Юнг в книге"Инстинкт и бессознательное" ввел понят.архетип.
Понят.архетипа одно из важнейш.в феноменологии культуры.
“коллективн.бессознат-ое”, кот.присуще всем людям, передается по наслед-ву и явл.корнем индивд.психики. коллективн.бессознат.это система установок и типичных реакций, незаметно опред-щих жизнь ч-ка. Под влияением врожденных программ и универсадьных образцов наход-ся не только элементарн.поведенч.реакции, но и восприятие, мышлен,воображен-е. эти образы или прообразы получ.название архетипов коллект-го бессознат-го. Сам архетип не входит в сознание, он всегда соед-ся с к-то представл-ями и подверг-ся обработке сознания. Ближе всего к самому архетипу наход-ся архитипч.образы, данные в опыте сновидений, галлюц-ий,мистич.видений, когда сознат.обработка мин-на.
Архетипич.образы всегда сопровожд.ч-ка, они явл-ся ситоком мифологии, религии,и-ва.
По мнению Ю.бессознат-ое вырабатывает опр-ые формы или идеи, носящие схематич.хар-р и сост-щие осн-ву всех представлений ч-ка. Эти формы не имеют внутр.содержания, а явл-ся формальными эл-ми, способ-ми оформится в конкр.представление только тогда, когда они проникают на сознат-ый Ур-нь спихики. Выделенным формальным эл-там психики Ю даёт название –архетипы.,кот.как бы иммнентно присущи всему ч-кому роду.
Архетипы, согласно Ю, предст-ют формальные образы поведения или символические образы, на основе кот-х оформляются конкретные наполненные содержанием оьразы, соответ-щие в реал.жизни стереотипам сознат-ой деят-ти ч-ка.
Ю в отлич от Фрейда разделил коллективн.бессознат-ое и инд-ое. Именно коллективн.бессознат-ое явл-ся резервуаром, где сконцентрированы все архетипы.
Юнг ввел понятие коллективн.бессознат-ое и архетип чтб рассмотр.природу бессознат-го нп в биологич.плане, а т.зрен.символического обознач-ия и схематич-го оформления структурных представлений человека. но Ю не удалось уйти от биологич-го подхода к бессознат. Как архетипы так и коллективн.бессознат.в конечном счете оказ-ся внутр.продуктами психики ч-ка, представляя наслед-ые формы и идеи всего челов-кого рода.
в отличие от Фрейда Юнг проводит более глубинную дифференциацию уровней развития психики и вводит Наряду с такими инстанциями, как "Я", "инд. бессознательное" и "коллективн. Бессознат-ое":
" Персону " – своеобраз. маску, кот. надев. личность в ответ на требования социального окружения. Если "Я" равно "Персоне", то личность предстает в виде отчужд-го существа, играющего опр-ую соц.роль, навяз-ю обществом;
" Аниму " – абстрактн. образ, предс-щий женский "архетип" в мужчине.с пом.него достиг-ся взаимопоним. м/у полами;
" Анимус " – абстрактн.образ, представ-ий мужск. "архетип" в женщ. Посредством него достиг. Взаимопоним. м/у полами;
" Тень " - "архетип", сост-ий из животных инстин-ов и явл-ся средоточием темных, низменных сторон личности. Агрессивн. и антисоц-ые устремления "Тени" могут не проявл-я в открытой форме, т.к. они скрыв-я под маской "Персоны" или вытесняются в "индивидуал. бессознательное";
" Самость " – центр-ый "архетип" личности, вокруг которого концентрир. все психические св-ва человека. Сфера "Самости" - нечто среднее между сознат.и бессознат-м, центр тотальной лич-и.
В отлич.от Фрейда Ю идет по пути дифференциации фрейдовского “оно”. У Фрейда оно- биологич,природ-ое. У Ю же бессознат-ое включает социал.моменты., и архетипы бессознат-го носят наслед-ый хар-р. Все архетипы: от аниме до тени, от инд-го до коллектив-го остаются непосред-мы данностями ч-кой психики,кот.имеют право на сущ-ие лишь в лоне природ-ти и естест-ти ч-кого организма. Не сулч-но Ю принижает знач-е сознат-ой д-ти ч-ка и в большей сере обращается к анализу бессознат-ых архетипов,чем к сознат-му Я.
