Вы ссылаетесь на представление о фикции как по существу позитивное. Что в точности следует под этим понимать? Каковы связи между Историей, «на борту» которой мы все находимся, и теми историями, что рассказываются (или деконструируются) повествовательными искусствами? И как понимать, что поэтические или литературные высказывания «обретают плоть и тело», вызывают реальные последствия, вместо того чтобы оставаться отражениями реальности? Выходят ли представления о «политическом теле» или «теле сообщества» за рамки метафор? Не подталкивает ли размышление обо всем этом к переопределению того, что такое утопия?
Здесь имеется две проблемы, которые кое-кто смешивает, чтобы поддержать призрак исторической реальности, вряд ли содержащий что-либо помимо «фикций». Первая проблема касается соотношения между историей и историчностью, то есть отношения действующего исторического лица к говорящему существу. Вторая — представления о фикции и о соотношении между рациональностью фикции и типами разъяснения исторической и социальной реальности, между соображениями фиктивными и соображениями фактическими.
Лучше начать со второй проблемы, с той «позитивности» фикции, что анализируется в тексте, на который вы ссылаетесь[6]. Эта позитивность сама порождает двойной вопрос: имеет место общий вопрос о рациональности фикции, то есть о различении между фикцией и фальшью. И другой, о различениия — или неразличении — между типами умопостигаемости, присущими построению историй, и теми, что служат пониманию исторических феноменов. Начнем с самого начала. Разграничение между представлением о фикции и представлением о лжи составляет особенность изобразительного режима искусств. Именно этот режим наделяет художественные формы самостоятельностью — как по отношению к экономике общих занятий, так и по отношению к присущей этическому режиму образов контр-экономике личин-симулякров. Все это проигрывается в «Поэтике» Аристотеля. Последняя освобождает формы поэтического мимесиса от платоновских подозрений по поводу состоятельности и предназначения образов. Она заявляет, что склад действий в поэме не порождает личин. Он является игрой знания, которая вершится в определенном пространстве-времени. Выдумывать не означает выдвигать обманы, это значит разрабатывать умопостигаемые структуры. Поэзии нет нужды отчитываться по поводу «истины» того, что она говорит, потому что в самом своем принципе она сделана не из образов или высказываний, а из фикций, то есть из склада действий. Другое следствие, извлекаемое отсюда Аристотелем, заключается в превосходстве поэзии, каковая придает складу событий причинно-следственную логику, над историей, обреченной представлять события в соответствии с их эмпирическим беспорядком. Иначе говоря — и историки, очевидно, не любят к этому присматриваться, — четкое разделение между реальностью и фикцией — это также и невозможность для истории рациональности и научности.
Эстетическая революция перетасовала карты, поставив во взамную зависимость две вещи: запутанность границ между соображениями фактическими и соображениями фиктивными и новый тип рациональности исторической науки. Провозглашая, что принцип поэзии — не вымысел, а некоторая расстановка языковых знаков, романтическая эпоха запутывает разделительную линию, которая изолировала искусство от юрисдикции высказываний или образов, а также и ту, что отделяла фактические соображения от соображений историй. Не то чтобы она, как подчас говорят, закрепила «автотелизм»* отделенного от реальности языка. Совсем наоборот. В действительности она погрузила язык в материальность тех черт, благодаря которым исторический и социальный мир становится зримым для самого себя, пусть даже и в форме немого языка вещей и зашифрованного языка образов. Именно циркуляция в этом ландшафте знаков определяет новую фиктивность: новую манеру рассказывать истории, прежде всего являющуюся манерой поставлять смысл в «эмпирический» универсум смутных действий и каких угодно предметов. Фиктивционный склад оказывается уже не аристотелевским причинно-следственным сцеплением действий «согласно необходимости и правдоподобию». Это склад знаков. Но такой литературный склад знаков никоим образом не является одинокой самоотсылочностью языка. Это отождествление типов построения фикции с типами чтения знаков, написанных на очертании места, группы, стены, одежды, лица. Это приравнивание ускорений или замедлений языка, перемешивания в нем образов или скачков тона, всех его перепадов потенциала между незначимым и сверхзначимым к модальностям путешествия через ландшафт расположенных в пространственной топографии значимых черт, физиологию социальных кругов, безмолвное выражение тел. Присущая эстетическому веку «фиктивность» разворачивается между двумя полюсами: между мощью значения, заложенной в любой немой вещи, и преумножением типов речи и уровней значения.
