Средневековье и Возрождение

 

 

Данный курс обращен к литературной панораме Западной Европы приблизительно с пятого по шестнадцатый века, складывавшейся на фоне смены общественно-экономических формаций от рабовладельчества и первобытнообщинных отношений к феодализму и первой буржуазной революции. Это время великого переселения народов, крестовых походов, эпохальных географических и научных открытий, мирных и кровопролитных контактов разных цивилизаций, страшнейших эпидемий. В бесконечных междоусобных войнах рождаются, гибнут, трансформируются новые и новые территориально-политические образования, складываются очертания известных нам сегодня государств, обостряется их борьба за господство на суше и на море. Не только в экономическом, но и в социально-культурном плане первые две трети рассматриваемой эпохи проходят под знаком непререкаемого авторитета и всевластия двух господствовавших сословий – дворянства и духовенства – вместе, пусть и в остром соперничестве, державших в повиновении и уничижении простолюдье. Последняя же треть отмечена все более массовыми и радикальными выступлениями прежде не принимавшихся в расчет низших слоев населения в защиту своего права на жизнь и свободу, внесословную ценность человека. Феодально-церковные порядки расшатываются крестьянскими восстаниями, протестантским сепаратизмом, враждебностью городов, отвоевавших или купивших себе независимость, у крепнущего третьего сословия которых растут претензии на общегосударственную экономическую и политическую власть.

Определявшее античную культуру мироощущение соразмерности, уравновешенности бытия, ориентированности на земную жизнь человека в эти более чем тысячу лет претерпит и категорическое неприятие, и различные модификации, и попытки возрождения, неизменно оставаясь актуальным и оказывающим существенное влияние на формирование идейно-нравственных приоритетов европейцев. Через греко-латинские источники оно, наряду с местными традициями и фольклором, во многом будет предопределять направленность художественных поисков складывавшихся уже на новоевропейских языках (первые памятники относятся к VIII в.) литератур народов Запада. Как и борьба, взаимопересечения, переосмысления в них регионального и универсального, светского и религиозного, классического и простонародного. Именно специфика литературы как искусства позволила ей, преодолевая крайности (и церковного утверждения ничтожества человека, и признания его индивидуалистическим гуманизмом мерой всех вещей), подойти к намного более жизненным, глубоким и комплексным проблемам «открытия мира, природы и человека», выводящим за плоскость библейского грехопадения и утопического богоравенства землян. С конкретными художественными решениями на этом пути нам и предстоит познакомиться в увязанной с историческим процессом эпохи последовательности.

Первый период (V–X вв.) – литература Раннего Средневековья.

Второй период (XI–XIV вв.) – литература Зрелого Средневековья.

Третий период (XV–XVI вв.) – литература эпохи Возрождения.

Литература Раннего Средневековья

 

Зарождение собственно западноевропейских литератур после окончательного распада в 476 г. Римской империи было процессом противоречивым и длительным, обусловленным несколькими уже упоминавшимися факторами. Существенным было то, что античность оставила в наследство не только высокохудожественные образцы словесного искусства, но и сам латинский язык, еще долгое время не имевший себе письменных конкурентов. Он становится важнейшим объединяющим началом в эту эпоху тотальной раздробленности, языком международного общения и разножанровой литературы, ориентированной на классический опыт и в силу этого обращенной не столько к местной, сколько к универсальной проблематике. Эта линия европейской словесности прочерчивалась как бы параллельно другой, существовавшей вне явных контактов с латиноязычной, – устнопоэтическим творчеством народов, проживавших в основном за пределами бывшей Римской империи и признанных варварскими (первоначально этим словом греки называли людей, говоривших на непонятном им языке). Заселявшие большую часть Европы, они не знали рабства, долгое время сохраняли первобытнообщинные отношения, достаточно поздно подверглись христианизации, что позволило не прерывать и обогащать древние фольклорные традиции, наследуя их образную структуру, мифологию и менталитет родоплеменного сообщества. С появлением письменности на новых языках как раз это бесценное достояние и будет основным источником формирования национальной специфики литератур.
В нашем кратком обзоре мы остановимся лишь на нескольких ранних памятниках мифопоэтической и героикоэпической направленности, не затрагивая иные жанры, например, лирическую поэзию бардов, скальдов, скопов.

Кельтские (ирландские) саги, формировавшиеся во II–VII вв., сюжетно были достаточно разветвленными, их создателями считаются филиды – древние хранители светской учености, сочинители боевых песен и похоронных плачей. Одновременно барды развивали лирическую традицию. Важнейшим циклом ирландских саг считается уладский (по имени одного из древних племен Северной Ирландии), где центральным эпическим героем выступает Кухулин. Показательной в этом цикле является сага «Угон быка из Куалинге», где изображается серия поединков Кухулина с вражескими богатырями. Основной повествовательный текст имеет много ответвлений, стихотворных вставок, в нем много мифологического, фантастического. Измученному герою на помощь приходит бог Луг в виде юного воина, свою поддержку ему предлагает воинственная фея Морриган. Когда же Кухулин ее отвергает, фея, превратившись в корову, яростно набрасывается на него. Центральным в саге становится бой Кухулина с его побратимом могучим богатырем Фердиадом, имевшим роговую кожу. Сражение длится три дня, и лишь применив одному ему известный боевой прием «рогатого копья», Кухулин убивает Фердиада. Коричневый бык из Куалинге уладов расправляется с белорогим быком их противников коннахтов и мчится, опустошая их земли, пока не разбивается о холм. Поскольку из-за его угона и началась война, теперь она теряет смысл, заключается мир, а улады захватывают большую добычу.

