Структурализм и постструктурализм формируются в 60–70-е годы на стыке новейших художественных тенденций в литературе и коренного переосмысления методологии ее исследования. Во Франции эпицентром развернувшихся поисков и дискуссий становится руководимый Ф. Соллерсом журнал «Телль кель» (1960–1982). Объединившаяся вокруг него группа интеллектуалов (К. Леви-Стросс, Ж. Лакан, М. Фуко, Л. Альтюссер, Р. Барт, Ж. Женетт, Ц. Тодоров, Ю. Кристева) через удивительный симбиоз этнологии, психоанализа, структурной лингвистики, семиотики, теории коммуникации, философских и литературоведческих концепций вышла на базисные параметры новой критики, или структурализма. В структурализме традиционное понятие художественного произведения уступило место внежанровой категории текста как исключительно словесного творения. Единственной реальностью признается лишь реальность языка, освобожденного от наслоений социальных отношений, от «порабощения» текста изображением, сюжетом, смыслом, историей. В слове, утверждают структуралисты, нам дается бытие, но дается лишенным бытия. Слово – отсутствие, исчезновение предмета, то, что остается после того, как он утратил свое бытие. Все сводится к рассказыванию, изолирующему слово от значений, увязанности с внешним миром.
Поскольку, таким образом, нет надобности выхода за пределы текста, он и является единственным объектом внимания. Выявление внутритекстовых корреляций, выделение уровней его структуры и установление иерархических связей между ними в конечном итоге нацелено на раскрытие системы отношений элементов художественного целого. Текстуальное письмо приравнивается к «реальной истории», поскольку писатель использует реальный языковой арсенал, наработанный данным временем, господствующей идеологией, и настоящее их лицо может проявиться только в правдивой наррации. С точки зрения структуралистов структура объективнее истории, ибо история – это «мифология прометеевских обществ», она не опирается на «действительность», а отбирает факты сообразно той или иной схеме. Структура языка – категория по-настоящему объективная, отвлеченная от осознания и переживаний говорящего, от специфики и цели конкретных речевых актов. В силу этого и сделан акцент на анализе функционирования неподконтрольных, сокровенных механизмов знаковых систем и культуры в целом.
Постструктурализм, сохраняя структуралистское признание исключительно текстуализованной реальности, одним из основополагающих принципов заявляет деконструкцию (поэтому его нередко называют деконструктивизмом). Исчезнувший, дематериализовавшийся мир объектов порождает символическое многообразие, где в хаосе взаимных отражений все начинает видеться как бесконечный текст: «сознание как текст», «бессознательное как текст», «я как текст». Виднейшими представителями этого течения являются
Ж. Деррида, «поздние» Р. Барт и М. Фуко, а также Ж. Делез,
Ф. Гваттари, Ж. Бодрийяр, П. де Ман, Х. Блум. По убеждению
Ж. Дерриды центральной при рассмотрении текста должна стать не проблема его понимания читателем, а природа человеческого непонимания, зафиксированная в слове. Через деконструкцию – разрушение старых, ориентированных на понимание структур – он предлагает выявлять внутреннюю противоречивость текста, его недостаточную отвлеченность от жизненной конкретики.
Ж. Деррида особенно настаивает на обнаружении и устранении скрывающихся «остаточных смыслов» прежних дискурсов, закрепленных в языковых клише мыслительных стереотипов. Утверждая необходимость игрового отношения к смыслу вообще, он выдвинул принцип «диссеминации» – рассеивания, дисперсии любого смысла через множество дифференцированных его оттенков. Идея «различия» должна уступить место идее «различения», что означает конец власти одних смыслов над другими. Текст, следовательно, становится территорией свободы, где не действуют законы силы, канонов, господства-подчинения. Таким образом, нетрудно заметить, что деструктивный пафос по отношению к предшествующей традиции не покрывает всего спектра структуралистских и постструктуралистских исканий. Есть в них и устремление выработать собственную модель теоретического обеспечения литературного нонконформизма, неклассического толкования места искусства в действительности.
