Драматургія і сценічне мистецтво доби античності

В античные времена было только два театра: древнегреческий и древнеримский.

Древнегреческий театр происходит от народніх гуляний в честь Диониса. Зарождаются два осн. Жанра: комедия и трагедия.Сюжеты не только религиозные но и политические, бытовые с элементами социальной сатиры. Пик развития драматургии творчество трагиков Эсхила, Софокла и Евридипа а также комедиографа Аристофана. Театр сооружался на время празднования,на склоне гор.

Партия актера чередовалась в пьесах с песнями хора. Это и составляло действие всей драмы. Актера, который исполнял основные роли в драме, называли «протагонист», т. е. первый актер. Позднее Эсхил ввел второго актера – девтерагониста, а Софокл – третьего – тритагониста.

Актеры исключительно мужчины, занималы высокое положение в обществе. Отличались хорошей дикцией, умением декламировать стихи, и хорошо пели (исполняли монодии). Поскольку для пущей выразительности использвались маски все чувства показывали с помощью жестов, мимики, движений.

Сценическая обувь «котурны». Одним из ключевых элементов античного театра был хор. В трагедии он представлял сторонников гланого героя, в комедии не только людей но и животных, сказочных существ.

Эсхил«Персы», «Прометей Прикованный»,«Орестей» Хоровые партии написаны четко, в них прослеживается религиозно-философское содержание, присутствуют смелые метафоры и сравнения, много динамики, Характеры выписаны более конкретно, намного меньше общих мест и рассуждений.

В произведениях Эсхила показана вся героика греко-персидских войн, которые играли важную роль при воспитании патриотизма у народа. В глазах не только своих современников, но и всех последующих поколений Эсхил навсегда остался самым первым поэтом-трагиком.

Софокл «Эдип-царь», «Эдип в Колоне» и «Антигона». В основе сюжета всех этих произведений лежит миф о фиванском царе Эдипе и о многочисленных несчастьях, обрушившихся на его род.

Софокл старался во всех своих трагедиях вывести героев с сильным характером и несгибаемой волей. Но в то же время этим людям были присущи доброта и сострадание. Трагедии Софокла ярко показывают, что рок может подчинить себе жизнь человека.

Евридип изображал в своих пьесах людей такими, какие они есть. Все его герои, несмотря на то что они были мифологическими персонажами, имели свои чувства, мысли, идеалы, стремления и страсти. Во многих трагедиях Еврипид критикует старую религию. Боги у него зачастую оказываются более жестокими, мстительными и злыми, чем люди. Самым знаменитым произведением Еврипида является «Медея», «Ифигения в Авлиде».

Аристофан в пьесах «Ахарняне» и «Мир» ратовал за прекращение Пелопоннесской войны и заключение мира со Спартой. В пьесах «Осы» и «Всадники» критиковал деятельность государственных учреждений, укоряя бесчестных демагогов, которые обманывали народ. Аристофан в своих произведениях критиковал философию софистов и методы воспитания молодежи («Облака»).

В пьесах Аристофана резко заметен элемент буффонады.

Театр эллинистического периода отличался от театра эпохи демократических Афин:театр уже не мог критиковать общественный уклад поэтому драматурги пишут не на общественно-политические, а на бытовые и семейные темы. Жанр трагедия перерождается, появляется «бытовая драма» или новоаттическая трагедия. люди верили не в Божественное провидение и конечное торжество справедливости, а в его величество случай. Греки считали, что жизнь человека, его здоровье, счастье, благополучие, общественное положение – все зависит от воли случая.

В новоаттической комедии возникновение и разрешение конфликтов стал определять также случай. Авторы в пьесах стали изображать только семейно-бытовые отношения. В комедиях выводились одни и те же типы персонажей: хвастуны-офицеры, гетеры (незамужние женщины, ведущие свободный образ жизни), параситы (нахлебники), молодые влюбленные, их отцы, ловкие, изворотливые слуги, которые помогают влюбленным устроить свои дела.

Меняется структура представления. Хор теперь только в антракте. Возникают синоды технитов(театральные сообщества) которая обьединяла актеров профессионалов. Появляется каменный театр.

 

«Брюзга», «Льстец», «Трус» и пр. Менандр часто нарушал условный тип маски, применяемый в новоаттической комедии, когда выписывал характеры своих персонажей. В каждом из них, даже отрицательном, он старался найти положительные черты, выявить благородство и порядочность. Драматург всегда говорил, что цель его комедий – смягчить нравы, наладить добрые отношения между людьми. То есть, говоря современным языком, его творчество несло в себе гуманистическое и филантропическое начала.

Новоаттическая комедия стала последним драматическим жанром, который был создан в Греции.

Мимы разыгрывались не в театрах, а на деревянных подмостках. В представлении, кроме мужчин, принимали участие и женщины.

В эллинистическую эпоху возникли бродячие труппы, которые показывали публике мимы.

На основе мима возник мимический танец на мифологические темы, который был назван «пантомим».

Кроме мима, существовал еще один тип комедийной низовой игры. Они назывались «флиаки» и представляли собой небольшие комические сценки, отличавшиеся от мима тем, что актеры флиаков обязательно использовали маски. Во флиаках пародировались мифы, но темы практически всегда были взяты из реальной жизни.

Римский театр и драма так же, как и в Греции, берут свое начало в сельских празднествах по случаю сбора урожая.Фесценины- песни в которых отражались социальные разногласия между патрициями и плебеями. Поэтому в Риме был издан закон и установлено строгое наказание тому, «кто будет порицать другого в злобных стихах».

Кроме фесциннин, существовала еще одна форма представлений – сатура, представляла собой сценки бытового и комического характера, состоявшие из диалога, пения, музыки и танцев.

Помимо сатур, в Риме существовал еще один вид комических представлений, который называли «ателлана». В ателлане имелось четыре постоянных персонажа, которых звали Макк, Буккон, Папп и Доссен Это были комические персонажи с определенными характерами, но само представление-чистая импровизация.

Консерватичный уклад политической жизни во главе с сенатом не пдопускал никаких представлений на политические темы, результат- переработки новоаттических комедий, «паллиата»

Римские трагедии не могли отображать политические, религиозно-философские и моральные проблемы, которые поднимались в греческих пьесах. Поэтому греческие трагедии и комедии подганялись под римские вкусы и пристрастия. Пьесы насыщались всевозможными событиями, запутанными фактами, усиливающими динамику и зрелищность. Маски появились не сразу а были введены значительно позже. Костюмы использовавшиеся в спектаклях приимствованы из греческого театра, котруны становятся деревянными и очень высокими.

В I веке до н. э. в Риме был выстроен первый каменный постоянный театр. Сооружен он был Помпеем в 55 году до н. э. В римском театре уже присутствовал занавес

В число самых известных авторов римской комедии и трагедии можно включить Плавта, Теренция, а также создателей комедий-тогата Титиния, Афрания и Атта.

Плавт, как и все драматурги Рима, хоть и брал сюжеты из греческой комедии, но привносил в них элементы римской жизни. В его пьесах можно встретить упоминания о различных римских учреждениях и должностных лицах, римских праздниках, многих сторонах римского быта, также и театрального.

Плавт сочувствовал плебейским слоям рабовладельческого общества и презирал людей, которые стремились к нечестному добыванию денег. В своих комедиях он высмеивает ростовщиков, сводников и торговцев. В пьесах Плавта много динамики, пафоса и патетики, а также здорового оптимизма. Он прекрасно соединял новоаттическую комедию с народной ателланой, в которой присутствовала буффонада, а также, хоть и непристойные, но остроумные шутки. «Близнецы», «Клад»,«Хвастливый воин». В эпоху Возрождения, комедии Плавта стали основой репертуара европейского театра, взяты также в основу пьес Шекспира и Мольера.

Теренцием было создано 6 пьес, и все они в полном объеме сохранились до наших дней. Почти все сюжеты драматург почерпнул у Менандра, сознательно подчеркнув их греческий колорит. Темой практически всех его комедий становятся бытовые и семейные конфликты. Теренций, в отличие от Плавта, не использует в своих произведениях приемы ателланы и театральные средства, но зато он более точно и подробно дает психологические характеристики своих героев.«Братья»(автор поднимает вопрос о воспитании молодого поколения который нашел отклик в пьесах Мольера).