Скандинавские (исландские) песни относят к IX–XII вв., хотя многое говорит о их более древнем происхождении, нежели «эпоха викингов» (IX–XI вв.). Они систематизированы в книге, получившей название «Старшая Эдда», в основу которой положена рукопись на пергаменте «Королевский кодекс», составленный, как считается, в XIII в. Наибольший интерес представляют эддические песни, отражающие мифологические представления древних скандинавов. Они в чем-то перекликаются с известными нам из античности, но заметно более приближены к реальной повседневности. Боги здесь могущественны, но не бессмертны, их поведение легко соотносимо с жизнью первобытного племени: нескончаемые войны с соседями, полигамия, захват добычи и постоянная угроза смерти. Все происходящее особенно жестко предопределено роковым предначертанием: вместе со всем миром боги погибнут в сражении с великанами, но потом снова возродятся уже для новой, счастливой жизни.

По функциям и по именам богов прослеживается увязанность эддической мифологии не только с античной, но и древнегерманской, что дает основание ученым говорить о ней как о германо-скандинавской. Верховный бог – Один, создатель мира и людей, он дарует победы и покровительствует отважным. Валькирии, крылатые воинственные дочери Одина, переносят погибших в сражениях героев в его дворец Вальхаллу и прислуживают им во время пиров с самим верховным богом. Большинству же суждено обретаться в трех мирах. Верхний мир (Асгард) – для богов, срединный (Мидгард) – для людей, подземный – царство мертвых (Нифльхейм), где правит великанша Хель (туда отправляются все, кроме уходящих в Вальхаллу). Древние корни песен просматриваются во многих, характерных для первобытнообщинных отношений явлениях. Например, группового брака: жена Одина богиня плодородия и деторождения Фригг в отсутствие мужа соблазняется его братьями. Дарующий людям мир и богатство бог Фрейр находится в кровосмесительной связи со своей сестрой, богиней любви и красоты Фрейей.

Вторым по значению богом признавался могучий Тор, равно великий в сражениях и в повседневном труде, за что почитался покровителем крестьянства. Его небесным жилищем был Трудхейм, и обычно он изображался рыжебородым богатырем с неизменным каменным молотом – Мьелльниром. Особое место в эддическом пантеоне занимал бог Локи, находившийся в кровном родстве с Одином, но далеко не всегда на него похожий. Нередко он вступает с богами во враждебные отношения, насмехается над ними, проявляя злокозненный характер, хитрость и коварство. Он выступает в различных ипостасях, может быть незаменимым добытчиком-похитителем в интересах богов, а может действовать и в ущерб им.

Эпические песни «Старшей Эдды» включают ряд сюжетов, известных по общегерманским сказаниям о Сигурде (роговом Зигфриде) и кладе Нибелунгов. Им характерен высокий героический пафос, переосмысление крупнейших исторических событий времен великого переселения народов и эпохи викингов как родовой распри, мести за нарушение клятвенных обещаний. Таково трагическое повествование о великанше Брюнхильде, добивающейся смерти Сигурда, который виновен в нарушении данного обета жениться на ней и которого по-прежнему любит. Таковы кровавые развязки историй Гудрун, Гуннара и Хегни, кузнеца Велюнда. Судьба, обстоятельства ведут к гибели достойных, благородных героев. И в мифологических, и в героических песнях привлекает поразительная экспрессивность эддической поэзии, опирающейся на традиционный народно-поэтический арсенал, тонкое сочетание героики и обыденности, эпики и лирики.

Древненемецкое фольклорное наследие также представлено мифологическими и героическими песнями, о которых еще в I веке упоминает римский историк Тацит. В мифологических песнях рассказывалось о земнородном боге Туиско и его сыне Манне, от которого произошли родоначальники народа. Под ними подразумевались сыновья Манна – предки основных немецких племен. Но, пожалуй, более распространенными у воинственных германцев были песни, воспевающие их боевую походную жизнь, поединки, мужество отдельных героев. Это всегда воин, дружинник, совершающий подвиги во славу рода, представленный образцом физической силы и доблести.

Одним из сохранившихся, да и то в неполном виде, памятников героического эпоса является записанная около 800 года «Песнь о Хильдебранде». В ее основу положены и события времен падения Римской империи, и распространенный в эпосе многих народов мотив случайного поединка отца и сына. Произведение почти лишено описательного элемента и представляет собой соответствующий воинскому ритуалу, полный героики и драматизма диалог. Старый Хильдебранд, начальник дружины Дитриха Бернского (Теодориха Веронского), готовится вступить в единоборство с сыном Хадубрантом, выросшим под властью Отахра (Одоакра) и теперь выступающим на его стороне. Обменявшись традиционными вопросами об имени, роде и племени, они начинают бой, поскольку Хадубрант не верит словам отца, подозревая хитрость «старого гунна». Чтобы не прослыть трусом, не пожертвовать воинской честью, не может уклониться от поединка и Хильдебранд. Конец песни утерян, но предполагают, что он содержит трагическую развязку – достойную гибель сына.