Симультанизм, будучи одной из манифестаций обновления, преобразования доставшегося второй половине века художественного багажа, выделяется последовательной нацеленностью на гуманистические ориентиры. Его можно считать своеобразным вызовом пессимистическим утверждениям некоторых критиков и писателей об исчерпанности, «смерти» литературы и романа в частности. Вовсе не случайно, что реальное становление симультанизма взаимоувязано с «бумом» латиноамериканского романа, обозначившим новые перспективы жанра. Открытость всей полноте жизни, критическая настроенность и творческий эксперимент в нем естественно сочетаются с доверием к апробированным человечеством ценностям. Рожденные современной эпохой идеи тотального романа и экзистенциального доверия бытию, принцип сообщающихся сосудов для симультанизма оказываются столь же значимыми, как и давний опыт симультанных декораций в театре, монтажа в кино, симультанной композиции в живописи, контрапункта в музыке.
Небезынтересно вспомнить, что сходную тенденцию обнаруживает у себя уже И. Гете по ходу работы над четвертым актом
II части «Фауста». Он замечает, что «при такой композиции главное, чтобы отдельные массивы были значительны и ясны, целое все равно ни с чем не соразмеришь, но именно потому оно, как любая неразрешимая проблема, будет упорно привлекать к себе внимание людей». Несколько в ином ракурсе, но в общем-то об этом же говорит и А. Блок: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда составляют единый музыкальный напор». Из ближайших предшественников, у которых просматриваются начала становления поэтики симультанизма, можно назвать У. Фолкнера, Дж. Дос Пассоса, Ж.П. Сартра, Г. Грина, а его научному обоснованию содействовало утверждение синергетической теории И. Пригожина. Напомним, что базисными для нее явились идеи: о нелинейности физической, социальной и ментальной реальности; о специфическом свойстве диссипативных структур, в которых неравновесность («динамический хаос») может служить источником организации и непредвиденного порядка; о неправомерности восприятия целого как простой суммы его частей (при взаимодействии отдельных элементов происходит их интерференция, ведущая к образованию новых явлений и свойств). Именно в силу этого свободно стыкующиеся компоненты симультанного произведения представляют собой не коллаж случайно набранных эпизодов как и не объединенные сквозной идеей фрагменты, а нелинейное равновесие самостоятельных и в то же время совместно выводящих к художественной целостности звеньев.
С достаточной очевидностью симультанизм сказался в творчестве К. Фуэнтеса, Оэ Кэндзабуро, Дж. Апдайка, М. Варгаса Льосы, А. Брайса Эченике, М. Уэльбека. Их произведения буквально перенасыщены многоликостью мира в его концептуальной, экзистенциальной, событийной, вещной представленности, что, однако, не создает впечатления хаоса, в котором мог бы затеряться читатель. Отсутствие строгой пространственно-временной координации и причинно-следственной обусловленности сочетается с особого рода упорядоченностью, диктующей именно такую, без постмодернистского варьирования, последовательность подачи материала. Иными словами, в симультанном произведении, еще и через отказ от формальных границ между отдельными частями, неожиданно соседствующими, взаимопересекающимися или сталкивающимися, по-своему реализуется динамическая увязка авторского задания и читательской причастности, синергетическая программа художественного смысла. Да, читателю не предлагаются готовые решения, никто не претендует научить его, как надо жить. Вместе с тем, автор не уклоняется от своей первейшей обязанности не просто говорить, но и что-то сказать: напряженность, поисковость, нелинейность повествования исподволь нацеливают нас на самоидентификацию, готовность к трудному преодолению не только литературных лабиринтов. Если к этому прибавить, что симультанизм ориентирован преимущественно на актуальную проблематику и не обходит самые острые ее углы, вряд ли можно усомниться, что для его авторов, известных художественными экспериментами, умеющих быть востребованными современниками, и сегодня главной остается созидательная миссия литературы.