Завоевав все средиземноморье необходимо было укрепить общественное сознаняие римлян, как результат- греческий плащ сменяет римская тога. В театре появляется комедия-тогата.

Действующие лица тогаты – так называемые маленькие люди города и деревни, т. е. крестьяне и ремесленники. В этих пьесах героини представляют собой не рабынь и гетер, а жен, дочерей и сестер.

Самыми знаменитыми представителями тогаты являются Титиний, Афраний и Атта,действие во многих тогатах происходило обычно в каком-нибудь италийском городке. У героев пьес были латинские имена или их называли по тем ремеслам, которыми они занимались. Ни в одной из таких комедий не ставились общественные и политические вопросы. По-видимому, авторов тогаты они не занимали.

В начале I века до н. э. Помпоний и Новийобработали литературно старинную ателлану. Так возникла литературная ателлана, которая полностью вышла из фольклора. В ателлане драматурги тоже показывали жизнь низших слоев населения.В Римской империи театр использовался как отвлечение народа от политической борьбы.Такое положение вещей сказалось прежде всего на репертуаре театров. После того как была установлена диктатура Октавиана, римская драматургия стала приходить в упадок.

До наших дней сохранились 9 трагедий, написанных Сенекой. Практически все сюжеты он позаимствовал из греческой мифологии. Даже названия пьес у Сенеки почти такие же, как у древнегреческих драматургов. Произведения Сенеки были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения в аристократических домах. Главным фактором, указывающим на это обстоятельство, служит описание действий и движений персонажей, в чем не было бы нужды, если бы пьесы шли в театре.

В мимах доминировали сюжеты о супружеской неверности, но имелись также темы судебного крючкотворства и приключения разбойников. Пьесы о разбойниках пользовались особенным успехом у публики. Чаще других разыгрывались приключения разбойника Лавреола, который постоянно убегал из-под стражи, показывая беспримерную храбрость и находчивость. Но все-таки его поймали и казнили. В конце I века до н. э. император Домициан во время представления этого мима приказал заменить актера настоящим разбойником, которого распяли на кресте прямо на сцене. Пьеса долгое время оставалась в репертуаре многих театров.

Были популярными мимы, высмеивавшие христианские догматы и обряды. Но эти нападки на христианство были возможны до той поры, пока оно не стало основной религией в Римской империи. Это произошло в конце IV века н. э.

Церковники не оставались в долгу и со всей страстью преследовали мим и актеров, исполнявших роли в этих пьесах. Священники считали, что все пьесы разрушают нравственные понятия у народа, и поскольку церковь насаждала среди людей аскетизм и уход от мира, то мим с его жизнерадостностью и любовью к жизни был ей просто ненавистен. К концу IV века церковники добились того, что по воскресным дням мимы не разрешали ставить. Но это запрещение не дало никаких результатов. В 452 году актеров мима отлучили от церкви, но опять ничего не добились. Как в Восточной, так и в Западной империи, пьесы продолжали ставить, хотя общественное положение актеров оставалось очень низким. Как и раньше, в мимах осмеивали церковь, судебное производство, а также делали выпады против властей. За это актеров жестоко наказывали, вплоть до смертной казни.

В императорскую эпоху на смену трагедии пришел пантомим, который сразу же завоевал большую популярность у зрителей. Точно так же, как и в древнегреческом театре, пантомим в Риме представлял собой сольный танец, исполнявшийся актером, который играл сразу несколько ролей (как мужских, так и женских). На актере обычно был костюм, соответствующий роли, и маска с закрытым ртом (маски в трагедиях и комедиях имели открытый рот). Пантомим сопровождался музыкой и пением. Пели хористы, которые излагали сюжет пантомима.

Темами для пантомима служили греческие мифы, а самыми популярными у публики были те, в которых рассказывалось о любовных приключениях богов. Были распространены мифы о Медее и Ясоне, Ипполите и Федре и пр. Несмотря на то что пантомимисты довольно часто становились богатыми и добивались высокого общественного положения, в целом на всей профессии все-таки лежала печать бесчестия. В связи с этим актерами пантомима чаще всего были рабы, вольноотпущенники или свободнорожденные граждане из дальних провинций, например греки, египтяне или малоазийцы. В более поздние времена империи в пантомиме стали принимать участие актрисы.

Пантомим – это танец одного актера; в отличие от него пирриха – танец, который исполнял ансамбль танцовщиц и танцовщиков. В IV веке была поставлена пирриха «Суд Париса». Упоминание об этом имеется в романе Апулея «Золотой осел».

Но самый большой успех в эпоху империи выпал на цирковые зрелища и постановки в амфитеатре. Кандидаты на высшие государственные должности, стараясь добиться расположения народа, часто устраивали такие представления и игры. Этим методом пользовались и императоры, когда хотели поднять свою популярность в народе. Вскоре римские плебеи стали считать, что эти представления – не милость императора, а их неотъемлемое право. В связи с этим каждый новый император был обязан устроить игры для публики. По словам сатирика Ювенала, от каждого нового правителя римские люмпен-пролетарии требовали «хлеба и зрелищ». Подготовкой и постановкой игр занимались обычно сенаторы.

В цирках проходили состязания колесниц, бег, кулачные бои и гладиаторские сражения. В амфитеатрах вниманию публики предлагали гладиаторские бои и казни преступников, которых бросали на растерзание диким зверям. Самым известным амфитеатром был Колизей, строительство которого закончили в конце I века н. э.

20.Театр доби Середньовіччя. Театр і драматургія доби класицизму

Історія середньовічного театру проходить два етапи - етап раннього (з V по XI ст.) Та зрілого (з XII до середини XVI ст.) Середньовіччя.

Хоча церква ревно знищувала сліди античного теара, театр не загинув. Він народився з нового укладу життя варварських племен. Витоки театру середньовіччя треба шукати в сільських обрядах народів, що прийшли на зміну рабовласницькому Риму, в самому побуті хліборобів. Народ, хоч і прийняв християнство, ще перебував під сильним впливом язичницьких вірувань. Незважаючи на переслідування церкви, сільське населення за стародавніми звичаями святкувало кінець зими, прихід весни, збір врожаю; в іграх, танцях і піснях люди висловлювали свою наївну віру в богів, що уособлюють сили природи. Ці свята та поклали початок майбутнім театральним дій. У Швейцарії зиму і літо зображували хлопці - один у сорочці, інший в шубі. У Німеччині на честь весни влаштовувалися костюмовані карнавальні ходи. В Англії весняні свята виливалися в багатолюдні ігри, танці, змагання на честь травня, а також у пам'ять народного героя Робіна Гуда. Видовищними елементами були багаті весняні ігри в Італії та Болгарії.

Ці масові свята були пронизані здоровим гумором, виражали творчі сили народу. Поступово, все більше губився обрядово-культовий сенс, вони відображали елементи реальному житті села, зв'язувалися з трудовою діяльністю селян, перетворювалися на традиційні ігрища, розваги видовищного характеру. Але дати початок театру ці ігри з їх примітивним змістом і наївною формою не могли - вони не збагачувалися ні цивільними ідеями, ні поетичними формами як це було в стародавній Греції. До того ж ці вільні ігри містили спогади про язичницький культі і жорстоко переслідувалися християнською церквою. Але якщо церкви вдалося перешкодити вільному розвитку народного театру, пов'язаного з фольклором, то все ж окремі види сільських веселощів породили нові народні видовища - дійства гистрионов.

Гістріони У XI ст. Життя феодальної Європи пожвавлюється: натуральне господарство поступається місцем товарно-грошового, ремесла відокремлюються від сільського господарства. Зростання міст визначає перехід від раннього середньовіччя до розвиненого феодалізму.