Эстетическая суверенность литературы, таким образом, не означает царства фикции. Это, напротив, режим тенденциозного неразличения между соображениями описательных и повествовательных складов фикции и складностью описания и интерпретации феноменов исторического и социального мира. Когда Бальзак помещает своего читателя перед иероглифической вязью на шатком и причудливом фасаде «Дома кошки, играющей в мяч» или заставляет его вступить вместе с героем «Шагреневой кожи» в антикварную лавку, где вперемешку свалены в кучу предметы мирские и священные, примитивные и рафинированные, древние и новые, каждый из которых вкратце отражает свой мир, когда он превращает Кювье в настоящего поэта, восстанавливающего на основе одной окаменелости целый мир, он устанавливает режим эквивалентности между знаками нового романа и знаками описания или интерпретации феноменов цивилизации. Он вырабатывает ту новую рациональность банального и смутного, которая противостоит великим аристотелевским складам и станет новой рациональностью истории материальной жизни, противостоящей историям великих фактов и великих персонажей.
Тем самым оказывается отменена аристотелевская разделительная линия между двумя «историями» — историей историков и историей поэтов — которая разделяла не только реальность с фикцией, но и эмпирическую последовательность со сконструированной необходимостью. Аристотель обосновывал превосходство поэзии, рассказывающей о «том, что могло бы произойти», согласно необходимости или правдоподобию склада поэтических действий, над историей, понимаемой как эмпирическая последовательность событий, «того, что прошло». Эстетическая революция произвела переворот: свидетельство и фикция проходят по ведомству одного и того же смыслового режима. С одной стороны, «эмпирическое» несет на себе в виде следов и отпечатков отметины истинного. «То, что прошло», таким образом, непосредственно относится к режиму истины, режиму демонстрации своей собственной необходимости. С другой стороны, «то, что могло бы произойти», не обладает более самостоятельной линейной формой склада действий. Поэтическая «история» сочленяет впредь реализм, демонстрирующий нам вписанные прямо в реальность поэтические следы, и маньеризм, монтирующий сложные механизмы понимания.
Это сочленение перешло из литературы к новому повествовательному искусству, кинематографу. Последний развил до высшей степени двойные возможности немого отпечатка, который говорит, и монтажа, который рассчитывает возможности значения и значимость истины. И документальное кино, кино, посвященное «реальному», в этом смысле способно на более сильное фикционное изобретение, нежели кино «фиктивное», легко сбивающееся на определенный стереотип поступков и характеров. «Могила Александра» Криса Маркера, предмет статьи, на которую вы ссылаетесь, измышляет историю России от эпохи царизма до посткоммунистической эпохи через судьбу кинорежиссера Александра Медведкина. Этот фильм не превращает его в фиктивного персонажа, не рассказывает придуманных историй о СССР. Он играет на комбинации следов различного типа (интервью, значимые лица, архивные документы, кадры из документальных и игровых фильмов и т. д.), чтобы предложить возможности для осмысления этой истории. Для осмысления реальное должно быть довымышлено. Это утверждение следует отличать от любого дискурса — и позитивного, и негативного, — согласно которому все было бы «повествованием», чересполосицей «больших» и «малых» повествований. Понятие «повествования» замыкает нас в противопоставлениях реального и искусственного, где одинаково теряются позитивисты и деконструкционисты. Речь здесь не о том, чтобы сказать, что все — фикция. Речь о том, чтобы констатировать, что фикция эстетического века определила модели взаимосвязи между представлением фактов и формами умопостигаемости, которые запутывают границу между фактическими соображениями и соображениями фиктивными, и что эти типы взаимосвязи оказались подхвачены историками и аналитиками социальной реальности. Написание истории и написание историй подчиняются одному и тому же режиму истины, вне зависимости от любых тезисов о реальности или ирреальности вещей. Зато ясно, что модель производствафабрикации историй связана с определенным представлением об истории как общей судьбе, с представлением о тех, кто «делает историю», и что это взаимопроникновение фактических соображений и соображений историй присуще эпохе, когда не важно кто рассматривается как содействующий задаче «делания» истории. Речь, стало быть, не о том, чтобы сказать, что «История» делается лишь из рассказываемых нами самим себе историй, а просто, что «соображения историй» и возможности действовать как действующие лица истории идут рука об руку. Политика и искусство, будучи знаниями, составляют «фикции», то есть материальные расклады знаков и образов, отношений между тем, что видишь, и тем, что говоришь, между тем, что делаешь, и тем, что можешь сделать.