Литература Франции
Не будет преувеличением сказать, что во французской литературе второй половины века достаточно ясно проявились практически все ранее рассмотренные художественные течения. Контрастность социально-экономических, научно-технических, политических и философских движений по-своему сказалась в особой разнонаправленности творческих исканий. В то же время, если вглядеться поверх обычно свойственных литературному многоголосью безапелляционных взаимообвинений и самовосхвалений, прослеживаются и более глобализованные характеристики данного периода. Так, почти невостребованной оказалась популярная в прежние десятилетия модернистско-авангардистская парадигма, теперь проявившаяся разве что в левачестве студенческих волнений 1968 года,
в экстремизме поп-арта и хэппенинга. Зато можно говорить о принципиальном, системном противостоянии по меньшей мере двух тенденций. Одна воспринимает и развивает идущую от классики взаимообусловленность мира искусства и реальности, авторскую ответственность за формирующийся художественный смысл произведения. В ней превалирует установка на открытый и внятный диалог с читателем, в каком бы ключе – реалистическом, романтическом, магического реализма, экзистенциалистском, симультанистском – он ни проистекал. Другая же исходит из категорического отрицания прошлого опыта, поставангардистского утверждения исчерпанности заданного им ролевого баланса в системе мир–автор–произведение–читатель. Любой ее вариант – постмодернизм, театр абсурда, новый роман, структурализм, постструктурализм – отводит, среди прочего, преднамеренно двусмысленную миссию читателю, то обрекаемому на бесконечное блуждание в словесных лабиринтах, то возводимому в сомнительный ранг соавтора (как быть соавтором, если изначально провозглашена «смерть» автора). Таким же вызывающе неклассическим становится здесь и положение текста, перестающего быть произведением в силу его «непроизводности» от окружающей действительности и «непроизведенности» исчезнувшим автором. Конкретизируем намеченные процессы на примере творчества некоторых национальных писателей.
Арман Лану (1913–1983) известен как прозаик, поэт, эссеист, последовательно занимавший реалистические позиции. Выделяются его романы из «военной» трилогии «Безумная Грета» («Майор Ватрен», 1956, «Свидание в Брюгге», 1958, «Когда море отступает», 1963), а также «Пчелиный пастырь» (1974) и «Прощай, жизнь, прощай, любовь…» (1977), беллетризованная история Парижской коммуны в дилогии «Полька пушек» (1971) и «Красный петух» (1972), романизированные биографии «Здравствуйте, Эмиль Золя» (1954) и «Мопассан, Милый друг» (1967). Внимание к многообразию характеров, индивидуальным судьбам в социальном контексте времени сочетается у него с тщательной работой над композицией, языком произведений. Сосредоточенный главным образом на военной проблематике, писатель умеет связать воедино личностное и общенародное, героику защитников Отечества и превращающееся в машинальную обыденность взаимоистребление тысяч и тысяч втянутых в военные действия людей.
Что показательно, именно развернутая демонстрация безразличной к человеку, выхолащивающей его душу стороны фронтовых будней придает сочинениям А. Лану дополнительный антивоенный пафос. Хотя по сюжету романа «Когда море отступает» война предстает уже в прошлом, ее эхо здесь множится противоречивыми и гнетущими отголосками. Приехавший через много лет на место былой высадки десанта союзников (Нормандия, июнь 1944 г.) его участник канадец Абель Леклерк и вспоминает, и переосмысливает те события, и видит странное безразличие к ним веселящегося на песчаном побережье люда. На фоне этой беззаботной и мирной картины каким-то даже не совсем уместным смотрится неухоженный обелиск, напоминающий об отваге и многочисленных жертвах той не до конца подготовленной операции. Развеиваются и романтические иллюзии девушки – невесты погибшего тогда друга Абеля, которая надеялась найти подтверждение героической смерти жениха, а узнает обескураживающе прозаическую историю ее случайности. Писатель, сам фронтовик, с болью говорит о прошлом и с тревогой наблюдает за разрастающимся беспамятством. Война страшна не только своим бездушным механизмом глобального разрушения, но и какой-то почти мистической способностью заметать свои следы, стирать из памяти буквально следующего поколения казавшиеся навсегда проклятыми и незабываемыми ее преступления.