З розвитком торгівлі посилюється тяжіння села до міста. Рятуючись від нелюдської експлуатації феодалів, селяни у пошуках кращого життя йдуть в міста. Разом з цими підприємливими людьми в місто часто переселяються і сільські витівники. Процес поділу праці захоплює і цих вчорашніх сільських дотепників і танцюристів, вони стають професійними потішника - гистрионов. У Франції їх називають жонглерами, у Німеччині - шпильманами, у Польщі - франтами, в Болгарії - кукер, в Росії - блазнями. З XII ст. їх кількість обчислюється сотнями і тисячами. Вони остаточно відриваються від села, - джерелом їх творчості стає життя середньовічного міста, галасливі ярмарки, метушня міської вулиці. Їхнє мистецтво спочатку відрізняє синкретизм: кожен і співає, і танцює, і розповідає казки, і грає на музичному інструменті, і проробляє ще десятки інших забавних речей. Але поступово відбувається розшарування маси гистрионов по галузях творчості, з тієї аудиторії, до якої вони найчастіше звертаються. Сучасники розрізняли мистецтво коміків-буфонів, близьке до циркового, мистецтво оповідачів, співаків і музикантів-жонглерів і, нарешті, особливо виділяли творчість авторів і виконавців віршів, балад і танцювальних пісень - трубадурів, називаючи їх людьми, "які вміють подобатися знатним".

Така відмінність почасти справедливо (бо виражає класове розходження в середовищі гистрионов, багато хто з яких надходять на службу до феодалів), частково ж притягнуто (бо всі вони, хай у різного ступеня, висловлюють мирської волелюбний дух середньовічного міста). Бо часом мистецтво трубадурів не поступалося за силою критики феодальних законів глузуванням буфонів - развлекателей народу.

Виросло з сільських обрядових ігор, що ввібрало в себе бунтарське настрій міських низів, мистецтво гистрионов піддавалося гонінням і переслідуванням церковників і королів. Але ніхто, навіть самі єпископи і самодержці не могли встояти проти спокуси побачити веселі, життєрадісні виступу гистрионов.

Гістріони об'єднувалися в союзи, з яких створювалися згодом гуртки акторів-аматорів. Під їхнім безпосереднім впливом шириться хвиля самодіяльного театру XIV - XV ст. Окремі майстри продовжують виступати у палацах феодалів, беруть участь у виставах містерії (наприклад, у ролях чортів). Гістріони накопичили елементи акторського мистецтва і зробили перші спроби зобразити людські типи. Вони підготували народження фарсових акторів і світської драматургії, ненадовго розквітлої у Франції в XIII ст.

Містерія Час розквіту містеріального театру - XV-XVI ст., Час бурхливого розквіту міст і загострення соціальних суперечностей. Місто вже значною мірою подолав феодальну залежність, але ще не підпав під владу абсолютного монарха. Містерія і стала вираженням процвітання середньовічного міста, його культури. Вона виросла з так званих "мімічних містерій" - міських процесій на честь релігійних свят, на честь урочистих в'їздів королів. З цих свят поступово складалася майданна містерія використовує ранній досвід середньовічного театру і по лінії літературній, і по лінії сценічної. Уявлення містерій організовувалися не церквою, а міськими цехами та муніципалітетами. Авторами виступали діячі нового типу - вчені-богослови, юристи, лікарі. Незважаючи на те що нею керували патриціанські кола буржуазії і церковники, містерія була масовим майданним самодіяльним мистецтвом. В уявленнях містерій брали участь сотні людей. Тому в інсценування церковних легенд, які й складали містеріальне драматургію, вторгався народний, мирської елемент. Пануюча більше двохсот років у Європі, особливо у Франції, містерія всією своєю історією дає яскравий приклад боротьби релігійного і мирського почав.

Мистериальная драматургія поділяється на три цикли: "старозавітний", що має своїм змістом цикли біблійних легенд; "новозавітний", що розповідає історію народження і воскресіння Христа, і "апостольський", в якому сюжети п'єс були запозичені з "Житія святих" і з мираклей про святих.

Яскравим прикладом ранньої містерії може служити величезна (50 тисяч віршів, 242 діючих особи) "Містерія Старого Заповіту", що містила 38 окремих епізодів. Її головними героями були Бог, ангели, Люцифер, Адам і Єва. У містерії показувалося створення світу, повстання Люцифера проти Бога (у чому легко можна угледіти натяк на неслухняних феодалів), біблійні чудеса; це були ефектно зроблені фокуси - створення світла й темряви, тверді і неба, тварин і рослин і нарешті створення людини, а потім його гріхопадіння і вигнання з раю.

З містерій, присвячених Ісусу, широко була поширена "Містерія Страстей", яка поділялася на чотири частини відповідно до чотирма днями подання. Образ Ісуса Христа пронизаний патетикою, церковної риторикою, але поряд існують і драматичні образи - оплакує Христа Богоматір, грішник Іуда. А в інших містеріях до цих двох дуже різних елементів вже в ранню пору домішується і третій - карнавально-сатиричний, основними носіями якого були жителі пекла - чорти.

Поступово піддаючись настрою мас, біблійні епізоди перешаровуються інтермедіями з чисто ярмарковими героями - шарлатаном-лікарем, його гучноголосий закликальником, норовливої ​​дружиною і т.д. Неповага до релігії просочується і в містеріальні епізоди, що виражається у побутовій трактуванні біблійних мотивів - Ной постає бувалим моряком, його дружина - сварливою бабою. З часом посилюються критичні елементи; так, Йосип і Марія зображуються в одній містерії XV ст. бідняками-жебраками, а в іншій орач вигукує: "Хто не працює, той не їсть". Однак мотивами соціального протесту нелегко було проникнути в театр, ідеологічно та організаційно підлеглий привілейованим верствам міського населення.

Але все-таки прагнення до достовірного відображення навколишнього життя знаходило вихід. Так, незабаром після облоги Орлеана в 1429 р. з'являється "Містерія про облогу Орлеана". У ній діють історичні герої, конфлікт відбувається не між богом і дияволом, а між англійськими загарбниками і французькими патріотами. Весь свій патріотизм творці драми вклали в образ національної героїні Франції Жанни Д'Арк. Ця містерія свідчить про прагнення міського самодіяльного театру до історичного відображенню життя, про можливість створення широкої народної драми на сучасній основі, драми патріотичної і героїчної. Але підпорядкування реалістичного зображення релігійної концепції, доведенню всесилля божественного промислу змусило і цю містерію служити релігії, церкви і надзвичайно знизило її художнє гідність.

І чисто релігійні, і світські містерії, незважаючи на явні риси народності, все ж не могли вийти з полону релігії, і реалізм у цьому жанрі не міг перемогти.

Містерія розсунула тематичний діапазон середньовічного театру, накопичила величезний сценічний досвід, який був використаний пізнішими жанрами середньовіччя. Уявлення містерій, що відбувалися на міських вулицях і площах оформлялися по-різному. Існували три варіанти: пересувний - коли повз глядачів проїжджали вози, з яких показувалися містеріальні епізоди; кільцевої - коли дія відбувалася на розділеному на відділення кільці високого помосту і одночасно внизу - на землі, в центрі кола, окресленого цим помостом (глядачі стояли біля стовпів, на яких поміст височів), і, нарешті, беседочний. В останньому випадку на прямокутному помості чи просто на міській площі шикувалися "альтанки" - місця, що зображували палац імператора, міські ворота, рай, чистилище, пекло і т.д. Якщо це не було ясно по зовнішньому вигляду, то на альтанки вішалася пояснюючий напис.

Декоративне мистецтво було скромним, зате мистецтво сценічних ефектів знаходилося на великій висоті. Релігійний зміст, повне чудес, вимагало їх наочного показу - натуральність була обов'язковою умовою народного видовища. На сцену виносили розпечені щипці і випалювали на тілі грішників клейма. Вбивства супроводжувалися потоками крові (бичачі міхури з червоною рідиною ховалися під сорочку, удар ножа протикав міхур, і людина обливався кров'ю). Ремарка вказувала: "Два солдата з силою ставлять на коліна і здійснюють підміну", тобто спритно підміняють людини лялькою щоб тут же її обезголовити.

Коли праведників клали на гарячі жаровні, кидали в яму до диких звірів, кололи ножами або розпинали на хресті, це вражала більше, ніж будь-яка проповідь. І чим більш жорстокою була сцена, тим сильніше вона діяла.

