В гипотезе о «производствефабрикации чувственного» существенна связь между художественной практикой и тем, что по видимости лежит вне ее, ее видимой внешностью, а именно трудомработой. Как вы со своей стороны понимаете такую связь (исключение, разграничение, безразличие...)? Можно ли говорить о «человеческом действовании» как таковом и включить в него художественные практики, или же последние являют собой в кругу прочих исключение?
В понятии «изготовленияфабрикации чувственного» можно прежде всего уловить установление некоего общего чувственного мира, общего обиталища, посредством сплетения множества человеческих деятельностей. Но представление о «разделении чувственного» подразумевает кое-что еще. «Общий» мир — это никогда не просто этос, общее пребывание, проистекающее из наслоения определенного количества переплетенных действий. Он всегда оказывается полемическим распределением способов быть и «занятий» в пространстве возможностей. Исходя из этого и можно поставить вопрос об отношении между «заурядностью» трудаработы и художественной «исключительностью». Здесь в установлении терминов проблемы снова поможет ссылка на Платона. В третьей книге «Государства» подражатель-миметист осуждается не просто за лживость и не за пагубный характер предлагаемых им образов, а согласно принципу разделения труда, который уже использовался, чтобы исключить из общего политического пространства ремесленников: подражатель по определению — существо двойственное. Он делает сразу две вещи, тогда как принцип хорошо организованного сообщества состоит в том, что каждый делает что-то одно, то, к чему его предопределяет его «природа». В каком-то смысле, здесь все сказано: идея трудаработы прежде всего не в том, что это — какая-то определенная деятельность, процесс материального преобразования. Это идея о разделении чувственного: она в невозможности делать «что-то другое», основывающейся на «отсутствии времени». Подобная «невозможность» составляет часть усвоенной сообществом концепции. Она утверждает трудработу как необходимую ссылку работника в частное пространство-время его занятия, его исключение из участия в общем. Подражатель привносит в это разделение смуту: он — человек-двойник, работник, который делает одновременно две вещи. Возможно, важнее всего коррелят: подражатель предоставляет «частному» принципу трудаработы публичную сцену. Он устраивает общую сцену с тем, что должно определять удержание каждого на его месте. Именно в этом переразделе чувственного и заключается его вредоносность — куда бóльшая, нежели опасность, исходящая от расслабляющих душу личин. Таким образом, художественная практика является не внеположной трудушностью работы, а ее перемещенной формой зримости. Демократическое разделение чувственного превращает работника в двойственное существо. Оно выводит ремесленника с «его» места, домашнего пространства работы, и дает ему «время» быть в пространстве общественных обсуждений и в роли принимающего решения гражданина. Действующее в театральном пространстве раздвоение подражания закрепляет и визуализирует эту двойственность. И, с платоновской точки зрения, исключение подражателя идет в паре с установлением такого сообщества, в котором работа занимает «свое» место.
Принцип фикции, который определяет изобразительный режим искусства, есть способ стабилизировать художественное исключение, приписать его к техне*, что означает две вещи: искусство подражаний есть техника, а не ложь. Оно перестает быть личиной, но в то же время, как разделение чувственного, перестает быть и перемещенной зримостью работы. Подражатель — уже не двойственное существо, которому нужно противопоставить полис, где каждый делает что-то одно. Искусство подражаний может включить свои собственные иерархии и исключения в большое разделение свободных искусств и искусств механических.