Робер Мерль (р. 1908) – прозаик и драматург, успешно сочетающий в своем творчестве реалистическую и романтическую традиции с обновительными тенденциями современной литературы. Он разрабатывает и военную тематику (романы «Уик-энд на берегу океана», 1949, «Смерть – мое ремесло», 1952), и социально-историческую («За стеклом», 1970, «Судьба Франции», 1978,
«В наши молодые годы», 1979). Значительное место в его творчестве занимают романы аллегорическо-утопической направленности («Остров», 1962, «Разумное животное», 1967, «Мальвиль», 1972, «Охраняемые мужчины», 1974, «Мадрапур», 1976), документально-публицистические книги («Монкада, Первое сражение Фиделя Кастро», 1965, «Для нас заря не займется», 1986), а также философские пьесы («Сизиф и смерть», 1950, «Новый Сизиф», 1956).
В романе «Смерть – мое ремесло» через исповедь главного героя Рудольфа Ланга раскрывается страшная своей заурядностью история формирования фашиста-убийцы, будущего коменданта концлагеря, по-варварски безразличного к человеческой жизни.
И дело не только в том, что окружающий мир последовательно воспитывал в нем лишь беспрекословную дисциплинированность, слепое подчинение воле сильных и обладающих властью (деспотичный отец в семье, начетничество в школе, муштра и чинопочитание в армии). Главное, фашистская идеология, выросшая на почве безликого мещанства, довела до совершенства машину выхолащивания совести, индивидуальной ответственности человека, создания иллюзии счастья в бездумном исполнении общественного долга. Можно говорить, что за ужасами фашизма, войны, концлагерей уже в этом романе просматривается и выход писателя на проблему глобальной трагедии человечества, вечно мечущегося между культом личности и массы, так и не продвинувшегося в науке бережного соотношения индивидуального и коллективного. В ключе аллегории-антиутопии более внимательно этот роковой вопрос исследуется Р. Мерлем в романе «Мадрапур». Для пассажиров самолета, следующего в загадочный гималайский город Мадрапур, внешне обычный рейс превращается в испытание на состоятельность, а точнее – несостоятельность. Нарастающая фантастичность происходящего (в кабине нет пилотов, загадочные цели террористов, непонятные посадки и затянувшийся полет уже фактически в никуда) создает контрастный фон для реалистического снятия фальшивых масок, саморазоблачения всех присутствующих на борту. Оказывается, наибольшей угрозой для людей являются не враждебные, исключительные обстоятельства, а их внутренняя пустота и заведомое принятие каждым собственной обреченности, эгоистическое отчуждение друг от друга.
Жан Поль Сартр (1905–1980, Нобелевская премия 1964 г., от которой отказался) – философ, прозаик, драматург, литературный критик, политик – стал олицетворением и экзистенциализма, и гражданского бунтарства своего времени. Специфика его творчества заключается в том, что практически в каждом произведении, и это предопределяло их актуальность, глубину содержания и новаторство исполнения, он представал одновременно мыслителем, художником, публицистом. В его многогранном наследии выделяются роман «Тошнота» (1938), сборник рассказов «Стена» (1939), трилогия «Дороги свободы» («Возмужание», 1945, «Отсрочка», 1945, «Смерть в душе», 1949), литературно-критические работы «Что такое литература?» (1947), «В семье не без урода» (т. 1–3, 1971–1972), «Театр ситуации» (1973). Особого внимания заслуживают его пьесы, в частности, «Мухи» (1943), «За запертой дверью» (1945), «Мертвые без погребения» (1946), «Затворники Альтоны» (1960), а также философские и публицистические сочинения «Бытие и ничто» (1943), «Критика диалектического разума» (1960), «Вопросы метода» (1969), «Мы вправе бунтовать» (1974).