Англосаксонский народный эпос можно представить по относимой к VIII в. поэме «Беовульф». В отличие от рассмотренных выше, это произведение большой эпической формы. Здесь развит описательный элемент, действие развертывается постепенно, повествование изобилует отступлениями, замедляющими рассказ о событиях. Основной сюжет поэмы формируется двумя самостоятельными линиями, объединенными темой борьбы с чудовищами, покушавшимися на мирную жизнь людей.

Датский король Хротгар, правнук первого правителя Скильда Скефинга, удачливый в битвах и в мирных делах, построил большую, богато украшенную палату для торжественных пиров – Хеорот («Оленья палата»). Вдруг на нее начинает нападать жившее в соседних болотах человекообразное чудовище Грендель (потомок Каина!), в течение двенадцати лет пожиравшее лучших воинов. Никто не мог с ним справиться, пока на помощь не пришел славный гаутский герой Беовульф. В жестокой схватке он смертельно ранит чудовище, вырвав у него руку, а затем убивает и явившуюся отомстить за сына мать Гренделя. После торжественного пира в блеске славы и с богатыми дарами от Хротгара он возвращается на родину, где через определенное время становится королем.

Вторая линия – повествование о достойном пятидесятилетнем правлении Беовульфа гаутскими землями. А когда они подверглись опустошительным набегам огнедышащего дракона, старый король до конца исполняет свой долг. В тяжелом единоборстве Беовульф убивает и это чудовище, но сам умирает от его ядовитых укусов. Поэма начинается траурной картиной похорон родоначальника датских королей Скильда Скефинга, а завершается торжественной сценой сожжения гаутского короля Беовульфа на погребальном костре и сооружения кургана над его могилой. Можно предположить глубокую символичность такой переклички двух линий: ушли вожди всего лишь дружественных племен, их же потомкам на новых землях суждено созидать единую англосаксонскую народность.

В заключение нельзя обойти несколько культурно-исторических моментов, оказавших существенное воздействие на характер как Раннего Средневековья, так и дальнейших эпох. Это многогранная деятельность Карла Великого (742–814), в 768 г. ставшего королем франков, а с 800 г. принявшего титул императора Священной Римской империи германской нации, в большей или меньшей степени определявшей жизнь Европы последующего тысячелетия. Эра «Каролингского возрождения», «Академия Карла Великого» не только обозначили первую серьезную попытку обращения к античной культуре на новой, христианской основе, но позволили выявить и сохранить большинство из известных нам литературных памятников. Несколько более ослабленный всплеск гуманистических и филологических изысканий дает в X в. «Оттоновское возрождение» при германских императорах Оттоне I Великом
(912–973) и Оттоне II (955–983).

 

Литература Зрелого Средневековья

 

Принципиальным для данного периода является то, что именно теперь происходит рождение письменного художественного слова на новых языках. Молодые европейские литературы на первых порах не осознают себя национальными, действительно являясь своего рода областническими, региональными. Лишь позднее, вместе с усилением социально-политической, экономической и духовной консолидации крупнейших территорий, можно будет говорить об их национальном статусе. Это движение особенно наглядно прослеживается в архитектуре, прошедшей путь от первых значительных сооружений в романском стиле (начало XI в.) до расцвета готики
(с середины XII в.) и ренессансных, классицистических, барочных стилевых открытий. Зрелое Средневековье – период единовластия феодальной системы, и основной литературный поток формируется в культурном контексте господствующих дворянского и клерикального сословий. Однако развивается и народное творчество, с ростом в XII–XIII вв. городов получившее все более усиливающееся и обретающее самостоятельные характеристики ответвление в виде городской, бюргерской литературы. Концентрация торговли, ремесел, капитала, получение городами магдебургского права делают их самостоятельными очагами культуры утверждающегося третьего сословия, где организовываются светские школы, учреждаются университеты, все увереннее выступающие центрами духовной и умственной жизни Европы.

И все же центральной для эпохи была рыцарская литература (героический эпос, куртуазная лирика, рыцарский роман), на первых порах анонимная, а впоследствии авторская. Безымянные народные певцы, создававшие в том числе и героический эпос, во Франции назывались жонглерами, в Испании – хугларами, в Германии – шпильманами.

 

Героический эпос

 

Французский героический эпос Зрелого Средневековья – шансон де жест (песни о деяниях) – представлен рядом древнейших памятников устного народного творчества, распределяемых по трем тематическим группам. Первая – оборона родины от внешних врагов (мавров (сарацин), норманнов, саксов). Вторая – верная служба королю, охрана его прав и наказание отступников. Третья – бесконечные кровавые распри феодалов. Одни поэмы замыкаются на какой-либо из этих тем, другие – акцентируют главную для них, делая остальные второстепенными. В отличие от раннесредневекового, героический эпос этого периода записывался без существенной удаленности от времени его целостного оформления анонимными создателями. Вот и знаменитую «Песнь о Роланде», исходя из ее раннего Оксфордского списка, возможно датировать приблизительно 1065 годом. В поэме обретают особую, художественную жизнь и вошедшие в историю события эпохи Карла Великого с его борьбой против завоевателей-мавров, и мотивы лиро-эпических песен о легендарных героях, и неприятие устаревших феодальных законов, и пропаганда богоугодной войны с неверными, предшествовавшая первому крестовому походу (1096–1099).