Эстетический режим искусств расстраивает эту разверстку пространств. Он не просто пересматривает раздвоение подражания в пользу имманентности мысли в чувственной материи, он также пересматривает и усредненный статус техне, представление о технике как наложении некоей мыслительной формы на инертную материю. Иначе говоря, он вновь ставит на повестку дня разделение занятий, которое поддерживает разверстку областей деятельности. Именно эта теоретическая и политическая операция лежит в самом сердце «Писем об эстетическом воспитании человека» Шиллера. Позади кантовского определения эстетического суждения как суждения беспонятийного — без подчинения интуитивной данности концептуальному определению — Шиллер замечает политическое разделение, каковое и является ставкой всего дела: разделение между теми, кто действует, и теми, кто претерпевает, разделение между просвещенными классами, имеющими доступ к тотализации пережитого опыта, и дикими классами, погруженными в раздробленность работы и чувственного опыта. «Эстетическое» состояние Шиллера, подвешивая противостояние между активным рассудком и пассивной чувственностью, хочет вместе с представлением об искусстве разрушить и представление об обществе, основанном на противостоянии между теми, кто мыслит и решает, и теми, кто обречен на материальный труд.
В ХIХ веке это подвешивание негативного значения работы стало утверждением ее позитивного значения как самой формы общей эффективности мысли и сообщества. Это изменение произошло путем преобразования подвешенности «эстетического состояния» в позитивное утверждение эстетической воли. Романтизм провозглашает становление-чувственным любой мысли и становление-мыслью любой чувственной материальности в качестве конечной цели вообще мыслительной деятельности. Искусство, таким образом, вновь становится символом работы. Оно предвосхищает конечную цель — упразднение противоположностей, — которой работа еще не в состоянии добиться сама по себе и для себя. Но оно делает это лишь постольку, поскольку оно есть производство, совпадение процесса материального осуществления с самопредставлением сообществом своего смысла. Производство утверждается как принцип нового разделения чувственного в той степени, в какой оно соединяет в одном и том же понятии традиционно противоположные термины — изготовляюфабрикующую деятельность и зримость. ИзготовляФабриковать означает обитать в частном и смутном пространстве-времени работы для пропитания. Производить означает не только изготавливафабриковать, но к тому же и обнародовать, определяить новое отношение между делать и видеть. Искусство предвосхищает работу, потому что реализует ее принцип: преобразование чувственной материи в самопредставление сообщества. Тексты молодого Маркса, которые придадаруют трудуработе статус родовой сущности человека, возможны только на основе эстетической программы немецкого романтизма: искусство как преобразование мысли в чувственный опыт сообщества. И именно эта начальная программа лежит в основе мысли и практики «авангардов» 1920-х годов: упразднить искусство в качестве отдельной деятельности, вернуть его трудуработе, то есть жизни, разрабатывающей свой собственный смысл.
Я не хочу этим сказать, что современная переоценка работы — последствие единственно нового типа художественной мысли. С одной стороны, эстетический тип мысли — нечто куда большее, нежели художественная мысль. Он есть представление о мысли, связанное с представлением о разделении чувственного. С другой стороны, надо также продумать, каким образом искусство художников оказалось определено, исходя из двойного выдвижения трудаработы: экономического выдвижения трудаработы как имени основополагающей человеческой деятельности, но также и борьбы пролетариата за выведение трудаработы из егое тьмыемени — из ее исключенности из общих для всех зримости и речи. Нужно уйти от ленивой и абсурдной схемы, противопоставляющей эстетический культ искусства для искусства растущей мощи рабочего труда. Именно в качестве трудаработы искусство может обрести характер исключительной деятельности. Современные Флоберу критики, бБолее осведомленные, чем демистификаторы ХХ века, современные Флоберу критики отмечают, что связывает культ фразы с повышением престижа работы, как говорится, бессловесной: флоберовский эстет — это каторжанин-каменотес. Искусство и производство смогут отождествиться во время Русской революции, потому что они подчинялись одному и тому же принципу передела чувственного, отличались одним и тем же достоинством действия, каковое открывает одну из форм зримости в то же время, когда изготавливафабрикует предметы. Культ искусства предполагает восстановление престижа способностей, связанных с самим представлением о трудработе. Но трудработа — это не столько раскрытие сущности человеческой деятельности, сколько пересоставление пейзажа зримого, отношения между делать, быть, видеть и говорить. Какою бы ни была специфика экономических круговоротов, в которые они погружаются, художественные практики в сравнении с другими не «исключительны». Они представляют и пересоставляют разделения этих деятельностей.
