Класицизму в Європі.
Сущность барочного восприятия и мышления заключается в антиномиях тела и духа, земного и небесного. Наиболее всеобъемлющая из этих противоположностей — мир, увиденный как бесконечное динамическое единство, и мир как предустановленный миропорядок. Первый из этих миров обнимает собой стихию природы, где действуют иррациональные силы, стихию жизни человеческой, где правит судьба, стихию тела, где властвуют страсть и инстинкт. Второй — есть иерархическая система ценностей, структура которой основана не на логике объективной закономерности, а на обычае, традиции, вере.
барокко видит черты увядания, пятна тления и разрушения, об руку с красотой идет уродство, величие оттеняется ничтожным и смешным, мудрость — безумием. Это отсутствие четкой дистанции между добром и злом, зыбкость реального, ощущение жизни как сна или смерти рождает жажду опоры и выдвигает на другом полюсе нечто абсолютное, незыблемое и все-упорядочивающее.Роль такого абсолюта в барокко выполняет идея иерархии вечных ценностей, подчиняющая себе все многообразие сущего. Прообразом ее, в отличие от идеи «порядка» в классицизме, выступают не законы формирующегося гражданского общества, а во многом идущая еще от старого феодального уклада жизни и поддержанная некоторыми сторонами современного абсолютизма система представлений, основанная на принципе авторитета.. Во всех случаях барочный абсолют, противопоставляющий натиску вселенского хаоса власть предустановленной гармонии, по сути своей есть догма, в отличие от социальной и эстетической нормы в классицизме, имеющей характер объективно обоснованного закона.Отношение к догме зиждется не на признании ее справедливости и разумности, а на вере в нее как в нечто безоговорочное и безусловное. Ее не постигают, а исповедуют. Она иррациональна, авторитет ее обращен всецело к чувству, к эмоциональной потребности в духовной опоре, жажде «соразмерности», соизмеримости с «безмерно» великим миром. Как и образ космического единства всего сущего, барочная «общая идея» двойственна по содержанию. Она одновременно есть средоточие внутреннего мира человека, центр и стимулятор его субъективной духовной жизни, его глубоко личное переживание, упование и порыв, — и, вместе с тем, свыше заданная ему необходимость. Соотношение этой религиозной, сословной или эстетической генерализирующей идеи и непосредственной стихии бытия строится в конечном счете как двоякий, обратимый конфликт: ограниченного, но реально полнокровного земного существования и одухотворенной вечной жизни за чертой смерти; грубой телесности и чистой духовности; хаоса и особого, иррационально-догматического порядка; безобразия и красоты (они могут меняться местами: красота, изначальный лад и строй которой сознательно искажаются рядом специальных приемов, подает себя как уродство, но из этого уродства парадоксальным образом тем же путем рождается новая красота); низменного, животного существования — «жалкого жребия», — и возвышенного служения. Судьба человека в барокко предрешена, но в рамках простирающегося надо всем предопределения, несущего разом гибель и спасение, за личностью признается в качестве неотчуждаемого божественного дара известная степень свободы воли и права самой выбирать (до времени) свою судьбу. Эта свобода, направленная на преодоление грубого принуждения, прямого гнета обстоятельств, слабости тела, привязанности к жизни и страха смерти, и состоящая в волевом приятии своего жребия как высшего долга, здесь более резко ограничена, чем в классицизме: барочный стоицизм более откровенно жертвен, это стоицизм страдания или самозабвенного подчинения, в отличие от подлинно героической, индивидуалистически действенной и этико-философской стойкости человека классицизма.
