Билет 15 смысловая структура вещи

Наручные часы, фирма Swatch, круглый циферблат, пластиковый ремешок, ч/б, минутная стрелка длинная белая, фун-ю часовой стрелки выполняет черный круг, точнее белая точка, расположенная на нем, т.о круг поворачивается в зависимости от времени суток.

1. онтологический уровень: =бытийный смысл формир-ся всеми выраз-ми ср-ми дизайна. Мир возд-ет на чел-ка ч/з органы чувств. Чел-к восприн-ет вещь, если ее форма, пропорция, фактура, аромат, цвет соотв-ет душевному состоянию. Онтологический смысл находясь на первом уровне распредмечивания, влияет на послед. смысловое прочтение. Значимость антологии предметного мира возросла, т.к. возросло разнообразие вещей. Теперь все (форма, оболочка, упаковка и т.д) созд-ся с учетом эмоц.-чувственного восприятия. простые формы: *круг: восприн-ся полож-но, т.к. связано с освоением мира, это воспр-ие движения глаза в процессе постижения мира, неосвоенное пространство пугает, гораздо лучше будет восприниматься замкнутая окружность. Это целостное и единое, добро, благо (святые), женское. * четыр-к: др. времена: сначала небо, земля(двоичность) появились север, юг (конкретизация двоичности). Восприн-ся двояко: с одной стороны – деструкция, угроза, разрыв, с др. – порядок. Гл. потенциал четверичностей: представление о порядке в мире, пощаговое разделение мира. Но когда порядка много – скучно, много статики. *точка: восприним-ся как центр, единство. Это макс-но концентрированная окружность. Оч. большая энергетика. Мимо точки глаз не пройдет. Воздействие простых форм не опасно для чел-ка, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов. Т.о «общая» форма часов восприним-ся достаточно спокойно, «зацепляет» точка. Соотношение форм: *пригнанность: соседство форм в ситуации, когда границы случайно или предметно совпадают. Пригн. предает единство предметному окружению чел-ка, а в едином мире чел-к более гармонично ощущает себя. В данном случае удачное соседство, т.к. простые формы, не много. Цвет: * черный – рез-т смешения всех цветов спектра, поглощение, замкнутость, стремится к сокращению. *белый – отдает все цвета, открытость, контакт с любым цветом, большой по объему, стремится к расширению. Черный - прошлое, белый - буд. Успешное сочетание, только белый выдерживает контакт с черным. Симметрия: здесь - равновесие, устойчивость. Ремни симметричны циферблату. Черный блеск: носитель (черн) работает на поглощение, поверхность отражает, притягивает, будоражит 2. Функциональный смысл: удовлетворяется информативная потребность чел-ка. Некоторое неудобство прощается во имя оригинальности данного предмета. Эргономичность, пригнанность к форме тела, не «утяжелены», деталей немного, ничего не отвалится. Не стесняют движений. 3. Знаковый смысл: часы определяют принадлежность к определ-му. соц. слою, скорее в силу бренда. 4. Аксиологический (духовно-ценностный смысл). Молодая аудитория, оригинальность, подвижный образ жизни, все это фиксировано в вещи. При контакте – эстетическое переживание. На это переживание влияет цвет, фактура, структура, форма ит.п. Мех-м действия – батарейка, отсутствие часовой стрелки (но все же живой бег времени), отсутствие цифр, - все играет роль.5. Культурно-исторический смысл: поиск этого смысла предполагает представление с одной стороны, об истор-их корнях, истоках, «генотипе» вещи, с др. – ее историч. ценности в связи с какими-либо событиями, редкостью, древностью и т.д. Часы достаточно др. предмет, у него богатая история и т.п. При построении реклмн. кампании фирма не «играет» на истории, с этой стороной пользователь уже как бы знаком заранее. У них оригинальность, динамичность, нацеленность на опред. ЦА. 6. Культурно-символический смысл: толкование: ч/б гамма отсылает к смене времени суток (день-ночь); круг, выполняющий фун-ю часовой стрелки – нах-ся либо внизу, либо наверху циферблата, что символ-ет смену времени суток. При прочтении вещи всплывает более широкое символич-кое толкование.