Будучи сусідами, релігійний і натуралістичний елементи боролися один з одним. В костюмі, наприклад, перемагає побут: Ірод ходить по сцені в турецькому вбранні з шаблею на боці; римські легіонери носять сучасну солдатську форму. Саме ряжение релігійних персонажів у побутові костюми говорило про змагання взаємовиключних начал. Воно ж накладало відбиток і на гру акторів - патетичний і гротескне існувало на містеріальним сцені поруч. Улюблені народом персонажі - блазень і біс - вносили і в без того динамічну містерію струмінь народної енергії. Їх текст часто импровизировался. Тому випади проти церкви, феодалів, багатіїв могли не фіксуватися в тексті містерії, а якщо і записувалися, то, звичайно, були згладжені і не дають нам вірного уявлення про гостроту критичного елемента цих спектаклів

.Фарс Площадний плебейський фарс виділяється в самостійний театральний жанр з другої половини XV ст. Однак він проходить довгий прихований шлях розвитку, будучи укладений в тканину містеріальних уявлень. Сама назва фарсу походить від латинського farsa (начинка). І дійсно, організатори містерій часто-густо писали: "Тут вставити фарс". Але витоки фарсу йдуть незмірно глибше - в уявлення гистрионов і в карнавальні масничні гри. Розповіді гистрионов визначили у загальних рисах тематику і діалоги фарсу, карнавальні ходи - його дієву ігрову природу і масовий характер. У містерії ж фарс зміцнів - сформувався як сценічний жанр. З самого початку у фарсі чітко почали різнитися мотиви соціальної критики, спрямованої не тільки проти феодалів, а й проти бюргерства, які зіграли величезну роль у народженні фарсу. Особливий тип фарсових уявлень складали пародії на церковну службу.

Веселі масничні уявлення та народні спектаклі дають початок організаціям "дурних корпорацій" - об'єднанням дрібних суддівських чиновників, різноманітної міської богеми школярів, семінаристів. У XV ст. блазнівські суспільства поширюються по всій Європі. У Парижі були чотири великі організації і регулярно влаштовувалися огляди-паради їх фарсових уявлень. У цих парадах осміювали виступи єпископів, сперечання суддів, в'їзди королів у місто. У відповідь на це світські та церковні влади переслідують фарсеров, виганяють їх з міст, кидають у в'язниці. Крім пародій, фарсеров розігрували сатиричні сценки-соти (sotie - глупість). У цьому жанрі виступали не побутові персонажі, а блазні, дурні (Марнолюбний дурень-солдатів, Дурень-ошуканець, Клерк-хабарник і т.д.). У соті безпосередньо використовувався досвід алегорій мораліте, давалася обощения картина дійсності. Розквіт жанру соти - це рубіж XV-XVI ст., І сам Людовик XII часом використовує народний фарсовий театр у боротьбі з Папою Юлієм II. Проте сатиричні сценки були небезпечні не тільки для церковних, а й для світської влади - у них висміювалися і Багатство і Дворянство. Це і послужило причиною заборони соті при Франциску I.

 

21. Порівняльний аналіз розвитку театру доби романтизму (П.Меріме, А.де

Мюссе, Л.Тік та ін.) та межі ХХ століття (Е.Ростан, Метерлінк,

Г.Ібсен, С.Бернар, Г.Гауптаман).

 

22.Основні напрями розвитку театру ХХ століття (А.Камю, Ж.П. Сартр, Б.Брехт та гіпертеатр 90-х тощо).

В кінці 19 ст. виразно позначилися буржуазні впливи на театр, що обмежували і спотворювали реалізм, зводили реалістичну драму до салонової, розважальної п'єси. Проти цього явища виступали діячі театрального натуралізму – Е. Золя, брати Гонкур і ін., що проголошували принцип життєвої достовірності на сцені, в естетиці яких домінувала ідея згубності середовища, приреченості людини в буржуазному суспільстві.. Назрівав новий етап театральних реформ, що торкнулися репертуару, режисури, акторського мистецтва і всієї системи виразних засобів театру. Він ознаменувався рішучим зближенням передового театру з художньою літературою (прозою, поезією), з новою драмою (Чехів, Горький, Ібсен, Р. Гауптман, Шоу і ін.) і її шуканнями. Театр прагнув відобразити життя в її складних динамічних структурах, виявити і загострити приховані насправді початку 20 ст. конфлікти між духовними запитами людини і станом життя в цілому. Боротьбу за нові форми реалізму здійснювали так звані вільні театри. Для театру, керованих режисерами А. Антуаном (Франція), О. Брамом, М. Рейнхардтом (Німеччина), діяльності Стріндберга (Швеція) і ін. були характерні активні пошуки єдиного образного вирішення спектаклю.

Акторський ансамбль, настрій, ритм, пауза, підтекст, робота художника-декоратора і ін. служили створенню сценічного образу, узагальнювального явища життю прийомами, що розкривають їх «другий план», інколи переводять їх в зловісну трагедію або ж утопічну казку. Режисура символіста висунула принцип стилізації, затвердила значення музично-ритмічних, пластичних, зрітельно-просторових вирішень спектаклю і акторського образу (режисери П. Фори, О. Люнье-По у Франції, Г. Крег у Великобританії, і ін.). У Росії на підйомі визвольного руху, в кінці 19 – початку 20 століття ці процеси придбали особливе вираження. Спираючись на досягнення реалізму Л.Н. Толстого і Ф.М. Достоєвського, Чехова і Горького, Московський Художній театр, його режисери К.С. Станіславський і В.І. Неміровіч-Данченко всіма засобами нової постановочної виразності, через нову манеру акторської гри, введення під текстових пластів дії і т. д. виявляли внутрішній драматизм буденного існування, боролися з соціальною несправедливістю. У цей період почала складатися і застосовуватися як метод виховання актора і створення сценічного образу так звана система Станіславського, розробка якої продовжувалася за радянських часів. Експериментального характеру набула режисерська діяльність Ст.Е. Мейерхольда, що синтезував в своїй творчості новаторські прагнення сучасного театру з демократичною традицією старовинних народних театрів (балагана, комедією масок і ін.). У акторському мистецтві позначилися два напрями: якнайтонший психологізм (актори МХТ(Московський Художній театр), Ст.Ф. Коміссаржевськая, П.Н. Орленев, М.А. Чехов) і театральність, синкретічность сценічної майстерності (у руслі цього руху виник московський Камерний Т. на чолі з режисером А.Я. Таїровим і актрисою А.Р. Коонен).

Складно, багато образно йде процес розвитку нових форм театру в країнах Європи і США. Режисери очолили новаторські шукання в театрі у період між двома світовими війнами. Широко розвернувся фронт політичних, антифашистських театрів. Перемога народів над фашизмом в 2-ій світовій війні 1939-1945 викликала потужний підйом демократичних тенденцій в театрі. Важливі соціально-виховні і політичні функції здійснює створений Б. Брехтом в Берліні в 1949 театр «Берлінер ансамбль», на сцені якого він ставив свої п'єси, втілював теорію «епічного театру», розробляючи нові методи акторської і режисерської творчості, що зробили вплив на театр різних країн. Гуманістичні і соціальні прагнення народних мас, протиріччя післявоєнної капіталістичної дійсності відобразив італійський неореаліст театру. Його особливі форми, в яких органічно злилися тонкий психологізм і гротеск, трагічні і фарсово-комедійні елементи, були розроблені в творчості драматурга, режисера і актора Е. Де-Філіппе. У другій половині XX ст. загальною рисою театрального мистецтва стало захоплення соціальною і політичною проблематикою.

Етапом розвитку театрального мистецтва став епічний театр Бертольда Брехта (1898-1956). У своїй творчості він змушував глядача аналізувати те, що відбувається на сцені. Увага приверталась не до розв'язки, а до ходу подій. Для цього застосовувався ефект «відчуження»: розгляд загальновідомих істин з нетрадиційної точки зору, звернення до залу, виконання пісень, не пов'язаних з сюжетом, чергування віршів і прози, діалогів і пісень, заміна декорації при відкритій завісі, використання масок. П'єси Брехта були зрозумілі людям у всіх куточках світу. Очолюваний Брехтом Берлінський ансамбль став одним з найвидатніших театральних колективів.