Экзистенциалистскую в своей основе драму «Затворники Альтоны» можно рассматривать как один из примеров умения автора через привычную зрителю семейно-бытовую тематику выйти к острейшим проблемам философско-политического и этического порядка. Первое знакомство с обитателями загородной виллы преуспевающего предпринимателя фон Герлаха, кажется, обещает хронику тех стабильных немецких семейств, которые создавали экономическую мощь Германии с начала двадцатого века. Но вскоре все явственнее чувствуется какая-то фальшь, недоговоренность относительно цены нынешнего благополучия, соотношения уровней человеческого достоинства и финансового состояния фон Герлахов. Над ними витает черная тень минувшей войны: удается избежать юридической ответственности за прямое участие в делах фашизма, но ведь есть и высшая справедливость, которая рано или поздно призовет к ответу каждого. Таков отец семейства, спокойно делавший деньги на военных поставках, таковы его дети, прежде всего сын Франц, бывший офицер вермахта, видящий себя защитником Отечества и до поры до времени не вспоминающий о зверских убийствах им безвинных людей на Смоленщине. Вот уже тринадцать лет Франц живет, отгородившись от всего мира в своей комнате, не то скрываясь от наказания за прошлое, не то исполняя добровольно взятую на себя миссию страдальца за униженную победителями страну. Лишь появление в доме жены брата Иоганны, глубина сблизившего их неожиданного чувства заставляет Франца искренне разобраться в себе самом, в своих обидах и в своей вине. Настает время посмотреть правде в глаза. Собственным путем к этому же приходит и отец. Их ответственный выбор вместе добровольно уйти из жизни – естественный экзистенциалистский финал былого безответственного существования.
Альбер Камю (1913–1960, Нобелевская премия 1957 г.) хотя и не относил себя к экзистенциалистам, реально своим многогранным творчеством предопределил основные параметры данного течения. Назовем его повести «Посторонний» (1942) и «Падение» (1956), романы «Чума» (1947) и «Первый человек» (опубликован в 1994 г.), философские эссе «Миф о Сизифе» (1942) и «Взбунтовавшийся человек» (1951), публицистически заостренные книги «Злободневные заметки» (т. 1–3, 1950–1958) и «Шведские речи» (1958). Не менее значимы его пьесы «Калигула» (1944), «Осадное положение» (1948), «Праведные» (1950) и лирические очерки «Изнанка и лицо» (1937), «Бракосочетания» (1939).
В повести «Посторонний», при всей выделенности центральной фигуры Мерсо, важно проследить именно экзистенциалистское развитие действия, подчиненность его законам буквально всех представленных персонажей. На начальной стадии сохраняется внешне равновесное существование отчужденных, свободных в своем безответственном бытовании людей и социальных институтов. Однако стереотипные привычки, стандартные ритуалы, словесные клише в глубине таят нарастающую взаимную неприязнь всех ко всем, и достаточно самой безобидной случайности, чтобы взорвалась эта иллюзия благопристойности, человечности жизни. Такой становится встреча на пляже араба и Мерсо, обернувшаяся немотивированным и каким-то механическим как все предшествующие поступки героя убийством человека. Последовавшее юридическое разбирательство с обязательной для него установкой на выявление причинно-следственного обоснования и логической мотивации поступка вместо внесения ясности ввергает всех в ситуацию абсурда. Вынужденный как-то объясняться, Мерсо по-настоящему искренен утверждая, что виной всему было палящее, яркое солнце (мы ведь уже знаем, что и все его предшествующие действия особо не выходили за пределы физиологических, рецепторных реакций) и так же непосредственен в своем возмущении абсолютным неприятием окружающими такого ответа. Всплывшая в убийстве необъяснимая враждебность героя к другим теперь столкнулась с такой же предельно глухой враждебностью и безразличием других по отношению к нему. Судебной машине нужны факты, мотивы, наконец, психологический портрет, но не биология. И она не успокоилась, пока по-своему не подогнала самый несуразный набор «прегрешений» Мерсо под формальное обоснование для вынесения смертного приговора. Что существенно, как раз экстремальная абсурдность такого поворота дела заставляет героя задуматься, наконец, над реальной оценкой произошедшего, выводит к пограничной ситуации. Последовавший ответственный выбор, в камере смертников, накануне казни, достоин уважения и прямо ориентирован на читателя. Мерсо осознает пустоту прожитых лет и еще острее – правомерность вынесенного приговора: он ведь убил человека. Ценой жизни, ценой заслуженного презрения – «пусть в день моей казни соберется много зрителей и пусть они встретят меня криками ненависти» – герой прорывает свое одиночество, свою чуждость. Сходное испытание выпадает и на долю героев «Чумы», вдруг нагрянувшая беда для которых стала проверкой не столько на личностную или профессиональную состоятельность, сколько на способность жить вместе с людьми, ощущать своими и боль, и радость других.