7. Личностно-ассоциативный смысл: смыслы рождаются в ходе освоения вещи, связаны с конкр. переживаниями. каждый чел-к помимо индивид-х особенностей несет в себе родовую, национ., групповую память, кот. сказываются на хар-ре ассоциаций.

8. Актуальный смысл формир-ся в ходе оценки вещи с т.з. моды, бренда.

9. Художественно-образный смысл: думаю, худ-го образа здесь как такового нет, часы как часы, просто оригинально исполнение, скорее силен символический смысл.

 

БИЛЕТ № 16. ПОНЯТИЕ ФОРМЫ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ ОСМЫСЛЕНИЯ ДИЗАЙНЕРСКОЙ ДЕЯТ-ТИ. Понимание формы как сущ-ти вещи очень важно для диз-ой деят-ти, ведь диз-ер должен строить решения зрительно воспринимаемой формы изделия. Именно форма явл-ся посредником между вещью и средой, между вещью и потребителем. У Ожегова дается 9 определений, например: «1. Внешнее очертание, наружный вид предмета. 2. Способ существования содержания неотделимый от него и служащий его выражением». Наиб. полное и адекватное дизайну представление о ф-ме было разработано в антич.философии. Ф-ма у Аристотеля - нечто, что пребывает в самих вещах и характеризует их. Ф-ма, по Арис-ю, может пребывать в каком угодно становлении, создавая тем самым ту или иную вещь с теми или иными качествами и с той или иной длительностью ее существования. Ф-ма – причина бытия вещи, это то за счет чего вещь именно такая. То есть ф-ма – это способ отличия вещей, придания им своеобразия. Ф-ма – это своего рода граница между вещью и окружающим миром, между миром духовным и материальным.

Ф-ма является этапом превращения идеи из бесформенного материала в вещь. Начало существования ф-мы связано с достижением целостности, а конец с разрушением ф-мы. Но диз-ер проектирует ф-мы, не способные к дальнейшим изменениям, то есть ф-мы завершенные, в отличие от ф-м природных. Ф-ма в дизайне это способ передать инф-мацию, как о самой вещи, так и о мировоззрении автора, или особенностях целой исторической эпохи.

Понятие сущности более полно раскрывается через понятия ф-мы и материи у Аристотеля. Говоря, что “материя близка к сущности и в известном отношении есть сущность”, Аристотель характеризует ее как нечто неопределенное. Свою определенность материальные вещи получают благодаря ф-ме. Сама ф-ма реализуется только в соединении с материей. Сущностью можно считать, по Аристотелю, в одном смысле материю, в другом смысле - ф-му и в третьем - единство материи и ф-мы. Положение Аристотеля о том, что в материальных вещах материя и ф-ма неотделимы друг от друга - несомненно, диалектично. В то же время Аристотель в ряде положений отрывает ф-му от материи, и дело здесь не только в том, что он отводит ф-ме активную роль в развитии материальных вещей, но и в его стремлении толковать ф-му как логически предшествующую материи. В конечном итоге это приводит Аристотеля к выводу о существовании высшей ф-мы.

Аристотель считал материю вечной, несотворимой и неуничтожимой. Материя не может возникнуть из ничего. Материя - своего рода глина. Для того чтобы из нее возникли разнообразные вещи, необходим гончар - Бог. Каждая вещь уже содержится в материи и путем естественного развития получает свою ф-му. Весь мир представляет собой ряд ф-м, находящихся в связи друг с другом и расположенных в порядке все большего совершенства. Таким образом, Аристотель подходит к идее единства материи и ф-мы. Основным двигателем мира является Бог, определяемый как ф-ма всех ф-м, как вершина мироздания.