В эпицентр сюжета «Песни о Роланде» поставлены: героическая гибель графа Роланда, племянника Карла Великого, во время битвы с маврами в Ронсевальском ущелье; заносчивость, эгоизм, корыстолюбие Ганелона, отчима Роланда, почитаемого, видного рыцаря, но оказавшегося предателем и виновником трагедии; месть Карла Великого маврам за гибель Роланда вместе с двенадцатью пэрами и нелегко давшееся наказание изменника. Поэме характерны гиперболизация, народнопоэтическая образность, исключительное внимание к героике сражений, патриотической и христианской самоотверженности. Карл Великий предстает двухсотлетним старцем, 20-тысячный арьергард Роланда разбивает 100-тысячное войско сарацина Марсилия, и французы все до одного погибают, лишь когда на помощь тому приходит еще 300 тысяч. Смертельно раненый Роланд падает на холм лицом в сторону противника (чтобы не подумали, что он убегал), прикрывая от врагов свои волшебные рог Олифант и меч Дюрендаль. «Песне о Роланде» характерна величавая строгость и энергичная сжатость повествования. В ней нет картин быта, женских образов, как-то влияющих на поведение героев. Невеста Роланда – Альда появляется лишь в конце поэмы, о ней вскользь сообщается только, что она не смогла его пережить. Для главного героя, доблестного и самоотверженного, высшим является патриотическое чувство, для него нет более нежного и священного слова, чем «милая Франция», и с этим словом на устах он встречает смерть. Такая концентрированность эмоционального пафоса поэмы заметно выделяет ее на фоне последующих.

Испанские героические песни формировались в особенно трудных условиях начавшегося в 711 г. нашествия арабов, быстрого завоевания ими практически всего Пиренейского полуострова, и длительной борьбы испанцев за освобождение, окончательно завершившейся лишь в 1492 г. Феодальные междоусобицы, значительная географическая и этническая контрастность территории, отсутствие общепризнанного центра усугубляли ситуацию, требуя одновременного решения внешних и внутренних проблем. В героическом эпосе логично сложились три тематические группы. Первая – борьба с маврами за отвоевание родной земли. Вторая – раздоры между феодалами, воспринимаемые как величайшее зло, бесчестное предательство родины. Третья – борьба за самостоятельность Кастилии, а позднее – за утверждение ее как основы национального единства.

Наиболее интересной является созданная около 1140 г. «Песнь о моем Сиде», в которой оригинально сочетаются как исторические, фольклорно-легендарные, так уже и семейно-бытовые мотивы. В центре ее – живший в одиннадцатом веке и реально прославившийся своими победами над арабами и альморавидами Родриго (Руй) Диас де Вивар, свое прозвище Сид Кампеадор (хозяин-воитель) получивший от вынужденных признать его превосходство завоевателей. В песне нет строгого следования историческим фактам, но зато последовательно проводится мысль о необходимости единения всех испанских земель как условия полного освобождения страны. Вот и умерший король Санчо II, советником и военачальником которого был Сид, делал все для усиления Кастилии, которой суждено играть объединительную роль. Новый король Альфонсо VI, незаслуженно осудивший и изгнавший героя, на первых порах ошибался, поддерживая кичливых аристократов Леона, не желавшего смириться с потерей былого первенства.

Во многом как раз благодаря разумному, неспесивому поведению Сида, хоть и несправедливо обиженного королем, но ради национального единства не поддавшегося соблазну мщения, происходит столь нужное всем примирение. Его вассальная преданность своему королю в песне предстает не менее доблестным, значительным деянием героя, нежели воинские подвиги и завоевания. Вместе с тем, Родриго непреклонен и бескомпромиссен, когда речь идет о его личном достоинстве, чести семьи, дочерей. Это объединение под общим знаком героического семейно-бытовой, нравственной проблематики с гражданско-воинской придает «Песне о моем Сиде» сходный с романным колорит. Своеобычны в ней и сюжетно-композиционные ходы.

В первой части песни художественно убедительно взаимодополняют пространный рассказ об изгнании Сида, его прощании с женой доньей Хименой и маленькими дочерьми Эльвирой и Соль с повествованием о все более значимых победах героя над маврами и богатой добыче, которой он щедро делится с королем. Вторая часть посвящена тому, как после отвоевания Сидом Валенсии и окончательного примирения с ним Альфонсо VI назначаются свадьбы его дочерей со знатными инфантами де Каррион. Лишь особо отмеченные королем заслуги героя, инфансона по происхождению, позволяли ему породниться с высшей аристократией. Третья часть – рассказ о том, какими подлыми и меркантильными оказались зятья Сида, как решительно он добивается от короля и кортесов их наказания и как принцы Наварры и Арагона присылают своих поверенных просить рук доньи Эльвиры и доньи Соль. В таком достаточно свободном отношении к святости христианского брака, как и в материальной мотивировке поступков персонажей, описании своего рода карьерного роста главного героя, назидательных пассажах можно проследить постепенное формирование в героическом эпосе романных элементов.