Сэмюел Беккет (1906–1989, Нобелевская премия 1969 г.), писавший на английском и французском языках, известен романами «Мерфи» (1938), «Маллой» (1951), «Мэлон умирает» (1951), «Безымянный» (1953), «Как это» (1961), а также сборниками стихов и рассказов. Однако наиболее популярны его антидрамы «В ожидании Годо» (1952), «Конец игры» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1957), «О, счастливые дни!» (1961), «Комедия» (1961), «Не я» (1972), «Кичи-Кач» (1981).
Характерную для театра абсурда замену динамики развернутого конфликта статикой первичной ситуации человека в мире можно проследить на примере драмы «В ожидании Годо». Здесь вообще ничего не происходит (и одна из главных посылок состоит в том, что ничего и не может произойти). Центральные персонажи драмы – Владимир (Диди) и Эстрагон (Гого) – на пустынной дороге (один из излюбленных символов писателя) проводят время в какой-то вялой словесной клоунаде, по ходу которой мелькает реплика, что они ждут Годо. Появление другой странной пары, хозяйственно властного Поццо и довольного своим положением слуги Лакки, лишь усиливает ощущение неопределенности и предопределенности ситуации. С. Беккет удачно инсценирует «ничто», пустоту игры слов, за которыми ничего не стоит. Ожидали вчера, ждут сегодня, подождут Годо и еще: ведь в финале Мальчик сообщил, что месье придет завтра… Как и другие драмы писателя, «В ожидании Годо» не предполагает рационального объяснения представленного, но ее энергетика побуждает к раздумьям о причинах такой живучести абсурда и в реальной жизни людей.
Эжен Ионеско (1912–1994), признаваемый родоначальником театра абсурда, также писал прозу и поэзию, искусствоведческие эссе, публицистику, мемуарно-биографические книги. Из созданных им более 30 пьес назовем: «Лысая певица» (1950), «Стулья» (1952), «Убийца по призванию» (1958), «Носороги» (1959), «Воздушный пешеход» (1963), «Король умирает» (1963), «Жажда и голод» (1966), «Макбет» (1972).
Эстетика абсурдизма в полной мере проявляется уже в первой пьесе драматурга «Лысая певица», где отсутствует сюжет и конфликт, до предела упрощена сценическая ситуация. К ведущим какую-то невразумительную беседу мужу и жене Смитам заходит перекинуться такими же общими фразами семейство Мартинов, к разговору время от времени подключается служанка Смитов и ее приятель брандмайор, но все слова как бы повисают в воздухе. Создается впечатление, что никто никого вообще не слышит, что пред нами марионетки, механически озвучивающие истертые клише. Персонажам нечего сказать, но они говорят, говорят, говорят, чтобы хоть таким образом заполнить пустоту одиночества, обозначить самим себе и другим, что если у них есть речь, они все-таки люди. И чем менее это им удается, тем более тревожным посланием становится для удобно устроившегося в зрительном зале обывателя. Излюбленный Э. Ионеско эксцентрический гротеск в еще большей степени помогает заострить социальную проблематику в «Носорогах». Как признавался автор, пьеса направлена против коллективной истерии и эпидемий, скрывающихся под прикрытием разума и благомыслия. Насколько трудно, но все же возможно решать такую задачу, какого индивидуального усилия она требует, мы убеждаемся по ходу действия. Когда к концу драмы жители города все охотнее превращаются в носорогов, находится хоть один – Беранже, неприметный, бесхитростный мечтатель и никакой не герой, не поддавшийся всеобщему безумию, решающий до конца защищать свой человеческий облик.
Натали Саррот (1900–1999) писала в разных жанрах и не сразу определилась новой романисткой. Первой у нее была книга миниатюр «Тропизмы» (1938), а уже далее романы «Портрет неизвестного» (1948), «Мартеро» (1953), «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963), «Вы слышите их?» (1972), «Говорят дураки» (1976). Также значимы ее книги эссе и воспоминаний «Эра подозрений» (1956), «Детство» (1983), одноактных пьес «Театр» (1978).