В Англії «література розгніваних» прямо увійшла в театр через творчість Дж. Осборна, Шійли Ділені, Брендана Біена та інших. Театр цього напрямку відзначався непримиренністю до суспільного лицемірства, подвійної моралі, крайнього індивідуалізму. У Західній Європі пропагував критичний напрям так званий «театр абсурду» (Семюель Беккет, ірландський драматург, Ежен Іонеско, французький драматург). Головна ідея творів – безглуздя навколишнього світу, який може лише породжувати хаос, страх, нерозумні вчинки людей – від відчаю до бунту.

У післявоєнні роки розвивалась «документальна драма», яка зосередила увагу на подіях німецької історії періоду зародження нацизму.

Американський театр захоплювався психологічним аналізом вчинків людей (Теннессі9Уільямс9ішАртургМіллер).

Яскраво заявив про себе молодіжний театр – французький, англійський.

Видатним явищем стали «інтелектуальні драми» Макса Фріша і Фрідріха Дюрренматтан(Швейцарія).

Не дивлячись на ідеологічний тиск, розвивалось театральне мистецтво в СРСР. «Театр на Таганці» став одним з осередків духовного дисидентства.

23. Джерела та історичні етапи розвитку українського театру

24. Становлення музичної культури людства. Музична культура

Середньовіччя та Відродження.

25. Музика бароко і класицизму. Музичні традиції романтизму.

26.Італійський неореалізм у кінематографі.

Итальянский неореализм — течение в послевоенном итальянском кинематографе, сложившееся под влиянием поэтического реализма Марселя Карне и Жана Ренуара и достигшее наибольшего размаха с 1945 по 1955 гг. Основные представители течения — Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Джузеппе де Сантис — группировались вокруг киножурнала «Cinema», главным редактором которого был Витторио Муссолини (сын дуче). На рубежі 40-50-х рр.., Народилося екранне мистецтво, яке не тільки відкрило нову сторінку світової художньої кінематографії, а й несло в собі, на наш погляд, заряд до цих пір актуальний, потенціал для розвитку кінодокументалістики, - італійський неореалізм.
Неореалізм народився в Італії не просто на стику війни і миру, але на стику двох епох. Італійський неореалізм, це демократична, що виникло на хвилі антифашистського опору і захоплення звільнення. Хотя основные принципы неореализма (съёмка на природе, естественное освещение, неприукрашенный показ жизни низов) Висконти и Де Сантис нащупали в прото-нуаре «Одержимость» (1943), первым бесспорно неореалистическим фильмом принято считать «Рим — открытый город» (1945) Роберто Росселлини. Четыре года спустя, после выхода картины Витторио де Сика «Похитители велосипедов», об итальянском неореализме заговорил весь мир.

К числу кинематографических работ, обозначаемым словом «неореализм», обычно относят конкретную, чётко ограниченную группу фильмов; в частности: «Рим -- открытый город» (Роберто Росселлини, 1945); «Похитители велосипедов» (Витторио де Сика, 1948); «Земля дрожит» (Лукино Висконти, 1948); «У стен Малапаги» (Рене Клеман, 1949); и нескольких других, последний из которых датирован 1952 годом.

Неореализм стремился с максимально возможной достоверностью создавать образы и воспроизводить атмосферу из жизни рабочего класса и городских низов. Съемка велась не в студии, а на природе. Кинокамера свободно передвигалась с места на место, фиксируя в каждом эпизоде мельчайшие детали. Часто в основу фильма ложилось реально происшедшее событие. Упор делался не на отвлеченные идеи, а на чувства персонажей. Нередко фильм снимался без разработанного сценария, по ходу создавались и менялись диалоги. В съёмках зачастую принимали участие непрофессионалы. В неореалистических лентах отсутствует назидательный элемент; «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы -- с состраданием.

Кинематографический стиль, называемый понятием «неореализм», ассоциируется с левыми (но не экстремистсткими) политическими настроениями. И действительно, многие из создателей этих фильмов были эмоционально близки к левому краю политического спектра, включая итальянскую коммунистическую партию (которая, со своей стороны, была в преддверии зарождения новых тенденций, получивших два десятилетия спустя название «еврокоммунизм» и «коммунизм с человеческим лицом»). По мнению некоторых историков, именно неореализм оказал смягчающее влияние на итальянских коммунистических идеологов и способствовал ослаблению их жёсткого марксистского догматизма и идеологических нравов.

К середине 50-х годов ХХ века популярность неореализма стала сходить на нет: послевоенная нищета и неустроенность уходили в прошлое, благосостояние итальянского населения неуклонно росло, коммунисты стали терпеть поражения на выборах. На первый план в итальянском кинематографе выступили более утонченные режиссёры-модернисты — Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Помимо них, с неореализма началась карьера выдающихся актрис Анны Маньяни и Сильваны Мангано. Многие принципы неореализма оказались востребованными пришедшими ему на смену движениями — такими, как французская новая волна, новое немецкое кино и Догма 95.

В СССР 50-х годов ХХ века неореалистические фильмы имели беспрецедентный успех. Их появление на экране было бесспорным знаком ослабления жёстких идеологических рамок советской цензуры, а сами фильмы являли собою резкий контраст с предельно политизированным и дидактическим советским кинематографом 30-х - 50-х годов и его жёсткими идеологическими и эстетическими канонами. Некоторые советские кинокартины ранних 60-х отмечены влиянием неореалистической эстетики.

 

29.Героїчний епос. «Іліада» та «Одіссея» Гомера.

Давній героїчний епос - це розповіді про подвиги легендарних предків, про подорожі й незвичайні пригоди, у яких виявляються розум і кмітливість героїв, їх мужність і героїзм. Епос бере початок із фольклору й об'єднує героїчні народні пісні, сказання, поеми.

Три слова: «Гомер», «Іліада», «Одіссея» - позначили собою звершення першого в історії європейської цивілізації подвигу художнього духу, його поетичної свідомості світу і поетичного самосвідомості.
Твори Гомера називають поемами, епічними поемами, епопеями. Все це однаково вірно. У них відображена величезна частина, ціла брила народного загальгрецького епосу, що виріс із численних «переказів старовини глибокої».
Обидві поеми складаються з однакового числа пісень по 24 кожна, і це не випадково. Підрозділи на пісні - глави «Іліади», що мало місце вже на початку пізньої античності, послужило зразком і для поділу тексту «Одіссеї» і має на меті підкреслити її рівне значення з «Іліадою».
У «Іліаді» всього 15790, в «Одіссеї» 12096 віршів. Обидві поеми і виспівували, і були записані гекзаметром - розміром, як не можна більш відповідним духові героїчного розповіді.
Пов'язані хронологічно і сюжетно, «Іліада» і Одіссея»багато в чому абсолютно несхожі. До «Одіссеї» доклало в деякому розумінні поняття про жанр пригодницького роману у віршованій формі. Це поема екзотики, географічної фантастики, захоплює читача все новими країнами, чудесами, панорамами подій, небезпеками, картинами палацового та народного побуту і викликає в читача співчуття до гнаному і багатостраждальному Одіссею. Картини, намальовані Гомером в «Одіссеї», різноманітні і яскраві, вони охоплюють багаторічні мандри і страждання героя поеми.
Одіссей є героєм народного сказання про повернення одного. Чоловік поїхав в тривалу подорож. Чи залишиться йому вірна дружина і впізнає вона його після повернення - такий основний мотив. Чоловік повертається постарілим або переодягненим, його впізнають за трьома ознаками, що засвідчує його автентичність. «Одіссея» - це відновлення сімейного благополуччя, - але ціною, яких зусиль і який боротьби!
На шляхах далеких мандрів герой переносить нестерпні страждання і гнів богів, то й справа порушуючи встановлений ними з давніх часів порядок. Саме ім'я «Одіссея» (odussomaio - гніваюся) вказує на людину, що зазнав божественний гнів, він той, хто «ненависний» богам. І все ж мужність героя, його витримка, його зухвале право на самоствердження змушують богів слухати йому і приходити на допомогу. Ось чому Одіссей став класичним типом інтелектуального героїзму, досягли в цьому образі свого найвищого вираження.
Інша справа - «Іліада». У її сюжетному зерні також доля героїв, і перш за все головного героя - Ахіллеса, про що Гомер попереджаємо свого слухача, нині читача, на самому початку першої пісні поеми. У міру розгортання поеми в неї все ясніше, глибше входить життя і доля протистоїть Ахіллесу троянського вождяГектора, в окремих місцях і навіть в окремих піснях «Іліади» займає мало не головне місце. З іменами Ахіллеса та Гектора сплітаються імена і подвиги інших головних героїв. З троянської боку вони нечисленні - це Еней, Паріс, Главк, з ахейської - численні царі і герої Еллади і острівної Егеїда. Їх подвигом віддається деяка перевага в порівнянні з троянськими вождями.
Якщо виключити з тексту «Іліади» мало хто побутові, ліричні, інтимні сцени, «короткі біографічні нариси», діяння і сварки богів і богинь, деякі описові місця, то все інше в поемі майже буквально напоєне кров'ю. Це сцени масових битв і поєдинків, повні жахливих подробиць, описів мук вмираючих, про які Гомер говорить з суворою і нещадною прямотою, з майже «протокольної» точністю. Вражає конкретність і лаконізм зображення таких сцен.
Антична культура являє собою цілісне утворення, яке охоплює всі її історичні
Біля джерел грецької культури знаходяться Крит і Мікени, чия культура ще не служить вододілом між Стародавнім Сходом і Заходом. Крах централізованих систем Криту і Мікен розв'язало руки рядовий знаті - Басілеян в їх єдиноборстві і розгорнулася боротьбі за славу, доблесть і багатство. Подвиги грецьких героїв - аристократів оспівуються у поемі Гомера «Іліада», повернення «інтелектуального» грецького героя — Одіссея додому, на Ітаку - в «Одіссеї». Своєрідність гомерівської епохи (Х - ІX ст. До н. Е..) Полягає в тому, що основний вектор розвитку культури спрямований не на родові, а на індивідуальні особистісні норми культури. Поведінки героїв Гомера різко індивідуалізоване, основна цінність - військова доблесть («арете»), її досягнення регламентується «героїчним кодексами», досягнення слави, слідом за якою йде вшанування -відповідне становище в суспільстві і супутнє йому багатство. Основною формою громадського контролю виступає «культура сорому" - безпосередня засуджує реакція народу на відступу героя від норми. Формується раціональна орієнтація поведінки, його обгрунтування і відповідне самосвідомості. Боги розцінюються як частина природи, людина, покланяется богам, може і повинен будувати з ними ставлення раціонально. Гомерівська епоха демонструє змагальність («агон») як норму культуротворчества і закладає фундамент всієї європейської культури.
33.Еволюція світогляду і творчості Г.Гейне. «Книга пісень».