По мнению Платона, ф-ма является способом придания красоты. Красоту в материи выявляет ч-к, создающий ф-му. А красота происходит не из материи, а из ф-мы. Ф-ма обладает внутренними закономерностями собственного развития.

Надо сказать и о понятии «структура». Стр-ра есть «внутр. ф-ма» предмета, ф-ма его функции. Между ф-мой и стр-рой вещи не существует тождества, а «есть сложная линейная связь». Ф-ма является носительницей знакового содержания вещи и выступает первым объектом эстет. оценки и эстет. творчества.

Вещи, помимо того, что являются средством удовлетворения разнообразных чел-ких потребностей, ещё и являются носителями культ. символов и ценностей. Восприятие личностью окр-го мира начинается с вещей и продолжается через вещи. Вещи отражают образ жизни, сообщают инф-мацию о личности, социальных связях, идеологии и морали ч-ка ими владеющего. Дизайнер не может создавать ф-мы оказывающее негативное воздействие, создавать «ненужные» ассоциации и таким образом «воспитывать» потребителя. Таким образом, ф-ма в дизайне это: - объективация всего объема инф-мации о ч-ке-создателе; - способ реализации замысла. В деят-ти дизайнера главным является создание ф-мы, поэтому только она способна воплотить идею; - способ организации и структурирования вещества, без которых не возникает предмет; - материальная сущность этого предмета. Чем более адекватна ф-ма, тем естественнее будет освоен предмет, становясь вещью; - способ коммуникации создателя и пользователя вещи;

БИЛЕТ № 15. ПРИНЦИПЫ И ЗАКОНЫ ЭСТ_ГО ФОРМООБРАЗО-ИЯ (МАРТЫНОВ). В отношении ч-ка к миру форма выступает и как способ мышления, и как способ существования предмета. Эст. форма есть прежде всего идеальная, мысленная, образная организация социальных и духовных миров, которая потом переходит в предметно-материальную. Идеальное в эст. формообразовании предшествует материальному. Чтобы быть эст-кой, форме должна вызывать у чел-ка от ее созерцания чувства восхоищения, удивления, удовольствие, соучастии, предвосхищение счастья/несчастья. Для этого нужно, чтобы форма предмета была такова, чтобы открывала в ней глубокие смыслы. Поэтому подлинная эст. форма – это явленная сущность предмета в неисчерпаемости ее смыслов и значений. А полнота смыслов – есть истина. Следовательно, эстет. формообразование – смыслообразование и творение истины, говорит Мартынов.

В своих работах Ф.Т. Мартынов выделяет четыре основ­ные принципа эстетического формообразования в архитекту­ре и дизайне: эстетической целостности, эстетической целесо­образности, эстетической гармонизации, эстетической вырази­тельности. Принцип эстетической целостности включает в себя не толь­ко формальные, но мировоззренческие и социальные моменты. Он является путем к достижению «меры ч-ка». "В простейшей формулировке принцип це­лостности означает требование соотносить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе", - определяет Мартынов.

Законы эст. формообразования: 1. Преодоление стереотипности, автоматизма повседневного восприятия, вживание в бытие, как бы чувственное и духовное слияние с тем общечеловеческим, существенным и потенциальным, что открывается. непосредственно сознанию и подсознанию, и сопоставление возникающих при этом образов с повседневным опытом ч-ка (закон дествует в том, что у людей за каждым предметом закрепляется уст. значение, кот. со временем превращается в стереотип, в привычку, обычай. Эстет. фромообраз-е должно стремится к разрашению повсед. стереотипов, должно удивлять чем-то необычным). 2. Идеальная организация материала вживания в новый эстетический, духовно-чувственный смысловой мир и его эстетически образное и эстетически-концептуальное выражение. 3.Достижение единства универсализации и индивидуализации вновь создаваемого эстетического мира.