Немецкий героический эпос представлен достаточно большим количеством поэм на историко-легендарные сюжеты, самой знаменитой из которых является «Песнь о Нибелунгах», сложившаяся около 1200 г. Столь позднее время создания, когда рыцарская литература все активнее осваивала лирику и роман, не могло не проявиться в ее жанровой нестрогости, в особом внимании к перипетиям личной жизни героев, куртуазной этике и придворным интригам. В ней преобладает не столько героический, сколько трагический колорит, инициатива принадлежит людям сильных, жестоких страстей, несущим гибель и всему искреннему, чистому (даже добрым колдовским силам), и самим себе. Так, самого светлого героя песни нидерландского королевича Зигфрида не спасает от смерти ни его богатырская сила и неуязвимость, полученные после того, как он искупался в крови убитого им дракона, ни шапка-невидимка. В свою очередь, страшная участь постигнет всех, кто причастен к коварному убийству Зигфрида, кто присвоил и спрятал в водах Рейна его несметное богатство – клад Нибелунгов (название клада как раз восходит к захватившим сокровища бургундским рыцарям, прозванным Нибелунгами – жителями «страны туманов»).

Масштабная по объему, «Песнь о Нибелунгах» делится на две достаточно самостоятельные части. События в первой концентрируются вокруг двора бургундского короля Гунтера, куда уже в начале повествования прибывает Зигфрид с намерением получить в жены его сестру Кримхильду. Слухи о ее необыкновенной красоте оказались настолько убедительными для героя, что он заочно влюбился в нее и готов был на все для завоевания ее руки и сердца. Гунтер не прочь породниться с сильнейшим из рыцарей, но предварительно выдвигает ряд условий, главное из которых – помочь ему самому завладеть исландской девой-воительницей Брунхильдой, одолеть которую в труднейших спортивных состязаниях (а именно таковы ее условия замужества) он был не в силах. Благодаря шапке-невидимке Зигфрид незаметно обеспечивает Гунтеру решение не только атлетических задач, но и снимает с Брунхильды перстень и пояс невинности в первую брачную ночь. Впоследствии эти предметы рассорят двух королев, разожгут ненависть посчитавшей себя оскорбленной Брунхильды к Зигфриду и приведут к трагической развязке. Гунтер примет сторону жены, и с его согласия вассал Хаген фон Тронье предательски поразит Зигфрида в единственно уязвимое место на спине (во время купания в крови дракона оно оказалось прикрытым упавшим липовым листочком) и завладеет его кладом.

Вторая часть переносит нас ко двору короля гуннов Этцеля (Атиллы), где ставшая его женой вдова Зигфрида Кримхильда через много лет осуществит кровавую месть за прошлое злодеяние. Сделав вид, что все уже забыто, она радушно приглашает бургундских рыцарей во главе с братом Гунтером к себе в гости. Когда же те, наконец, отважились приехать, приказывает всех уничтожить. У раненого Хагена она пытается выведать, где спрятан клад, а когда это не удается, отрубает ему голову. И Этцель, и находившийся при его дворе Хильдебранд были настолько поражены жестокостью расправы над славными мужами, что Хильдебранд сам убивает Кримхильду. Гибнет род Нибелунгов, навсегда теряется в рейнских глубинах злосчастный клад, который будет манить к себе еще многих и многих искателей.

Сербский героический эпос – одна из составляющих народнопоэтического наследия южных славян (сербов, черногорцев, словенцев, хорватов, боснийцев, македонцев, болгар). Особым драматизмом проникнуты песни, рассказывающие о постигшем в XIV в. турецком нашествии и самоотверженном ему противостоянии. Центральным здесь является Косовский цикл, разносторонне освещающий героическую битву и поражение сербов в сражении с турками в 1389 г. на Косовом поле. Эпическое повествование рисует и величайшую трагедию, и яркий символ доблести и патриотизма защитников родной земли. Гибель сербского князя Лазаря и виднейших его сподвижников, жертвенность тысяч народных героев в неравной борьбе, утрата независимости предстают как величайшее национальное бедствие, окропленное горькими слезами оставшихся в живых. Незавидна их доля, поэтому особой теплотой и лиризмом проникнуты образы скорбящих и мужественных сербских женщин: потерявшей девятерых сыновей матери Юговичей, юной Милошевски, жены воеводы Обилича и многих, многих других. Героика павших перекликается с героикой завоеванных, но не покоренных, сохраняющих в своем сердце веру в грядущую свободу.

Куртуазная поэзия

 

Европейская рыцарская лирика, да и роман, заявили о себе практически одновременно с эпосом, однако на первых порах, в силу бедности и низкой грамотности населения, по распространенности они не могли состязаться с устным творчеством, оставаясь преимущественно в узком кругу аристократической верхушки. Говоря о расцвете феодализма в эпоху Зрелого Средневековья важно учитывать не только крепостническое угнетение масс или военно-политические и экономические достижения. Для нас особый интерес представляет нараставший духовный прорыв, который все настойчивее смещал культурную жизнь из религиозных центров в рыцарские замки и обретающие свое лицо города. В XI–XII вв. церковь заметно обескровливается в крестовых походах, внутриконфессиональных противоборствах, обсуждениях многочисленных ересей (самая значительная – альбигойская в Провансе), дискуссиях
на церковных соборах (только в XII в. их проведено около 300!) об исправлении веры и нравов. Многие ее образованные служители уходят в мир, зачастую становясь клириками вагантами, особенно скептически настроенными по отношению ко всякого рода запретам на свободу человеческого духа и тела. Самые ранние очаги новой культуры отмечены на французском юге, в Провансе, а зародившаяся там светская поэзия, где центральными героями выступают рыцарь и его Прекрасная Дама, получает название куртуазной (придворно-аристократической).