Если «Эра подозрений» явилась своего рода манифестом нового романа, то «Золотые плоды» можно считать показательным вариантом тропизма в нем. Сам термин тропизм, заимствованный из естествознания, где обозначает реакцию организма на внешние раздражители, у Н. Саррот выражает ее установку зафиксировать душевные движения, предшествующие словесным откликам на внешний мир. Тропизмы трудноуловимы, поскольку чаще всего они тонут в потоках заимствованных, пустых, общих фраз. Вот и в романе «Золотые плоды» идет многословная дискуссия вокруг никем не читанного, но якобы существующего шедевра Жака Брейе романа «Золотые плоды». Писательница не только иронизирует по поводу бессмысленной интеллектуальной эквилибристики, но и сожалеет об укоренившемся нежелании вырваться из-под ее гнета, отыскать потерянный дар раздумий и творчества.
Ален Роб-Грийе (1922–2008) утвердил своим творчеством вариант нового романа, названный им шозизмом, где в эпицентре внимания оказывается предметный мир. Он как бы со стороны тщательно фиксируется стремящимся охватить все его многообразие взглядом, в то же время совершенно безразличным к затерявшемуся среди вещей человеку. Таковы его романы «Резинки» (1953), «Соглядатай» (1955), «Ревность» (1957), «В лабиринте» (1959), «Дом свиданий» (1965), «Топология города-призрака» (1975), «Воспоминания золотого треугольника» (1978), «Джинни» (1981) и киносценарии, таков пафос сборника статей «За новый роман» (1963).
Весьма показателен для шозизма А. Роб-Грийе роман «В лабиринте». Блуждающий по бесконечному лабиринту какого-то вне времени и пространства города солдат растворяется в калейдоскопе оказавшихся в его поле зрения домов, тротуаров, фонарей, дверей, подъездов, лестниц, коридоров. Солдату следовало бы передать родным и невесте оставшуюся от умершего от ран другого солдата коробку с письмами и его нехитрым скарбом, только все что-то мешает, делает необязательным доведение этого намерения до конца. Коробка остается у чужой женщины, а сам солдат меланхолически наблюдает через окно кафе, как теряется за пеленой дождя город и его обитатели. От начала до конца все оказывается размытым, неопределенным, оставленным на усмотрение читателя, по воле автора заброшенного в лабиринт текста без путеводной нити Ариадны.
Структурализм и постструктурализм во Франции, как и в других странах, следует рассматривать на пересечении философии, культурологии, лингвистики, этнологии, литературоведения и собственно художественного творчества. Важнейшие характеристики этих течений нами изложены ранее, теперь же представим некоторых авторов и их тексты. Основоположником французского структурализма считается Клод Леви-Стросс (р. 1908), философ, антрополог, литератор, автор книг «Грустные тропики» (1955), «Структурная антропология» (1958), «Структура мифов» (1970), «Голый человек» (1971), «История рыси» (1991). Крупнейшим представителем структурализма, а после 1968 года и постструктурализма, является Ролан Барт (1915–1980). Из его текстов первого этапа назовем «Нулевая степень письма» (1953), «Мифологии» (1957), «Критика и истина» (1966), «Система моды» (1967), а второго – «Смерть автора» (1968), «От произведения к тексту» (1971), «Наслаждение от текста» (1973), «Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По» (1973), «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975), «Фрагменты речи влюбленного» (1977). Творчество основателя журнала «Телль кель» Филиппа Соллерса
(р. 1936) также принадлежит и структурализму (романы «Драма», 1965 и «Числа», 1968), и постструктурализму (романы «Законы», 1972, «Бомбоводородный роман», 1973, «Аш», 1973).
Виднейший постструктуралист Жак Деррида (р. 1930) основное внимание уделяет разработке принципа деконструкции
(«О грамматологии», 1967, «Письмо и различие», 1967, «Рассеяние», 1972, «Поля философии», 1972, «Психея: изобретения другого», 1987, «Призраки Маркса», 1993). Значительный вклад в постструктурализм внесли Жиль Делез (1925–1995, «Пруст и знаки», 1964, «Логика смысла», 1969, «Кафка», 1975, «Тысячи Плато», 1980) и Юлия Кристева (р. 1941, «Бахтин, слово, диалог и роман», 1967, «Семиотика», 1969, «Революция поэтического языка», 1974, «Полилог», 1977, «Чуждые самим себе», 1988).