 

БИЛЕТ 18. ДИАЛЕКТИКА ВЕЩИ КАК ПРОДУКТА ДИЗАЙНА. Все вещи созданные когда-либо чел-ком можно разделить на 2 группы: это чисто производные, будничные, и ритуальные, наделенные какими-то культовыми качествами, эстетической ценностью, и т.д. и игрушки. Если принять во внимание подобное разделение, то здесь мы можем обнаружить разделение на утилитарное и духовно-ценностное: например: картина и произведение искусства, чашка и священный сосуд. Во все времена человеческой жизни, начиная еще с глубокой древности существовало такое двоякое отношение к вещам: мы ей пользуемся и в то же время рассматриваем как нечто особое (наделенное духовностью).Потому как вещь сама по себе возникает в процессе удовлетворения потребности чел-ка.

Вещь - это самостоятельная сущность, полнота бытия кот. раскрывается только в отношении с чел-ком и через него. Следовательно, вещь в культуре непостижима без учета отношения к ней чел-ка, более того, форма вещи задается именно хар-м потребности в ней. Без этого рассмотрение вещи оказывалось бы статичным, что и происходит на практике, когда дизайнеры спорят о композиции или цветовом решении, забывая о тех для кого они предназначены. Предметное творчество – это встреча с тем, что имеет другую природу и законы существования, поэтому создание вещи требует включения ее в более широкий бытийный контекст.

Смысл. уровни вещи, проектируемой дизайнером: Витальный (возникает как следствие сосуществования чел-ка и вещи, возможно, еще до момента пользования ею. Отдельные свойства и качества могут оказывать влияние просто потому, что восприняты органами чувств, особенно в случае соответствия формы, пропорций, фактуры, аромата или цвета душевному состоянию, настроению и т. п. Сегодня задачей дизайна является - преодоление стереотипов, не вызывая отрицательного отношения к новым вещам, обращение внимания на форму или структуру, не скатываясь в манипулирование психикой. Кроме того, необходимо задать сценарий восприятия и пользования). Экзистенциальный (вещь может стать жизненно значимой для чел-ка, превращаясь в спутника, друга, память. Смыслы рождаются в ходе освоения, использования, обживания вещи и связаны с конкретными ассоциациями и переживаниями. Известно, что любимой игрушкой может быть самая старая и, на взгляд постороннего, совершенно уродливая). Социальный смысл вещи связан с ее знаковостью, способностью показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей. Этот смысл формируется и в ходе оценки вещи с точки зрения моды. Непрактичная, дорогая вещь может быть приобретена из соображений соответствия модным тенденциям, из-за модного имени или названия фирмы. Духовно-ценностный: в ещь способна нести инф-цию о видении мира и месте в нем чел-ка, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях, эстетической шкале, художественных идеалах и т. п. Она может раскрыть картину духовно-ценностных представлений и оценок. Для вещи необходимо единство всех ее смысловых и предметных слоев.

Уровень проектирования в дизайне тем выше, чем отчетливее автор представляет себе смысловой потенциал своего продукта для данной группы, для данного адресата. И наоборот, слабый дизайн дает ассоциации и толкования, не предусмотренные создателем, или хаотичные, путающие, пустые. Процесс осознания необходим и для профессионального представления о творческих методах, приемах, подбора тех или иных средств реализации замысла. Он важен и для полноты и подлинности взаимодействия с чел-ком. "Закрытость" вещи, равно как и ее чрезмерная "болтливость", приведут к отчуждению, пребыванию на стадии невостребованного в полной мере предмета. Люди способны эмоционально переживать и оценивать разные градации света и темноты, легкости и тяжести, мягкости и твердости, цвета, связывать их ассоциативно с теми или иными качествами формы. От дизайнера зависит, насколько грамотно и тактично он включает эти качества в создаваемую форму, добиваясь закономерных и в то же время ненасильственных реакций при контакте с ней.

 

БИЛЕТ № 19. ТЕЛО КАК ПЕРВАЯ ВЕЩЬ. Тело- это первая внешняя форма, которую осваивает ч-к, деятельно преобразуя ее, первым предметом, становящимся вещью. Нет ничего более чуждого и непонятного, чем тело - внешняя оболочка, наружность.

