воротником с золотым позументом, красный камзол и кюлоты, черные сапоги и треуголка, белый бант на ней и белый галстук. Мушкет, сумка, шпага допол­няют военное платье.

Фигура как бы распластана в пространстве. Ноги широко рас­ставлены, правая рука знакомым, как на портрете Фермора, дви­жением засунута за борт, левая уперлась в бок. Позой и, главное, серьезным выражением лица, полным достоинства и важности, Голицын напоминает Фермора. И по времени портреты близки. Но в портрете Голицына Вишняков более, чем когда-либо, дает выход своим вкусам, тяготению к старой русской живописи, к архаическим чертам парсуны: мальчик поставлен строго анфас, с равномерной опорой на обе ноги. Он напоминает лубочного солдатика, но более чем в каком-либо другом произведении Вишнякова, в этом портрете живет одно лицо, написанное любовно, с глубоким проникновени­ем в детскую психологию.

Портрет Голицына завершает долгий путь Вишнякова в искус­стве. На смену ему приходят другие художники: уже в 1750 г. заявил о себе портретом Лобанова-Ростовского крепостной художник Иван Аргунов; в 1759 г. исполнит свой первый портрет — Измайловой — ученик Вишнякова Алексей Антропов, на рубеже 1750—1760-х гг. начинается в высшей степени своеобразный творческий путь Фе­дора Рокотова, открывшего новые горизонты в русском искусстве второй половины XVIII в.

Вишняков жил в то сложное для русского искусства время, когда рождались черты нового национального художественного метода. И можно смело сказать, что Вишняков был здесь пионером, пер­вопроходцем, ибо его творчество представляет органический сплав старых русских традиции и принципов нового для России общеев­ропейского искусства, бурный процесс закрепления национального своеобразия и освоения общеевропейского живописно-пластиче­ского языка.

Значение Вишнякова в русском искусстве состоит также в том, что он как бы сконцентрировал в себе то общее, что есть и в других художниках его времени: Антропове, Аргунове, Мине Колокольникове, Сердюкове, Молчанове, Островском, в тех многочисленных анонимах, которые все чаще предстают теперь на выставках произ­ведений XVIII в. под условным названием «художники середины XVIII столетия»,— общность мироощущения, восторг перед богат­ством вещного мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монумента-лизм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами общеевропейского искусства. Гармоничное со­единение всех этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII в.

«Архаизмы» в живописном почерке при большой художествен­ной выразительности еще более очевидны в творчестве Алексея Петровича Антропова (1716—1795). Вышедший из среды мастеров Оружейной палаты, Оружейной канцелярии (его отец — «слесар­ный мастер Оружейного двора», тетка — жена Андрея Матвеева, знакомая нам по его автопортрету с нею), он последовательно прошел обучение в Канцелярии от строений у Луи Каравакка, Андрея Матвеева, Михаила Захарова и наиболее долгое время провел под началом Ивана Вишнякова, только в 1749 г. получив звание живописного подмастерья и в конце 50-х — звание живо­писного мастера. Вместе с учителем Вишняковым он участвует в росписи интерьеров нового Зимнего и Летнего домов, Аничкова дворца в Петербурге, дворцов в Царском Селе и Петергофе, в московском Головинском доме, делает декорации для петербург­ского Оперного дома. № монументально-декоративных произведе­ний Антропова нам особенно важны сохранившиеся его росписи — «иконы в куполе» в церкви Андрея Первозванного в Киеве, куда в 1752 г. Антропов был направлен для руководства живописными работами; устанавливать изготовленный в Петербурге иконостас и доделывать «живопись на местах».

В 50-е Антропов заявляет о себе уже и как портретист. Это в основном портреты царских особ для строящихся дворцов и соо­ружений иного назначения. Известно, что для одних только триум­фальных ворот в 60-е годы он исполнил восемь портретов императрицы, несколько — «для Синода и других официальных учреждений. Исполнялись они обычно «с образца* (так, художник писал Елизавету Петровну с портрета ее Каравакка, а великого князя Петра Федоровича и вели­кую княгиню Екатерину Алексе­евну - с портрета Г. -Х, Гроота), что не умаляло роли, так сказать, «вторичного» произведения: жи­вописец мог вложить в портрет и свое отношение и даже подпи­сывал его своим именем. Это была большая профессиональ­ная школа, позволявшая изучить законы репрезентативного порт­рета.