Генріх Гейне – одна з найпомітніших постатей в історії німецької літератури ХІХ ст., найбільший лірик епохи. Його справедливо називають співцем кохання і природи. Він зворушливо оспівав те найкраще, що властиве людині: її здатність щиро кохати, любити землю і природу, у простих і зворушливих рядках передав глибину й силу почуттів і переживань людини. Гейне був ліриком за покликанням, хоча й творив у жанрі драми та роману. Він прийшов у літературу на межі 20-х років. Його поетична творчість в основному розвивалася в річищі, прокладеному фольклорно-народною течією, а сам митець вважав себе останнім поетом “вільної пісні романтизму”. Водночас його творчість не вміщується в усталені рамки романтизму, примхливо переплітаючись з реалістичними та іншими тенденціями, що розвивалися в тодішній німецькій літературі.

Традиції і новаторство інтимної лірики Гейне

Складається “Книга пісень” з чотирьох циклів – “Страждання юності”, “Ліричне інтермецо”, “Знову на батьківщині”, “Північне море”. Гейне дотримувався принципу циклічності. Кожній частині книги притаманна певна смислова, тематична, художня єдність, власний колорит. Місце кожного вірша точно визначено його зв’язками з попередніми і наступними. У перших трьох циклах провідною є тема нещасливого, нерозділеного кохання, яка по-різному інтерпретується в кожному з них. “З мого великого болю творю я пісні маленькі”, - говорить поет і гірко зауважує: “Книжка ця – то тільки урна з попелом мого кохання”. В останньому розділі домінує тема природи. Проте, хоча вірші “Книги пісень” надихалися нерозділеним коханням молодого поета до Амалії, в них відбиті не лише інтимні переживання Гейне. Тут вічна історія трагічного кохання набуває загальнолюдського звучання, характеризує стан душі сучасної письменникові молоді, юнака, здатного глибоко мислити, тонко відчувати, наділеного щирою, вразливою душею.

Назвою “Книга пісень” Гейне визначив жанр своєї лірики. Однак простота і щирість народних пісень, до яких звернувся Гейне, поєднались у нього з світосприйняттям людини ХІХ ст. До збірки включено також чимало віршів, написаних в жанрах сонета, балади, романсу.

“Книгу пісень” часто називають “романом у віршах”. Історія духовних пошуків молодої людини часто ставала предметом романного зображення в літературах інших країн, де жанр роману був більш розвинутим.

Поетичний хист Гейне формувався в атмосфері панування романтичної літератури, і “Книга пісень” як художнє дослідження психології людського кохання стало значним внеском у розвиток романтизму. Естетична програма поета-початківця відбита у невеличкій статті “Романтика” (1820), в якій Гейне висловлює своє розуміння романтичного мистецтва. З романтизмом, як зазначають дослідники, його ріднить насамперед зв’язок з народною творчістю. Як і народні пісні, його вірші пройняті задушевністю, ліризмом, щирістю, прозорістю форми, простотою лексики, безпосередністю і природністю. Гейне вдається до таких характерних для фольклору виражальних засобів, як паралелізми, лексичні й синтаксичні повтори, повтори словосполучень, смислових, образних, словесних контрастів і антитез. Як і в народних піснях, у поезіях “Книги пісень” живе музична стихія, вони надзвичайно мелодійні, і цим пояснюється їхній незвичайний успіх серед композиторів. Багато віршів із цієї збірки покладено на музику такими видатними композиторами, як Ф. Ліст, Ф. Шуберт, Р. Шуман, Р. Вагнер, Ф. Мендельсон, Е. Гріг, П. Чайковський, М. Лисенко, С. Людкевич, В. Лятошинський, Л. Ревуцький та ін. Чимало поезій з книги Гейне стали народними піснями і в Німеччині і за її межами, як наприклад, в Україні “Коли розлучаються двоє”, “Я прагну усю мою тугу” та ін.

Однак зв’язок Гейне з фольклорною традицією був іншим, аніж у його попередників. Він спирався на народну пісню з їхніх рук, зокрема черпав з прекрасного збірника “Чарівний ріг хлопчика”, зібраного і виданого Арнімом і Брентано. У листі до популярного тоді поета-романтика В. Мюллера Гейне писав про відмінність своїх віршів від народної пісні: “Які чисті, які ясні ваші пісні, і всі вони – пісні народні. В моїх піснях, навпаки, певною мірою народна лише форма, а їхній зміст належить “цивілізованому” суспільству, скутому умовностями”. Знайдена самим Гейне формула його ставлення до народної пісні звучить так: народна форма і сучасний зміст.

Далекий від народнопісенного ліричний герой збірки – це скоріше німецький інтелігент свого часу, внутрішній світ якого, почуття і переживання виражені в народнопісенних формах і образах. Цей герой, що схвильовано вбирає в себе враження довколишнього світу, багатовимірний, він буває то іронічно насмішкуватим, то романтично піднесеним, але незмінно відчуває свою перевагу над “цивілізованим” світом філістерів. Але поведінка ліричного героя не спрямована лише на демонстрацію своєї переваги над нікчемною дійсністю. Кредо ліричного героя – без кохання немає щастя, без щастя неможливе життя. Він цілком романтичний герой.

Важливим елементом поетики “Книги пісень” є романтична іронія. Вона, на думку Ф. Шлегеля, є найповнішим виявом свободи митця, який завдяки їй піднімається над дійсністю, і над самим собою. Іронія Гейне виходить із художнього досвіду попередників (іронічне обігрування романтичної мрії, самоіронія), усе ж вона нова, тому що інтелектуальна за своєю природою і пов’язана в значній мірі з аналітичним художнім мисленням поета. Якщо для ранніх романтиків іронія була засобом піднятися над оточуючою прозою життя, то у Гейне (як і в Гофмана) вона стає формою повернення до дійсності. Зображуючи конфлікт особи і життя, поет не просто не приймав дійсності, а прагнув повніше її осягнути.