БИЛЕТ № 23. ПРЕКРАСНОЕ И БЕЗОБРАЗНОЕ КАК ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТГОРИИ. Из книги Виктора Бычкова «Эстетика». Прекрасное. Одной из главных модификаций эстет-го в классической эстетике является категория пр-ного. Она наиболее полно хар-ет традиционные эстет. ценности, вызывает в субъекте эстет. наслаждение. Наряду с благом и истиной пр-ное – одно из древн. понятий культуры, богословия, философской мысли.
С древн. времен термины «пр-ное» и «красота» употреблялись как синонимы, хотя термин «пр-ное» чаще использовался в качестве широкой оценочной категории, а «красота» – для обозначения совершенства Универсума.
Сегодня можно понятия пр-ного и красоты. Если пр-ное – одна из сущностных модификаций эстет-го, т.е. харак-ка субъект-объектных отношений, то красота– категория, входящая в смысловое поле пр-ного и являющаяся хар-кой только эстет. объекта. С ее помощью фактически с античности стремились обозначить ту трудноуловимую совокупность свойств объекта (природного, предметного, произведения искусства), которая приводит к генерации чувства пр-ного, к неутилитарному наслаждению.
Когда все необходимые условия конкретной эстет. ситуации оказываются в наличии, реализуется событие пр-ного. Оно хар-ся полным отсутствием какой-либо утилитарной цели и корысти, свободной игрой душевно-духовных сил, воспарением духа, где он погружается в состояние покойного блаженства, сопровождающегося ощущением предельной комфортности жизненной самореализации, полного соответствия частностей общему, реального мира идеальному. И все это выражается в конечном счете в неописуемом духовном (эстет-м) наслаждении, кот. он только и может обозначить как «пр-ное».
Безобразное. Категория без-ного возникла в эст-ке как оппозиционная категории пр-ного. Ею обозначают ту область неутилитарных субъект-объектных отношений, которая связана с негатив. эмоциями, чувством неудовольствия, отвращения и т.п. Наиболее активно разрабатывалась в сфере эст-ки с древ. времен и осмысливалась в двух аспектах: без-ное в действительности и без-ное в искусстве.
Розенкранц выделяет три осн. вида без-ного: бесформенность (аморфность, асимметрия, дисгармония); неправильность (вообще, в стиле, в отдельных видах искусства) и, как «генетическая основа» любого без-ного, уродство.
Т. Адорно «Эстетической теории»: Для него без-ное – базовая негативная категория эст-ки; оно первично по отношению к пр-ному. Исторически понятие без-ного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе, для которого были хар-ны кровавые культы, человеч. жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные как без-ное – символ «несвободы» ч-ка от мифического ужаса. Особо Адорно подчеркивает роль соц. зла и несправедливости в возникновении без-ного, в том числе и в искусстве. Пр-ное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие без-ного.
БИЛЕТ № 24 Понятие стиля (С). Границы, сущность, типология.
Сущ-ет неск-ко подходов к опр-ию понятия «С»: 1. описательный подход: С – совок-сть осн. черт и признаков направления в творчестве данного времени. Недостатки: описывая тот или иной стиль, мы остаемся на уровне перечисления и не приближаемся к сути; описания разных стилей выглядят оч. похоже, это запутывает. 2. формально-содержательный: единство подходов здесь не просматривается, в одном случае главенствующая роль отдается содержат-ой стороне, в др- форме.
Исследователи, кот. подчеркивают относительную независимость формы, придерживаются мнения, что С – категория формальная. С – форма, в кот. реализуется опред-ое содержание. Эта форма самостоятельна: при определении стиля, измеряются прежде всего элементы формы. С выражается в том, что мы м. потрогать, а не в том, что мы м. себе представить.
Часть определений настаивает на главной роли содерж-ной стороны: иногда С отождествляют с худ-ым методом, иногда – с творч-кой манерой художника. Это чересчур расширенное понимание стиля. Авторы данного направления связывают понятие «стиль эпохи» с худ. методом: каждой эпохе сущ-ют различн. худ. методы, а в рамках этих методов развиваются различн. стили, кот. включают в себя художников разн. творческих манер. Здесь наличие метода предшествует формир-нию стиля, а значит, самосознанию художника отводится решающая роль в стилеобразовании. Такое определение неправомерно расширяет значение осознания в творческом процессе. Отталкиваясь от подобного определения, невозможно перейти на более общий уровень изучения стиля (туда, где идейная сторона представлена в миним-ой дозе, напр., стиля исполнения спорт. эл-та, стиль научного мышления).