С конца 50-х годов можно говорить о вполне самостоятель­ном творчестве Антропова-пор­третиста. Некоторые исследо­ватели усматривали его опреде­ленную эволюцию в связи с уро­ками у П. Ротари (который, кстати, назвал его лучшим живописцем России). Но представляется, что свойственные творчеству Антропова качества, восходящие к парсуне: застыл ость позы, объемная моделировка головы, прибли­женность всей фигуры к первому плану, глухой нейтральный фон, отчеканенность формы, тщательная, но при этом плоскостная трактовка деталей (костюм, его аксессуары), напряженное цветосочетание красного и зеленого, желтого и голубого, образ прежде всего как символ определенного сословного положения, как знак его,— это черты, которые мы находим во всех портретах Антропова - от первого до последнего; и в первом известном нам камерном порт­рете (а Антропов пишет преимущественно камерные погрудные или поясные изображения) статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ, ранее датировался 1754), и в портрете М.А. Румянцевой (1764, ГРМ) и А. А. Бутурлиной (1763, ГТГ) и походного атамана донского войска Ф,И. Краснощекова (1761» ГРМ). На всея этих портретах видна сановитость, дородность, подчеркнутые торжественной статикой позы. Лицо, да и вся полуфигура максимально приближены к зрителю, взяты очень крупно. Колористическое решение строится на контрастах больших локальных пятен. Контрастна и светотеневая моделировка объемов, Антропову особенно удавались старые лица, как замечал сам мистер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, со­здавал образы большой достовер­ности, в то время как молодые казались ему невыразительно-ку­кольными. Антропов умеет уло­вить в модели наиболее су­щественное, и потому его портре­ты обладают убедительной жиз­ненностью. Так, Мария Анд­реевна Румянцева, мать будущего полководца, дочь графа Матвеева, русского посланника в Париже и Лондоне, известного дипломата, некогда миловидная, грациозная девушка, любимица Петра I за живой и веселый нрав, выданная им за своего денщика, впоследст­вии генерал-аншефа и графа Ру­мянцева, предстает на портрете пожилой, уверенной в себе жен­щиной, статс-дамой, полной чув­ства собственного достоинства. Если верить современникам, она любила говорить о себе в старости, что она «vieille comme les rues» — стара, как улицы (что было комплиментарной натяжкой, ибо она была явно старее петербургских мостовых). Ее голова напоминает шар, фигура —цилиндр. Она вся монолит, ничего лишнего, как будто написана в соответствии с лицевым иконописным подлин­ником. Смысловым центром являются глаза с характерным для Антропова бликом, яркие, блестящие, чуть навыкате. Форма сбита. Складки плаща (накидки) ложатся явно не по форме, неестественно раскрыта его правая пола —для демонстрации наградного портрета императрицы — как не вспомнить тут один из принципов иконо­писных приемов: «столько точек зрения, сколько важных предме­тов», а здесь миниатюра с царским портретом — несомненно, важнейший из таких предметов. И еще одна особенность, связыва­ющая с иконописью: Антропов пишет лицо, «личное», слитными мазками, доличное — широко и свободно, любовно обыгрывая детали, как например, бриллианты уже упоминавшегося наградного портрета, кружево одежды, складки чепца, необычайно умело при этом отбирая нужные для характеристики модели детали.

Абрам Эфрос некогда писал об Антропове: «Антропов беско­нечно значительнее самозваного "графа" Ротари. Ротари никогда, ни в одном портрете не поднимался до такой ясной и глубокой простоты, какая есть в антроповских работах, она определяет самую суть его портретизма. Антропов не скрывает природы той барской эстетики, которой послушно, но трезво следует, он не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и укра­шений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству; он показывает все как оно есть; и роскошь, и возраст, и богатство, и морщины, и модную штукатурку, и русскую породу своих заказчиц. Это национальное своеобразие дает Антропову такое же место в 1750-е годы, какое занимал Иван Никитин в 1720-е, это явления одного порядка, преемственно развивающиеся» {Эфрос Л. Два века русского искусства. М., 1969. С. 73).