Творцами салонной культуры, где миссия своеобразной жрицы отводится Прекрасной Даме – хозяйке замка, были осевшие при крупных дворах и профессионально занимавшиеся сочинительством, исполнением, обучением трубадуры и менестрели. Велика их заслуга в том, что они не только делают достоянием поэзии усложняющийся мир рыцарства, новую внутрисемейную и общественную роль женщины (XII в. во Франции отмечен еще и тем, что женщины получают право земельного наследования), но и находят, создают неизвестные прежде в родном языке слова, выражающие чувства, душевные состояния и переживания человека. Одаренные натуры рождали эти слова из собственных эмоций, сердцам огрубевшим предоставлялся шанс выйти к чувствам через кем-то для них открытое слово.

Знатные феодалы, по-прежнему считающие войну основным своим занятием и способом обогащения, уже склонны демонстрировать не только доблесть, но и щедрость. В центр формирующегося нового кодекса рыцарской чести выдвигается объемное понятие куртуазии. Рыцарь должен быть не только смелым, верным и щедрым, ему также надлежит стать учтивым, изящным, привлекательным в обществе, уметь тонко и нежно чувствовать. К героическому идеалу прежних времен добавляется нравственно-эстетический, ощутить и освоить который без искусства невозможно.

Провансальская лирика – яркое, разножанровое наследие поэзии трубадуров. Основное место в ней занимает тема высокой куртуазной любви, выступающей как сильнейшее нравственное чувство, способное изменить, облагородить и возвысить человека. Ей дано торжествовать над сословными преградами, она покоряет сердце гордого рыцаря, оказывающегося в вассальной зависимости от Прекрасной Дамы. В понимании места и роли поэзии в жизни людей трубадуры делились на приверженцев ясного и темного стилей. Сторонники ясной манеры считали своим долгом писать для всех и о вещах понятных, злободневных, используя простой общераспространенный язык. Темный же стиль отдавал предпочтение туманным намекам, иносказаниям, метафорам, усложненному синтаксису, не боясь оказаться труднодоступным, требующим усилий для понимания. Если в первом случае развивалась идущая от фольклора демократическая традиция, то во втором сказывалась ученая поэзия, ориентация на узкий круг посвященных. И здесь есть смысл заметить: намеренно ограничивая свое общение с современниками, приверженцы темного стиля немало сделали для будущего. По сути, они положили начало разговору о специфике искусства поэзии, необходимости специальной подготовки к ее восприятию, безусловном праве художника на поиск, оригинальность. Любопытна и жанрово-тематическая дифференциация куртуазной лирики.

Кансона – жанр наиболее популярный, представляет из себя достаточно объемное любовное стихотворение, заканчивающееся напутствием поэта своему детищу или рекомендациями жонглеру-исполнителю. Ее более краткая форма называлась верс.

Альба – «песнь рассвета», распеваемая на заре бессонным другом, чтобы разбудить рыцаря, который провел ночь в опочивальне возлюбленной, и предупредить нежелательную встречу с ее мужем.

Серена –«вечерняя песня», исполнявшаяся перед домом возлюбленной, в которой прославление ее красоты могло переплетаться с тонкими, непонятными ее мужу, намеками на запретную любовь, связывающую рыцаря и даму.

Тенсона – спор между поэтами на моральные, литературные, гражданские темы.

Сирвента – первоначально солдатская песня (служивых людей), а позднее – полемика на политические темы.

Пасторела – рассказ о встрече на лоне природы странствующего рыцаря и привлекательной пастушки. Она может поддаться на его ласковые речи и, соблазненная, быть тут же забытой. Но может в ответ на домогательства рыцаря позвать сельчан, перед вилами и дубинами которых он поспешно отступает. В самооправдание ему остается лишь проклинать чернь и ее недостойное оружие.

Из виднейших провансальских трубадуров назовем Гильома VII, графа Пуатье (1071–1127), Джауфре Рюделя (ок. 1140–1170), Бернарта де Вентадорна (писал ок. 1150–1180), Бертрана де Борна (1140–1215), Арнаута Даниеля (писал ок. 1180–1200).

 

Рыцарский роман

 

Местом зарождения рыцарского романа считаются франко-язычные территории северо-запада Европы, а утвердившееся в XII в. слово роман вначале просто обозначало большое стихотворное произведение на живом романском языке (в отличие от текстов на латыни). Но уже вскоре становится очевидной его собственная жанрово-тематическая специфика. Поставив в центр своего внимания любовь, роман, в отличие от изображавшей субъективные переживания лирики, ее объективирует, прикрепляя к импонирующим тому времени легендарно-историческим образам. В романе также обязательно присутствует фантастика в ее двойственном проявлении: как сверхъестественное (чудесное) и как необычное (исключительное), возвышающее героя над прозой жизни. И любовь, и фантастика покрываются понятием авантюр (приключений), навстречу которым устремляются рыцари. Свои подвиги они совершают не ради общенационального дела, как в шансон де жест, не ради чести и интересов своего рода, как в раннем эпосе, а исключительно ради личной славы, которая должна помочь завоевать сердце возлюбленной. Хронологически и тематически сформировались три цикла рыцарского романа: античный, бретонский, восточновизантийский.