Исторически первым действием по изменению данного природой является раскрашивание тела. Китайский иероглиф "вэнь" (в пер. "образованность или культурность, принадлежность к культуре") сначала обозначал узоры, наносимые на тело ч-ка. "Вэнь" - это то, чем ч-к без одежды отличается от животного. С нанесением узоров становится видна граница между натурой и культурой, естественным и благоприобретенным. Узоры фиксируют знания, обладающие магической силой. Тело выступает как первый аккумулятор культурного опыта в момент, когда других способов хранения и передачи еще нет. Узоры лишены прямой практической значимости и свидетельствуют о возникновении ценностного сознания. Татуировка и раскраска не декоративны, они продолжают тело, органично связаны с ним. Жизнь в культуре фиксируется индивидуальным узором на теле.

Исходя из сказанного, можно определить ряд смысловых значений тела, выступающего в этом случае как предмет, становящийся вещью. Систематизировать их поможет учет потребностей ч-ка. Согласно И. Я. Лойфману в зависимости от того, какая сторона человеческого бытия выходит на первый план, потребности можно разделить на витальные, экзистенциальные, социальные и духовные. Витальные смыслы связаны в первую очередь с сугубо практическим значением узоров (кожа, покрытая татуировкой, болит один раз, становясь потом задубевшей и прочной, обряд инициации является не просто экзаменом на пути к зрелому состоянию, но основой обеспечения выживания). Экзистенциальный (ощущение защищенности не только тела, но души, психики. В первобытной раскраске всегда присутствует магический, колдовской элемент). С оциальный (когда тело оголено, рассказать о социальном статусе, биографии, профессии, месте среди других людей, семейном положении и т. п. способно только оно само. Количество рисунков само по себе знаменует возраст). Д уховный (эстетический смысл. Красивым начинает считаться то, что насыщено значащими смыслами. Если, например, волосы и ногти у первобытных народов считаются аккумуляторами жизненной энергии и стойкости, то посыпание их краской или создание необычных причесок подчеркивает, усиливает данный смысл).

Обжитое тело становится первой вещью, носителем указанных смыслов. По его "меркам" будет строиться все предметно-вещное окружение ч-ка.

 

БИЛЕТ № 20 ПРИРОДА И СУЩ-ТЬ ЭСТЕТЧЕСКОГО: Еремеев выявляет сущность эст-го через его отношение искусству. 1. Область эст-го не совпадает с областью искусства, т.к. труд, чел. отношения, техника- все может обладать эстетическим. 2. Не во всех худ. произведениях «монолитно разлито» эстетическое. 3. Эстетическое не имеет «100% пробы»: прекрасное находится в сплаве с добрым и полезным, возвышенное с героическим. Эстетическое гормонизирует среду ч-ка. Отрицательные эстетическое стоит на рубеже крайних пределов, переход за которые ведет гибель человечества - в этом его общественно защитительная функция. Генезис: Эстет. первоначально возникает только в своей положит. разновидности, то есть как прекрасное— прямая и непосредст. гармониз. среды. Вот почему и в дальнейшем, в каких бы разновид-х не представало перед нами эстет—ое (в комич. ли трагич. или безобразном) оно всегда было преодолением неблагоприятности, враждебности ч-еку того или иного явления. Эстетически безобр—это преодоление без., сигнал о его вредоносности и снятие отриц. силы. Естественно в обществе, раздел. на классы не может быть всеобщего прекр.и благоприятного. Но и какая то соц. группа выступает как представитель общества а через него и челов—ва. Раньше общ—во было однородным, и эстет. значимость была единой. Уже у людей каменного века понятие красоты чел. лица складывалось не столько из реального опыта сколько из рудиментов ранее существовавших канонов, происхождение кот. в большинстве случаев оказывалось неизвестным тем более поздним поколениям, кот. эти каноны применяли.