Яким би не був щасливий ліричний герой, завжди пам’ятає, що це тільки мить, а не вічне блаженство. Яким би не був розчарованим і приниженим, він знаходить у собі сили, щоб усміхнутись, жити далі і любити знову.

 

Творча еволюція Гейне-лірика в “Книзі пісень”

“Книга пісень” являє собою ліричну повість, об’єднану однією спільною темою – темою любові. У віршах “Книги пісень” нашли відображення переживання поета, пов’язані з почуттям нерозділеної любові до кузини Амалії; дослідники творчості Гейне знаходять тут сліди і інших юнацьких захоплень. Однак величність Гейне-поета виявилася в тому, що у інтимно-ліричній темі, яка складає основу більшості віршів “Книги пісень”, він зумів відобразити істотні риси свого сучасника – молодої людини 10-20-х рр. ХІХ століття.

“Книга пісень”, як створювалася на протязі більш ніж десяти років, дає можливість наочно прослідкувати еволюцію художнього методу і світогляду Гейне.

Творча еволюція Гейне-лірика йде в “Книзі пісень” складним, повним протиріч шляхом. Він все ширше освоює традиції німецької народної пісні, роблячи тим самим крок вперед в розвитку одного з основних принципів романтичної поезії в Німеччині. Разом з тим віршам Гейне властивий і вплив кращих реалістичних традицій лірики Фоска, Бюргера, Гете, Шіллера. Значний вплив на формування лірики Гейне справляє поезія Шаміссо, котрий ще до Гейне ввів до вжитку у німецькій ліричній поезії метричні і образні засоби німецької народної балади.

У “Стражданнях юності” особливо гостро звучить біль нерозділеного кохання. Знехтуване почуття стає джерелом різкого конфлікту поета з дійсністю, яка й сприймається ним крізь призму своєї душевної драми. Як і інші поети-романтики, Гейне віддає данину популярній у його часи готичній фантастиці, “романтиці жахів”. У першому циклі кохання – фатальна, ірраціональна сила, що несе страждання і загибель. Раз у раз постають цвинтарі, розриті могили, з них виходять привиди, з якими веде бесіди юнак, чи серце спливає кров’ю через нещасливу любов. Відповідною є й лексика, для якої характерними є слова: “похмурий син ночі”, “саван”, “зловіщий сон”, “мертвяк” тощо. У цих ранніх віршах Гейне не відразу знаходить свої адекватні засоби для художнього втілення естетичної програми. Гейне порівнював свої вірші з “Нічними оповіданнями” Гофмана.

Поет цілком занурився у свій відчай, але це скорботна, безнадійна примиреність – це бурхливе, несамовите почуття. Він не шукає втіхи, здатний дійти до останньої межі – продати душу дияволу, пожертвувати “вічним блаженством”, йому не потрібний покой ані тут, на землі, ані “там”, в потойбічному світі. Ніде поет не бачить світлого початку, навкруги безпросвітна темрява – недарма у віршах так часто згадується диявол.

Любов у Гейне виступає як рокова сила, що несе загибель. Образ самого поета розривається лише з одного боку: він нещасний закоханий, що тяжко переживає “її” невірність, одна з багаточисельних жертв цієї рокової сили, подібна до тих жертв, котрі пройшли перед ним на цвинтарі.

У світі, де живе поет, здається, немає живих, справжніх людей. Це привиди, або живі личини, які приховують то підлість, то убогість. Оманливе видіння – і сама кохана поета.

Цикл “Юнацький страждань” був ще повністю романтичним. Своєю скорботною непримиренністю він в певному сенсі ближче до поезії Байрона, ніж до поезії німецьких романтиків, але з поезією останніх теж багато чого зближує Гейне: напруженість переживань, трактування любові як рокової сили, що стоїть над людьми, нарешті, увесь образний лад і форма віршів.

Образна мова Гейне в цьому циклі умовно романтична: усі нічні видіння, привиди, “безумний сміх”, “дике полум’я в грудях”, “похмурий демон”, “блаженний біль” – романтичного походження. Ще зовсім недавно ці образи, метафори, порівняння були дійсним художнім відкриттям романтиків і передавали інший в порівнянні з лірикою ХVIII століття лад почуттів. Тепер вони все більше ставали літературною умовністю. Щирість і самобутність Гейне проривається через цю літературність.

Ідейно-тематична спрямованість вищезгаданих творів, а також соціальні мотиви, які нерідко звучать і у віршах про кохання, зумовили особливості романтичної поетики Гейне, які відрізняли її від поетики інших романтиків. Це відчувається, наприклад, у витлумаченні теми смерті і теми природи.

Деякі романтики описували Смерть як єдиний засіб втекти від страждань, від непривабливої навколишньої дійсності. У “Книзі пісень” теж нерідко зустрічається думка про смерть як звільнення від любовних мук. Але герой водночас іронізує над своїми мріями про зустріч з коханою у потойбічному світі (“Пролог” до “Ліричного інтермецо”). Поет усвідомлює, що тривалий час тільки грав роль “вмирущого воїна”, грав комедію “в романтичному стилі”, що він живий “і значно дужчий, аніж всі мерці”. В низці віршів він з оптимізмом підкреслює, що душа його здорова, а журба минеться: Побутово-земного, гуманістичного змісту набувають паралелізми: герой прагне стати ослінчиком біля ніг коханої, подушечкою для її голок, папірцем для її папільйоток. А кохана, чий образ раніше неодмінно поставав серед таких романтичних атрибутів, як цвинтарі, домовини, мерці, привиди, з блідої красуні перетворюється на звичайну земну дівчину. Вона вередує, чекає, щоб мати напекла їй солодкого печива, в її серці “були на постої” гусари і т. ін. Все частіше поет кепкує з власного кохання.

Так у “Книзі пісень” формувалася своєрідність всієї творчості Гейне, що полягала у постійному взаємо відштовхуванні і водночас складному взаємопроникненні романтизму і реалізму. Вважаючи себе останнім поетом “вільної пісні романтизму”, романтиком-розстригою, Гейне чимало зробив для розвитку реалізму у вітчизняній літературі.

Центральним у “Книзі пісень” є цикл “Ліричне інтермецо”. Хоча тут звучить та ж тема нерозділеного кохання, однак сердечні муки ліричного героя розкриваються тут в іншому плані. В ньому послідовно простежується вся історія кохання поета від його зародження до її драматичної розв’язки – виходу коханої заміж за іншого і страждань героя. Тут за канонами романного мистецтва присутня зав’язка, кульмінація, розв’язка.

Отже, збірка “Книга пісень” Г. Гейне складається з чотирьох циклів – “Страждання юності”, “Ліричне інтермецо”, “Знову на батьківщині” й “Північне море”; як окремий підрозділ, включено до неї вірші з “Подорожі на Гарц”. Створювалися цикли в різний час: перший з них – це збірка 1821 р., другий – “Ліричне інтермецо” із книги 1823 р., до третього і четвертого ввійшли поезії, написані в 1824-1826 рр. А це означає, що в своїй сукупності “Книга пісень” відбиває еволюцію поетичної творчості Гейне кінця 10-х і 20-х рр. Збірці притаманна певна тематична єдність, яку, проте, не слід перебільшувати. Провідною в трьох циклах виступає тема любові, однак у кожному із них вона набуває різної ліричної інтерпретації.

“Книга пісень” належить до кращих здобутків німецької романтичної літератури першої половини ХІХ ст. Її ідейний зміст випливає з тогочасної об’єктивної дійсності. Саме в ній вбачає джерело своїх страждань ліричний герой: “Любовна скарга переростає в скаргу на несправедливість злого світу, особисте розчарування – у неприйняття цього світу”. Тому типова для романтизму тема нерозділеного кохання звучить у Гейне по-новому.