Художник не изменяет своим принципам и при изображении «князей церкви», с которыми особенно сблизился, когда ушел из Канцелярии от строений и занял пост цензора Синода (наблюдал за иконографией в портретах царских особ). Наиболее интересным в этом ряду представляется портрет архиепископа Сильвестра Кулябки (1760, ГРМ). Фигура абсолютно фронтальна. Благословляю­щий жест как бы предполагает зрителя участвующим в ритуальном процессе. Фон — плоскостной. Доличное — церковное облачение, панагия, пастырский жезл в руке и орнаментальный узор герба в левом верхнем углу — написаны скрупулезно-подробно, именно выписаны, напоминая письмо украинской парсуны. Но при всей выписанности и вьптуклости деталей главным, центром композиции остается лицо иерарха: резко индивидуальное по характеристике, плотское, грубое, с заплывшими глазами, тем не менее очень зорко вглядывающимися в зрителя, лицо, обличающее ум и властность.

Портреты церковных лиц, как правило, поколенные, решены в «парадном ключе». 1761 годом датируется портрет духовника импе­ратрицы Елизаветы Федора Яковлевича Дубянского (ГЭ). В левой руке он держит свиток, на котором даже можно прочесть первую строку псалма: «Хвали, душа моя, Господа». Как в портрете Куляб-ки, художник умело сочетает большие цветовые поверхности: крас­но-коричневого оплечья, мерцающего золотом и жемчугом жезла, панагии, герба — и сине-зеленого облачения; выписывает драго­ценности креста и смело сопоставляет глубокий зеленый цвет верхней и золотистый тон нижней одежды и пояса. Но главным опять остается лицо, на этот раз красивое, мужественное, одухот­воренное лицо почтенного старика, с проницательным взором, говорящее о личности незауряд­ной, каким и был отец Дубянский, человек редкостной уче­ности и высочайшей нравствен­ности.

В парадных портретах цар­ских особ Антропов был более связан определенной схемой, требованиями следовать опреде­ленному канону, даже когда ра­ботал вполне самостоятельно, не «с образца». Но вместе с тем эти парадные царские портреты (Петра III для Синода, 1762, ГРМ и для Сената, 1762, ГТГ, Екатерины II, 1762,1 11) свидетельствуют не только о большом профессиональном мастерстве, умении скомпоновать фигуру в рост среди аксессуаров царст­венной обстановки с троном, регалиями царской власти, рос­кошной мантией и традицион­ными занавесом и колонной и проч., но и об умении дать трезвую реалистическую характеристику, не лишенную даже некоторого исторического прозрения. Последнее в полной мере относится к портрету Петра III (ГРМ), в котором при всем сохранении стиля «живописной оды», требуемого от подобного произведения, худож­ник не побоялся изобразить непомерно длинные ноги императора, намечающееся брюшко, несоразмерно маленькую головку на узких плечах — создать образ, как об этом очень точно пишет исследо­ватель, человека, «душевно развинченного, неуверенного, баланси­рующего в своей почти балетной позиции среди теснящего его роскошного интерьера и многозначительных атрибутов царской власти, в обстановке, куда он "вбежал" случайно и, как оказалось, ненадолго» (Евангулова О. С. Живопись//Очерки русской культуры XVIII века. В 4 т./Под ред. Б.А. Рыбакова. М., 1990. Т. 4. С. 125—126).

Не следует также забывать, что парадные портреты Антропова с их композиционным, колористическим и линейным ритмом всегда декоративны в лучшем смысле слова, что художник исполнял их несомненно с мыслью о том, как они будут вписываться в барочный интерьер XVIII в.

Смелая правдивость Антропова, трезвость его взгляда уникальны для искусства 50— 60-х годов. Не случайно среди его учеников оказался будущий замечательный мастер Левиц­кий. Это от Антропова у него умение уверенно диктовать зри­телю свою трактовку модели без всякой «амбивалентности» и ко­лебаний. Трезвость оценок Ан­тропова, его интерес к частному человеку (что, впрочем, прояви­лось в полной мере уже у Виш­някова), наконец, создание им собственной художественной школы, делают его творчество зерном будущего портретного искусства второй половины сто­летия.