Этот сложный путь мог приводить и к несоответствию между утилит. и эстет значением, а стало быть и к отрыву от эстет. значения жизни от реальности. Этнографы приводят немало примеров подтвержд. это. Напр, прически мужчин—папуасов или громоздкие украшения затрудн. движения, мешающие работать. У ряда африканских племен существ. обычай выбивать один из зубов—резцов, что было по их понятиям красивым но ухудшало пережевывание пищи.

Так появилась возможность для образования мнимых эстет. ценностей, кот. особенно широко стала перерастать в действит. когда нач. соц. расслоение общ—ва. Но как развивалась эта тенденция, так разв. и другая, а именно: преобразование мира в труде. Общест. практика народа исправляла ложные эстетич. значения и устанавливала их в зависимости от того реального положения, кот. предметы и явления занимали в жизни людей. Носитель эстет. значения меняет свое значение (ценность) по отношению к обновляющейся соц. ситуации по мере изменения его общественной роли. Ни одно из проявлений исторически отжившей свой срок соц. силы не может быть прекрасным как бы она не стремилась предстать в этом сиятельном обличии. История необратима, она объективна.

Практическое – польза (концентрирование на конкретных хар-ах предмета, субъект теряет свою целостность, то есть чел не живет целиком, а реализует единичные потребности.)

Эстетическое – красота -духовная свобода от мира, любование целым (чел весь целиком учавствует в процессе созерцания)

Архитектура и дизайн достигают тождества практического и эстетического.

Еремеев – множество польз окружают чела, в любой месности есть объект, кот. Концентрирует в себе все эти значения. Именно этот объект трансформируется в объект красоты. Он делиться на маленькие, которые раскрывают эстетическе характеристики объекта.

Полезное может трансф-ся в эстетическое, а может самое бесполезное становиться самым красивым под влиянием соц. условий. (о березе блять!)

БИЛЕТ № 21 Объективные предпосылки формирования эстетического отношения. «Простые формы», соотношение форм, цвет, свет, пустота, симметрия, гармония, ритм.

Предпосылки формир-ия сущ-ли еще в античное время, предметы этого времени соотв-ют чел-ку не только с прагматической, но и с эстетической т.з. Античность понимает красоту как наиболее полное выражение сущности той или иной вещи. В больш-ве других древн. культур обладание красивыми вещами становится подтверждением высокого соц. статуса

Первым на пути форм-ия эстетического отношения нах-ся этап формир-ния бытийного (онтологического) смысла. Этот смысл формир-ся всеми выраз-ми ср-ми дизайна. Мир возд-ет на чел-ка ч/з органы чувств. Чел-к восприн-ет вещь, если ее форма, пропорция, фактура, аромат, цвет соотв-ет душевному состоянию. Онтологический смысл находясь на первом уровне распредмечивания, влияет на послед. смысловое прочтение. Значимость антологии предметного мира возросла, т.к. возросло разнообразие вещей. Теперь все (форма, оболочка, упаковка и т.д) созд-ся с учетом эмоц.-чувственного восприятия. Ниже перечислены составл-ие первого (бытийного смысла) этапа.