Единичность отдельного явления, равно как и единичность конкретного человека, составляет исходный момент в формировании образа, но не его безусловную основу: как в классицизме, так и в барокко она приносится в итоге в жертву общему. Нередко это происходит в результате прямого «разрешения» контраста противоположных начал в пользу «идеи» — открытого подчинения результатов непосредственного наблюдения требованиям эстетической нормы. В этом случае создается предпосылка для слияния обеих концепций в русле эклектического, академизированного «барочного классицизма», что и происходит к концу века в творчестве Карло Маратта, например. В классицизме обе стороны противоречия равны, ибо в равной степени подчинены определенной мере. В барокко они одинаково абсолютны и, стало быть, вне всякой меры, и в этом их равенство. В классицизме закон их взаимодействия —уравновешенное, координированное сосуществование, — в барокко они сливаются в некоей бесконечности, во всепоглощающем синтезе по принципу— «крайности сходятся». Для классицизма основополагающим является принцип симметрии, и центр здесь важен как точка, через которую проходит идеальная равнодействующая: центр пребывает внутри, между двумя полярностями. В барокко нагляднее выражена центробежная тенденция — отталкивание и борьба контрастов; это происходит потому, что его центр — точка, где доведенные до максимума противоположности уничтожаются друг в друге, где происходит разрешающий взрыв, — пребывает в неопределенной дали вне границ образа. Полярности классицизма напряжены до предела в том смысле, что каждой из них положен разумный предел. Пафос барокко — в стремлении к выходу за пределы, к беспредельному, абсолютному и, в частности, трансцендентному, находящемуся вообще по ту сторону реального бытия. В классицизме особое чувство формы порождается воздействием регулирующей меры. В барокко одна из характернейших особенностей формы — «бесформенность» как художественное выражение динамики и безмерности всего — материи, пространства, чувства. В эмоциональном плане классицизм — гармония самообладания, барокко — экстаз самоизлияния. В классицизме осознанное стоическое самоотвержение есть форма самоутверждения. В барокко высшая степень самовыражения обретается в состоянии самозабвения. Наиболее характерный из барочных аффектов, в противовес «интеллектуальной радости» классицизма, — страдание как наслаждение или наслаждение на грани страдания: физиологически и эмоционально острое ощущение жизни в себе и себя в жизни на краю убивающей или возносящей в иное смерти. В классицизме за четкостью граней, за правильностью контрастов — глубина и напор страстей. Строгость обуздывающей нормы приобретает эстетическую окраску (переживается как чистота, гармония, стройность) лишь тогда, когда ей противостоит заряд стихийной энергии. Подмена противоречия нормой, демонстрация различных видоизменений меры как таковой — конец классицизма как плодотворной художественной концепции, вырождение его в догму. В барокко так же борьба противоположностей содержательна до тех пор, пока обе стороны конфликта сохраняют жизненную оправданность и полноту. Как только акцент переносится на разрешающий эффект, на опьянение экстазом растворения в бесконечном, барокко как искусство теряет силу и истощается во внешней изощренности и формализованной игре. Сторонам классицистического противоречия, — несмотря на то, что внутри связывающего их контрастного отношения они как бы все время меняются местами и по очереди выступают применительно друг к другу то в роли «категорического императива», то субъективного начала, протестующего против воздействия необходимости, —присуща известная заданность. Примат внеличного, заранее установленного (даже там, где речь идет о «страсти» или о нерегулярности враждебной материи) над свободно избранным, всецело индивидуальным, первенство нормы перед живым многообразием «натуры», наличие правил и предопределяющих установок даже в процессе прямого соприкосновения с реальностью — все эти особенности обусловили обобщающую энергию идейных концепций классицизма и устойчивость его образного арсенала. Равным образом, предустановленность контуров барочного мироздания как традиционной вертикали от Бога до преисподней, от вечности до мига, внеположенность этого универсума человеку и его воле, априорность всеобъемлющих, до всякого индивидуального опыта существующих полярностей — материи и духа, хаоса и абсолюта, в одинаковой степени объективных и субъективных (особой, так сказать, имперсональной субъективностью), обусловили такую же внеположенность и априорность основных идей и черт образного языка барокко (в частности, его ритма), сообщив барочной концепции характер широчайшей по охвату системы эстетического мышления и общеупотребительного пластического канона, — обеспечив барокко статус стиля, одного из двух «стилей эпохи» в XVII в., наряду с классицизмом.