Наиболее близок Антропову и по времени, и по художествен­ному мировоззрению Иван Петрович Аргунов (1729-1802), крепо­стной живописец, попавший к графу П.Б. Шереметеву в «приданом» его жены Варвары Алексеевны, урожденной княжны Черкасской. Аргунов происходил из замечательной династии мастеров, давшей и архитекторов, и живописцев. Родившись крепостным, всю жизнь он занимался помимо живописи массой других дел, управлял домами Шереметева в Петербурге (сначала домом на Миллионной, затем знаменитым Фонтанным домом), а в конце жизни надзирал (скорее по хозяйственной части) за строительством дворца в Остан­кине под Москвой.

Его учителем в живописи можно считать немецкого художника Г.-Х. Гроота, под началом которого молодой Аргунов исполнял иконы церкви Екатерининского дворца в Царском Селе и от которого усвоил приемы рокайльного письма, что видно на двух сохранившихся иконах из собрания ГРМ «Спаситель» и «Богоматерь с мдадетем» (1753), исполненных для Благовещенской церкви Воскресенского монастыря в Новом Иерусалиме под Москвою тошные, несколько манерные (что так чуждо духу русской иконописи) вытянутые фигуры; радостная, праздничная высветленная гамма голубоватых тонов.

Первые приобретшие извест­ность произведения Аргунова: портрет князя И.И. Лобанова-Ро­стовского 1750 г. и парный к нему портрет жены, исполненный че­тыре года спустя (оба ГРМ), сое­диняют в себе принципы ком­позиции западноевропейского парадного портрета и идущие от старой русской живописи черты застыл ости, скованности, пло­скостности. В портрете князя пре­валируют насыщенные, плотные цвета теплого тона (темно-синий кафтан с ярко-красным воротни­ком и манжетами, пурпурный плащ, коричнево-оливковый фон). В портрете Е.Л. Лобановой -Ростовской — холодные лимонно-желтые и серебристые. В жен­ском портрете особенно искусно передана материальность предме­тов, фактура кружев, серег. Для обоих же характерна жесткая, чеканная проработка складок ткани, не выявляющая форму тела.

Всю жизнь оставаясь крепостным художником Шереметевых. Аргунов, естественно, много раз писал своих хозяев: Петра Бори­совича Шереметева и Варвару Алексеевну и их детей (ГЭ. Остан­кино, ГТГ). Среди этих портретов есть и парадные, и полупарадные, и камерные. Скорее к полупарадным можно отнести портрет Ш>. Шереметева и ВЛ. Шереметевой 60-х годов из Останкинского дворца-музея. В последнем, не лишенном черт репрезентативности, огромное внимание уделено кружеву платья. У Аргунова не было той беспощадной трезвости и иногда почти убийственной объек­тивности, которая свойственна его современнику Антропову, но именно портрет ВЛ. Шереметевой по образу очень близок антроповскому. роскошный модный наряд не скрывает своенравия и чванливости этой гордо сидящей дамы с портретом императрицы в бриллиантовой оправе на груди и веером в руках Художник не скрыл под парадным обликом ни ее грузной фигуры, короткой шеи, расплывчатой линии полных плеч, ни следов старения на некогда красивом, сильно нарумяненном лице. Подобной характеристики этой модели нет ни у Г.-Х Гроота (1746, ГТТ), ни у П. Ротари (1750-е, Кусково).

Портрет П.Б. Шереметева, парный к предыдущему, традиционен для середины века: поколенный обрез, привычный жест засу­нутой за борт камзола левой руки. Как в женском портрете изысканно написана парча серебристо-зеленого платья, драгоцен­ные кружева, бриллианты оправы императорского портрета, так и в мужском искусно передано мерцанье золоченого шитья, теплота красновато-коричневого бархата кафтана, сложнейшее сочетание орденских лент — красой анненской и синей Белого Орла.

Форма лица уточняется тончайшими лессировками. Серые, в отличие от антроповских, тени на лице в сочетании с розовыми и зелеными тонами создают изысканное сочетание. Лицо графа Ше­реметева совсем не идеализировано, художник не боится передать и сильную косину его глаз, и общую невыразительность черт.