Композиція “Книги пісень”, місце кожного вірша в загальному контексті суворо продумані автором. Ланцюг віршів книги являє собою послідовну ліричну розповідь про любовні переживання, думки і почуття поета. Багато віршів, взяті самі по собі поза книгою або переставлені на інше місце, значною мірою втрачають свій сенс, котрий хотів надати їм автор. Своїх видавців Гейне завжди попереджав про необхідність збереження авторську послідовність в розташуванні віршів. Відсилаючи, наприклад, Губицю, редактору часопису “Співрозмовник”, цикл “Повернення”, Гейне відзначив ті вірші, які повинні бути вміщені разом і на одній сторінці. Окрім того, він вимагав, щоб весь цикл був опублікований в послідовних номерах на протязі одного тижня.

 

35.Французький реалізм та творчість О. Бальзака, Ф.Стендаля, Г.Флобера, Е.Золя.

Формування французького реалізму є пов’язаним з важливими історичними подіями, які відбувалися у Франції у ХІХ ст. Липнева революція 1830 р. набула значення вирішальної літературної віхи. Три дні на барикадах билися дрібні буржуа, ремісники, робочі, студенти, однак перемогу на режимом Реставрації використали крупні буржуа й банкіри. Стендаль сказав про результати революції 1830 р.: “Банк став на чолі держави”. Країною почав правити “король банкірів” Луї-Філіпп. Але надалі виявилось: буржуа стали іншими. Якщо під час Великої Французької революції кінця ХУІІІ ст. всі простолюдини загалом відстоювали право на гідність, то тепер вони розслоїлися на бідних і багатих. Задовільнення інтересів однієї половини неминуче вели до пригноблення іншої. Країна рухалась до революції 1848 р.

Період 1830 - 1848 рр. був надзвичайно цікавим з точки зору розвитку літератури. Незадоволення більшої частини населення результатами революції 1830 вилилось на сторінки преси (адже після 1830 вона, нарешті, стала вільною). Журнал “Карикатура”, де працювали знамениті художники Ш. Філіпон та О. Дом’є, створив сатиричний символ “банкірського правління”. Ним стала груша. Адже голова Луї-Філіппа нагадувала саме цей плід. Там же виник образ Свободи, простої жінки на ім’я Франсуаза Ліберте. Саме її зобразив Делакруа на своїй знаменитій картині “Свобода на барикадах” (1831).

Журналістика починає усвідомлювати себе “четвертою владою”. Журналісти, письменники, поети безжально бичують новий режим. Народний поет Беранже зі сторінок преси висміює своїх друзів, з якими колись разом бився на барикадах. Тепер вони стали міністрами і перетворилися на нових гнобителів народу.

Реалізм розвився у Франції паралельно з романтизмом. Різні напрями не заперечували, а взаємно збагачували одне одного.

Одним з основних джерел розвитку французького романтизму стали так звані “фізіології”: портрети крамаря, ремісника і т. д., з детальними описами кварталів, де вони мешкали. Фізіології створювались на подобу біологічних описів тварин. Письменники використовували досягнення романтиків, які відкрили явище колориту (неповторності). Вони передавали специфічні риси, які були притаманними певній соціальній персоні та місцю її проживання. “Фізіології” мали великий вплив на становлення реалізму Бальзака.

Деякі моменти перейшли до класичного французького реалізму із класицистичної спадщини. Наприклад, характерна для класичної трагедії боротьба між двома пристрастями. У Стендаля душа Сореля розривається між честолюбством й коханням; у Бальзака - в душі Растіньяка відбувається конфлікт між моральним обов’язком й честолюбством. Деякі характери Бальзака є побудованими за принципом домінанти однієї пристрасті (класицистичний закон однолінійного характеру). Наприклад, у Гобсека - це накопичення, в батька Горіо - батьківство. Але реалістичний характер, безумовно, є багатішим, ніж класицистичний.

Література революційної епохи була спрямованою на аналіз суспільства. “Поетичним правосуддям” займалися і романтики, і реалісти. Але робили вони це різними шляхами. Літературознавець Сент-Бьов дотепно охарактеризував різницю, яка існувала між романтичним і реалістичним соціальним аналізом: “Це вже не поет, який делікатно стягує покрови з інтимних таємниць, це - лікар, який без сорому дивиться на найінтимніші хвороби своїх пацієнтів”.

“Жив, любив, страждав”, - написано на надмогильному пам’ятнику Анрі-Марі Бейля, який творив під псевдонімом Стендаль. Із 1800 до 1812 він служив сублейтенантом в армії Наполеону. Разом і іншими “орлами” пройшов Італію, Берлін, Відень, Москву. Після падіння Наполеону не зміг існувати у Франції епохи Реставрації і поїхав до Італії, де приймав участь у боротьбі карбонаріїв, товаришував із Байроном, у 1821 р. повернувся до Франції, а після перемоги республіканців, у 1831 р. отримав посаду італійського консула і до кінця життя мешкав в Італії, яка приваблювала його набагато більше, ніж Франція.

Вже перші кроки Бейля - письменника (“Життєпис Гайдна, Моцарта і Метастазіо” (1814), “Історія живопису Італії” (1817) “Рим, Неаполь, Флоренція” (1817), “Прогулянки Римом” (1829), демонструють особливості його творчої особистості. Його цікавить суспільство і неординарна особистість на фоні суспільства. Стендаль мав цікаву особливість стилю: розповідаючи про усе руйнуючи пристрасті, він завжди звертається до максимально холодного, точного, синтаксично правильного мовлення, створюючи таким чином дивний ефект поєднання бурного темпераменту і холодного аналізу. (Письменник згадував, що перед тим, як сісти за роботу, він читав карний кодекс, щоб максимально налаштувати себе на “холодний стиль”). Тому твори Стендаля не захоплюють, вони вимагають детального, навіть дісциплинованого читання.

Стендаль вважав себе романтиком, і його творчість є реалізмом, тісно пов’язаним із романтизмом. Колись революційна Франція відштовхувала його. Він не бачив там справжніх характерів, а бачив анемічних, застиглих у сліпій покорі істот. Тому і вчинив “романтичну втечу” до Італії, яка відставала від Франції у плані соціально-економічного розвитку, але зберігала характери, нехай протиречні, жорстокі, але живі. Той, хто на початку життя зіткнувся з колосальним вибухом французької революції і наполеонівських походів, не міг примиритися із буденністю. Його приваблювали величні особистості Наполеону, пап і князів часів Ренесансу. Їх, безумовно, не можна вважати моральними взірцями: Наполеон знищив своїх колишніх товаришів по боротьбі за ідеали свободи, коли вони занурились у кровопролиття, і призначив себе імператором Франції. І Стендаль засудив його. Але на фоні нікчемних Бурбонів, які повернулися до влади за часи Реставрації, постать “маленького капрала” виглядала величною, і Стендаль цінував у ньому не самодержця, а республіканського генерала. В Бонапарті, також, як і в характерах часів Ренесансу, йому імпонувала пристрасть, яку Стендаль - письменник цінував вище за все.

Трактат “Расін і Шекспір” (1825) став настільною книгою для багатьох письменників ХІХ ст. Осмисляючи шлях розвитку французької літератури, Стендаль нібито включається у суперечку між “старими” і “новими” і пропонує Франції шекспірівський шлях розвитку. Класицизм, корифеєм якого вважався Расін, Стендаль називає “мистецтвом прадідів” і протиставить йому шекспірівську спрямованість на живе, реальне життя, на неповторність певного історичного відрізку, який проживає нація.

Роман “Арманс, або Сцени із життя паризького салону 1827 р.” (1827) можна вважати твором романтизму. Він не мав успіху. Але точна посилка на час і місце є симптоматичною. “Арманс” можна вважати пробою пера, підготовкою до епохального полотна “Червоного і Чорного”.

Роман “Червоне і Чорне” (1831) народився від газетної хроніки про карний злочин. Цікаво, що злочинів, подібних тому, що скоїв Жюльєн Сорель, у Франції періоду Реставрації відбулося декілька. Хлопці (збереглися імена Берте, Лаффарга) заради кар’єри і місця у суспільстві йшли на вбивство, на зраду, на обман, і це були не жалюгідні, а досить сильні особистості. Суди на злочинцями широко висвітлювала преса і часто інтепретувала їх як типовий приклад низької моралі

 

 

36.Російський реалістичний роман: Ф. Достоєвський, Л. Толстой, І. Тургенєв, Гончаров.

Огромное значение в общественной и культурной жизни России II половины XIX в. пр