В античном цикле перерабатывались на новый рыцарский лад заимствованные из классики сюжеты, легендарно-исторические темы. Любовь, авантюра, фантастика господствуют в одном из самых ранних произведений жанра – «Романе об Александре» (вторая половина XII в.) Ламбера ле Тора, где знаменитый полководец представлен утонченным средневековым рыцарем. К «Энеиде» Вергилия восходит анонимный «Роман об Энее» (ок. 1160 г.), где на первый план выдвигаются по-разному складывавшиеся любовные отношения героя с Дидоной и Лавинией. Приблизительно в это же время появился «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора, построенный на любовных эпизодах из различных обработок троянского цикла мифов.

Бретонский цикл – самый разветвленный и показательный для рыцарского романа. Материалом для него служил наполненный острыми любовными приключениями кельтский фольклор, целая серия преданий о легендарном короле бриттов Артуре (V–VI вв.) и его рыцарях Круглого стола, прозаическая хроника Гольфрида Монмутского «История королей Британии» (ок. 1136 г.). Весь цикл можно разделить на четыре группы: 1) краткие, сродни новелле, бретонские лэ; 2) романы о Тристане и Изольде; 3) романы Круглого стола – собственно артуровские; 4) романы о святом Граале.

Трагическая любовь Тристана и Изольды описывалась во множестве романов, появлявшихся с середины XII в. Сохранились лишь отдельные фрагменты некоторых из них, позволившие французскому филологу Ж. Бедье (рубеж XIX–XX вв.) воссоздать вариант «Романа о Тристане и Изольде». Хотя традиционно в рыцарском романе жизнь героя прослеживалась от рождения до смерти, здесь мы встречаемся с уже прославившимся в сражениях Тристаном – племянником и верным вассалом короля Марка. Пожилой бездетный дядя готовится в будущем передать ему правление, но местным баронам, трусливым и завистливым, удается склонить короля к женитьбе с целью обзавестись наследником. Честно выполняя наказ Марка, Тристан за морем разыскивает Изольду Белокурую (Златовласую), добивается согласия родителей на ее брак с дядей, на право сопровождать невесту к ее будущему мужу. Но во время длительного плавания случается непредвиденное: любовный напиток, который мать принцессы тайно передала для первой ночи новобрачных, выпивают, сами того не подозревая, наши юные герои.

Вспыхнувшая страсть бросает их в объятия друг друга, обрекая на горькое счастье скрытной любви. Изольда становится женой Марка, Тристан надеется заглушить чувства женитьбой на Изольде Белорукой, однако действие любовного напитка не ослабевает, и они находят способы хоть изредка встречаться. А когда Изольде не удается спасти смертельно раненого Тристана, она не может его пережить. Их хоронят рядом, в одну ночь на их могилах вырастают два дерева, ветки которых сплетаются уже навсегда.

Группа собственно артуровских романов отличается разнообразием сюжетов, любовных историй и подвигов множества славных рыцарей, общим для которых было лишь то, что они достойно проявили себя на турнирах при дворе короля Артура, пировали за его знаменитым Круглым столом. Наиболее успешно эту тематику разрабатывал Кретьен де Труа (ок. 1130–1191), известный и как лирик, и как автор повествований о Тристане и Изольде, о святом Граале. Его популярность основывалась не только на умении своебразно сочетать реальное, легендарное и фантастическое, но также и на новых подходах к созданию женских образов. Так, в романе «Эрек и Энида» (ок. 1170 г.) героиня делит с мужем трудности рыцарского похода. Автор показывает, что для рыцаря могут совмещаться в одном лице жена и возлюбленная, что женщина достойна быть ему другом и соратником на жизненном пути. В центре внимания романа «Ланселот, или Рыцарь телеги» (ок. 1180 г.) оказывается куртуазная этика, злоключения прекрасной Гениевры, жены короля Артура, женщины настолько самостоятельной и свободной, что за свое освобождение она может наградить преданного ей Ланселота любовным свиданием. Роман «Ивейн, или Рыцарь Льва» (ок. 1180 г.) – это рассказ не только о непростом для рыцаря выборе между любовью и авантюрой, но и о твердости характера Людины, во многом предопределившей поведение и даже славу Ивейна.

Через рыцарский роман Зрелого Средневековья можно наблюдать не только становление и утверждение рыцарского кодекса чести, но и динамику внутрисословных кризисных тенденций, скепсиса относительно безусловности, искренности его норм. Социально-экономические реалии, расширяющиеся контакты с другими цивилизациями, городской культурой значительно трансформируют нравственно-этические представления феодалов. В XIII–XIV вв. становятся все популярнее произведения, в которых рыцари проявляют стойкость и решительность не в служении долгу, не в рискованных поединках, а в безрассудно-идиллической любви. Например, повесть «Окассен и Николетт» (ее относят к восточновизантийскому циклу) изображает главных героев именно в таком ключе. Графский сын Окассен, влюбленный в пленницу-сарацинку Николетт, готов идти против воли отца, презреть религиозные и сословные различия. Он делает все исключительно ради счастья с возлюбленной, забывая даже о своем патриотическом долге. Его единственная доблесть в верности своей избраннице, в свою очередь, страстно и трогательно преданной любимому. Нескрываемая пародийная подоплека таких произведений как бы предваряла наступление новой эпохи, была опосредованным свидетельством нарастающего влияния городской литературы на теряющую свои позиции рыцарскую.