Здесь мы вновь сталкиваемся с другим вопросом, который касается соотношения между литературностью и историчностью. Политические или литературные высказывания воздействуют на реальность. Они определяют не только модели речи или действия, но и режимы чувственной насыщенности. Они составляют карты зримого, траектории между зримым и говоримым, отношения между типами бытия, делания и говорения. Они определяют вариации чувственных насыщенностей, воспрятий и способностей тел. Тем самым они овладевают какими угодно людьми, углубляют расхождения, открывают возможности отклонений, видоизменяют способы, скорости и направления, согласно которым те приспосабливаются к положению, реагируют на ситуации, узнают свои изображения. Они заново составляют карту чувственного, затуманивая функциональность жестов и ритмов, принятых в естественных циклах производства, воспроизводства и подчинения. Человек — политическое животное, поскольку он — животное литературное, которое дает силе слов отвлечь себя от своего «естественного» предназначения. Эта литературность одновременно является и условием, и результатом циркуляции «собственно говоря» литературных высказываний. Но высказывания овладевают телами и отклоняют их от своего предназначения постольку, поскольку являются не телами в смысле организмов, а квази-телами, речевыми блоками, циркулирующими без сопровождающего их к дозволенному адресату законного отца. Не производят они и коллективных тел, скорее уж вводят в воображаемые коллективные тела линии слома, отторжения. Как известно, этим всегда были одержимы правители и теоретики справедливого правления, обеспокоенные порожденным циркуляцией письма «деклассированием». Такова и одержимость в ХIХ веке «собственно говоря» писателей: они пишут, дабы разоблачить ту литературность, что выходит за рамки литературных установлений и относит в сторону литературную продукцию. Верно, что циркуляция этих квази-тел определяет видоизменения чувственного восприятия общего всем, отношения между общим в языке и чувственным распределением пространств и занятий. Тем самым они образуют случайные сообщества, вносящие свой вклад в формирование высказывающихся коллективов, а те вновь подвергают сомнению распределение ролей, территорий и языков — короче, тех политических субъектов, которые пересматривают данное разделение чувственного. Но как раз политический коллектив не является организмом или общинным телом. Пути политической субъективации — пути отнюдь не воображаемой идентификации, а «литературного» отторжения[7].
Я не уверен, что понятие утопии вполне передает ход данной работы. Это слово, определительные способности которого оказались полностью поглощены его коннотативными свойствами: то приводящая к тоталитарной катастрофе безумная греза, то, наоборот, бесконечное открытие возможного, которое сопротивляется всем тотализирующим замыканиям. С занимающей нас точки зрения, точки зрения переконфигурации общего чувственного, слово «утопия» несет в себе два противоречивых значения. Утопия есть не-место, предельная точка полемической переконфигурации чувственного, которая ломает определяющие очевидность категории. Но она же и конфигурация некоего удачного места, не-полемического разделения чувственного универсума, где то, что делают, то, что видят, и то, что говорят, в точности подогнано друг к другу. Утопии и утопические социализмы функционировали на этой двусмысленности: с одной стороны, как отмена чувственных очевидностей, в которых коренится нормальность господства; с другой, как предложение такого положения дел, при котором идея сообщности примет адекватные себе формы инкорпорации и, тем самым, будут ликвидированы все споры об отношении слов и вещей, составляющие самое сердце политики. В «Ночи пролетариев» я проанализировал с этой точки зрения запутанную встречу рабочих с утопическими инженерами. Сен-симоновские инженеры предлагали не что иное, как новое реальное тело сообщности, в котором проложенные по земле водные пути и железные дороги подменили бы иллюзии речи и бумаги. Рабочие же не противопоставляют практику утопии, а возвращают последней ее «ирреальный» характер, характер монтажа слов и образов, подходящих, чтобы переконфигурировать территорию зримого, мыслимого и возможного. «Фикции» искусства и политики являются, таким образом, скорее не утопиями, а гетеротопиями.