Следует указать на традиционность колористического решения парных портретов Аргунова. Они, как и у Вишнякова, всегда решены как бы в противоположном цветовом ключе. Теплый колорит портрета князя Лобанова-Ростовского соответствует холод­ным тонам портрета его жены; обратное решение — в парных портретах Шереметевых: холодное серебристо-зеленоватое платье Шереметевой и теплые коричнево-золотистые тона мужской одеж­ды (совсем, как в парных портретах Яковлевых Вишнякова).

Вслед за Вишняковым Аргунов с неменьшей теплотой изобра­жает юношеские и детские модели: Варвара Петровна Шереметева, шестнадцатилетняя девушка, «семейственный» недостаток которой —легкая косина глаз превращается в этом случае в милую непра­вильность, придающую лишь очарование ее совсем юному, пухлому лицу и всему ее какому-то беззащитному облику (1766, Кусково); «Калмычка Аннушка» (так традиционно откровенно —на зрителя — держащая гравюру с портретом своей только что умершей хозяй­ки Варвары Алексеевны), этнические черты облика которой не заслоняют живости и пленительности ее образа (1767, Кусково) — это прямая линия, идущая от «Прасковьи Иоанновны» Никитина, «Василия Дарагана» или детей Фермор Вишнякова.

Портреты Аргунова, особенно парадные, всегда декоративны, как и у Антропова. Но если немного тяжеловесный пластический и линейный ритм антроповских портретов исполнен в стилистике барокко, то в портретах Аргунова есть легкая грация, изящество нюансов, унаследованные им от рокайльной ритмики Гроота. Со­четание этих черт с некоторой скованностью, не только внешней, в позе, которую художник преодолевает иногда 3Д разворотом фигуры, но и внутренней, делает Аргунова живописцем, развиваю­щим чисто национальную «концепцию портрета».

Особняком в творчестве Аргунова стоят так называемые «ре­троспективные портреты» предков П.Б. Шереметева: фельдмаршала Б.П. Шереметева, одного из немногих отказавшихся принимать участие в деле царевича Алексея («не мне судить цареву кровь»), знаменитого полководца и верного сподвижника Петра I (умер в 1719 г., его прах император сопровождал с непокрытой головой от Зимнего дворца до Александро-Невской лавры); его жены Анны Петровны, а также родителей Варвары Алексеевны: князя А. Чер­касского, прозванного «черепахой» за медлительность и нереши­тельность в делах, и его жены, известной красавицы петровских ассамблей Марии Юрьевны. Четыре этих портрета (а Аргунов писал еще фельдмаршала Шереметева на коне, в латах, и пр.) находились в «наугольной» овальной зале Фонтанного дома в Петербурге (ныне — в Кусково, портреты четы Шереметевых датируются 1768 г., Черкасских — 1760-ми).

Известно, что для парадных ретроспективных портретов Аргу­нов использовал сохранившиеся прижизненные изображения (так, живописец не мог видеть, разумеется, того же фельдмаршала жи­вым) и композицию какого-либо известного общеевропейского парадного портрета, наиболее близкого по духу «пафосу» и герои­ческому началу петровского времени, отсюда нарочито барочный «характер его ретроспективных портретов.

Нам представляется, что исторические, ретроспективные порт­реты не случайно появились именно в творчестве Аргунова, а не Вишнякова или Антропова, и не только потому, что он был крепостным художником, неподвластным свободе выбора, и выпол­нял заказ хозяина, желавшего увековечить своих знаменитых пред­ков (тем более, что сам хозяин «личностно» ничего собою не представлял, скорее, наоборот, был человеком малоприятным, до­статочно вспомнить его отношение к единственной сестре Наталье Борисовне Шереметевой, в трагическом замужестве—княгине Долгорукой, сосланной при Анне Иоанновне за Полярный круг и «реабилитированной» при Елизавете Петровне —см. ее «Записки иеромонахини Нектарии»), но и потому, что в нем была определен­ная гибкость таланта, определенная легкость усвоения чужой ма­неры и чужого языка. Традиционная закваска, к счастью, позволила ему сохранить при этом свое лицо.

Аргунов много быстрее Антропова преодолел «архаизмы» старой русской живописи и усвоил язык европейского искусства. Но самым главным в оценке его искусства в целом представляется тот факт, что в творчестве Аргунова, художника значительно более сухого и несомненно не столь яркой самобытности, как Антропов или Вишняков, есть произведения, которые являют собой прямые пути к искусству следующего столетия, причем появляются о