Простые формы: *круг, окружность: восприн-ся полож-но, т.к. связано с освоением мира, это воспр-ие движения глаза в процессе постижения мира, неосвоенное пространство пугает, гораздо лучше будет восприниматься замкнутая окружность. Это целостное и единое, добро, благо (святые), женское. «Срезанные» круги (чаши) глаз достраивает. Разорванные пополам, части кот. противопоставлены друг другу – драматически, безысходность, в барокко- блуждание, неопределенность (кресло). Разорванный круг- дисгармония, беспокойство, драматизм восприятия мира и себя. *квадрат, четыр-к: др. времена: сначала небо, земля(двоичность) появились север, юг (конкретизация двоичности). Восприн-ся двояко: с одной стороны – деструкция, угроза, разрыв, с др. – порядок. Гл. потенциал четверичностей: представление о порядке в мире, пощаговое разделение мира. Но когда порядка много – скучно, много статики.+крест(необязательно, если спросит): к центру сводится противоположности. Некогда не был благополучным(христианство, тело Христа). Египетский крест – форма менее резкая, менее напряжена. Греческий крест – воспринимается как набор отдельных квадратов.*точка: восприним-ся как центр, единство. Это макс-но концентрированная окружность. Оч. большая энергетика. Мимо точки глаз не пройдет (пример мушки) *треугольник: не совсем простая форма, с его помощью не осваиваем мир. Сразу символичен, сразу направление, мощный символ, связан с направлением. (Напр, пирамиды). «с основание внизу – огонь и стремление всех вещей к высшему единству- тягу к бегству от протяженности к непротяженности». +зигзаг (если спросит): будоражит; утомляет, когда непонятен алгоритм. Почему обращаются к простым формам: *воздействие простых форм не опасно для чел-ка, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов. *отсюда дизайн и архитектуру принимаем как гуманистическое явление. Соотношение форм: *пригнанность: соседство форм в ситуации, когда границы случайно или предметно совпадают. Пригн. предает единство предметному окружению чел-ка, а в едином мире чел-к более гармонично ощущает себя. Одна из разновидностей – оборотничество форм (вещь множится не теряя ценлостности, нпр., двусторон. одежда) Цвет: *красный- муж. целенапр-сть, такая длина волны, что он бросается навстречу глазу, не тратим сил на его восприятие.*синий – женск. пассивн., волна, кот. идеально восприн-ся глазом, умиротворение, затем гармонизация, затем засыпание, не будоражит, замкнут в себе, значит есть внутр. содержание, холодность – отсутствие эмоций. Официальность.*сиреневый – гармоничный, в нем син. и красн., муж и женск., успокаивает при массовых истериях.*желтый – энергия роста, юн, его восприятие чаще позитивно, интенсивный желт – нет возможности раскрыться *оранжевый - красн+желт, с одной стороны оч. энергичный, с др. – плотный и неподвижный, вязкий, энергия держит в себе, по степени замкнутости похож на синий, не м. выступать как фон, как пок-ль динамики *зеленый – более уравновешен, заземлен, в отличие от желтого, с эффектом возд-ия схож с сиреневым.*коричневый – статичный, энергия, кот. не дают выйти, заземленность, практичность, там, где надо сказать, что мы фундаментальны *шоколадный – энергия нарастает, но не выходит. Связь с природой, крепкое стояние на ногах. *черный – рез-т смешения всех цветов спектра, поглощение, замкнутость, близок к синему *белый – отдает все цвета, открытость, контакт с любым цветом, *серый – восприн-ся как граница полюсов; монотонность; лезвие, сталь;светло – цвет энергичных людей, легкие на подъем, темно – связь с материальным, тот же эффект, что и у коричневого Свет: окружение светом способно создать эф-т ирреальности (иконы), излучение света или иллюзия сияния – доп. внимание к источнику. Граница, задаваемая светом, отвлекает внимание от качеств объекта, при этом четче очерчивая его. Пустота: на Востоке – как часть, а не фон. Заполненная форма статична, неподвижна. Форма, в кот есть пустота – появляется хар-р, интрига. Пустота позволяет: раскрыться предмету, преодолевать хаос, делать предмет более созвучным чел-ой жизни. Симметрия: оценивается как эквивалент уравновешенности и гармонии, отличает живое от искусственно организованного, помогает создать впечатление жизни, динамики, если надо равновесие, устойчивость, классичность обращаются к симметрии. Ритм: включает в себя метр, но не исчерпывается им. Любой ритм при восприятии превр-ся из внешнего в свой, внутр-ий. Если просчитать какой либо ритм, он может благоприятно влиять на чел-ка. Один из вариантов ритма – орнамент, способен бесконечно распред-ся по площади, легко ложиться на любой носитель, видим не носитель, а орнамент.