Целесообразно, на мой взгляд, представлять С с т.з единства формального и содержательного моментов. С - совок-сть образа, ср-в худ выразительности, творческих приемов, обусловленную единством идейно-творческого содержания (из словаря). Вообще, под С можно понимать стилистическую определенность предметно-пространственной среды, кот. формир-ся в опред-ую эпоху. Каждая эпоха хар-ся единством использ-х форм, средств, приемов и эстетического идеала. Но само по себе это единство не служит существенной хар-кой стиля, такими же хар-ми обладают метод, творческий почерк и т.д. Эта возможность приводит к стремлению подчинить стиль к чему-то более общему. Поэтому следует определить С как характерный вид, разновидность чего-нить, выражающаяся в свойствах худ-го оформления.
4. феноменологический: С как выражение/проявление. Во-первых, в данном подходе С не сводит-ся лишь к форме и содержанию, т.к эти хар-ки м.б. отнесены к любому объекту.
Во-вторых, С есть единство внутр-го и внешн-го, это основа, обуславливающая организ-ию формы, С проявляется, это проявление рождает стиль, поэтому отдельную деталь невозможно оценивать без ее связи со всем остальным. В-третьих, это единство задает особую цельность каждого отдельного стилевого проявления. Обобщая сказанное выше, можно определить стиль, как выражение. На мой взгляд, в стиле выражает себя чел-к, точнее его тело. Появившиеся вновь потребности вызваны изменившимися навыками движения, способами держать себя. Эти потребн-сти влияют на изменение предметного мира. Стиль создается чел-ком, кот. создается культурой. Отсюда м. сделать вывод, что кул-ра также выражает себя в стиле. Появление С связано с культурно-экономическими обстоятельствами. Возникнув стиль проявл-ся в различн. сферах кул-ры, стиль не исчезает бесследно, некот. стилевые черты «проходят» через эпохи. При этом кул-ру следует понимать как живой организм, с душой, судьбой, собств-ми законами, а стиль, как выражение души культуры. Картина этой души у каждой кул-ры своя.
Границы стиля опред-ся: 1. субъектом (тот, кто создает и реализует стиль) (говорят: стиль жизни, чел-ка, автора, периода, эпохи) 2. сферой действия стиля: отдельные жанры (стилистика новеллы), отдельн. виды искусства (футуризм в поэзии), нес-ко видов (классицизм в лит-ре, театре, архитектуре), отдельн. сферы культуры (рационализм как стиль мышления), культурно-историч-ие стили (борокко, модерн).
Типология: представляем систему координат, на одной оси – субъекты и носители стиля(могут быть соц. группы, этно), а на др.- эл-ты кул-ры, в кот он проявляется (д-н, декоротивно-прикладное, наука, пол-ка ит.д.). Большой стиль занимает все простанство. Пример, стиль Шанель, стиль модерн, стиль Россини (опера)
БИЛЕТ №25. ОПРЕДЕЛЕНИЕ И ЭЛЕМЕНТЫ СТИЛЯ ПО ЛОСЕВУ. Теория худ. стиля интересовала Лосева на протяжении всей его творч. деят-ти. Худ. стиль (ХС) по Лосеву - это принцип конструирования всего потенциала худ. произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых,2 однако, имманентно самим худ. структурам произведения”. Элементы стиля: Доструктурные черты ХС (это прежде всего цельность – диалектическое единство чувственной образности и отвлеченной идейности, содержании и формы, единичного и общего, эти элементы растворяются др. в друге) + к достр. чертам относятся все органически-жизненные особенности стилей. Структурные части (каждый ХС содержит в себе структурную природу. Худ. структура возможна только там, где она предстовляет собой воплощение той или иной модели, обрзца (модель – это первоисточник, основа стиля). При этом четкую струк-ру стилей вывести невозможно, т.к. стили воплощают разные образы). Эстетические черты ХС (ХС –есть нечто эстетическое, но эстетическое в стиле– есть не только художественное, эстетическое должно быть воплощено в материальном плане, чтобы быть созерцательным и утилитарным). Идеологические черты (стиль – это отражение действительности, стиль- это принцип переделывания действительности, стиль – это слияние личностных, природных и общественных элементов на основе исторической значимости). ВЫВОД: эти 4 стороны ХС – являются для него существенными. Сам ХС есть принцип конструирования, но имеется и само худ. произведение, кот. выражено в своем ХС. поэтому можно сказать что ХС – есть принцип конструирования самого худ. произ-ния во всем его худ. потенциале на основе первичных впечатлений, жизненных ориентировок художника.