Городская литература

 

Активное развитие городов в XII–XIV вв. становится все более значимым фактором изменения культурных ориентиров Средневековья. С получением особого городского права Магдебургом в 1188 году быстро расширяется круг европейских городов, добивающихся самоуправления в основных сферах правовых, экономических и социальных отношений. Благодаря появлению и распространению магдебургского права были юридически закреплены успехи городов в их борьбе с феодальной властью за самостоятельность, за постепенное самоутверждение третьего сословия. Как и в любом жестком противостоянии, более слабая на данный момент сторона особенно склонна была преувеличивать собственные достоинства, по контрасту оставляя за противником один негатив. Формирующаяся городская литература, естественно, подхватывает подобное умонастроение. Именно поэтому она оказывается не столько воссоздающей реальные картинки жизни горожан, сколько дидактической и сатирической.

При очевидной пестроте интересов, нарастающем сословном неравенстве городского населения его консолидирует общность жизненного уклада, где на первое место выдвигаются ремесленническое производство и торговля. Горожанина отличают стихийный материализм, стремление к позитивному знанию, интерес не к рыцарским авантюрам в неведомых краях, а к привычному окружению, обыденности. Он не нуждается в чудесном, его опорами в преодолении житейских трудностей становятся собственный ум, трудолюбие, находчивость, в конце концов, – хитрость и ловкость. Отсюда в литературе проявляются внимание к деталям быта, простота и лаконичность стиля, грубоватый юмор, в котором проглядывает вольная трактовка утвердившихся этических установок. С другой стороны, в ней значительное место занимают произведения поучительной, даже охранительной направленности, где прославляется частное предпринимательство, благонравие, богобоязнь. Еще один ее показательный пласт – острая антифеодальная и антицерковная сатира. Неизменным качеством городской литературы уже с самых ее начал является своего рода конкуренция, непростая соотнесенность в ней первоосновы народно-традиционной, идущей от национальной специфики, и универсальной, отражающей космополитический характер собственно городских реалий вне зависимости от конкретной страны. В той или иной мере в ней представлены эпос, лирика и драма, а наиболее распространенные повествовательные жанры – фаблио, шванки, романы. В театральных постановках были популярны как жанры религиозные (мистерии, миракли, моралите), так и светские, например, фарсы, фастнахтшпили.

Фаблио (в Германии сходные произведения назывались шванками) – французский вариант стихотворной новеллы. Сюжетной основой для него служило какое-нибудь забавное происшествие, участники которого попадают в смешное, двусмысленное положение и по ходу поисков выхода из него раскрывают свое истинное лицо. Виднейшими мастерами фаблио считаются Рютбёф, Бернье, Жан Бодель, Жак Безьё. Преимущественно сатирико-юмористической направленности, фаблио нередко обращались и к проблематике нравоучительной, мировоззренческой. Особенно часто объектами иронии становятся священнослужители («О Буренке, поповской корове», «Завещание осла», «О том, как виллан словопрением добился рая»), в рассказах же о простых людях комическое то и дело оттесняется сочувствием («Крестьянин-лекарь», «Тытам», «О бедном торговце»).

Антифеодальная сатира широко представлена не только малыми повествовательными формами, но и крупными. Из них, пожалуй, наиболее известным был аллегорический «Роман о Лисе» («Роман о Ренаре»), целостно сложившийся в XII–XIII вв. Его центральный персонаж – хитрый лис Ренар – особенно яркая, откровенно циничная фигура своего времени. Он изображается не только как квинтэссенция нахального самоуправства существующего порядка, но и как задорный смутьян, не без удовольствия устраивающий кровавые разборки, отыгрывающийся на сильных мира сего. Крупные животные олицетворяют другие далеко не лучшие качества представителей разных уровней феодальной иерархии. Если положение льва Нобля дает ему возможность хотя бы внешне блюсти благородство и справедливость, то его окружение – мрачная стая хищников, за спиной правителя готовых на все. Таковы злобный волк Изегрим со своей ненасытной и коварной супругой, неповоротливый обжора медведь Брюн, незаслуженно получивший высокий титул архиепископа звериного царства осел Бернар и многие другие. Не только смешными предстают и зверюшки помельче, вроде лукавого кота Тьебо, и вовсе плебс – куры, утки, зайцы, улитки… Динамикой повествования, многообразием характеров и воплощенных в нем конфликтов роман становится веским художественным свидетельством обостряющихся противоречий средневекового миропорядка, жизненного уклада как высших, так и городского сословий.

 

 

Литература Возрождения

 

Эпоха Возрождения – естественное продолжение Средневековья, своеобразный его заключительный этап. По-прежнему главенствующей остается феодальная система хозяйствования и господствующими – два высших сословия. Еще лишь намечаются ростки будущих буржуазных революций, а в подавлении спорадических, пусть иногда и массовых крестьянских восстаний участвует не только рыцарство, но и городские верхи, все откровеннее претендующие на аристократизм, привилегии городского дворянства. Однако есть веские основания у этих двух-трех столетий, предшествующих новому времени, называться не Поздним Средневековьем, а Возрождением. Относительно краткой эпохе суждено было совершить необычную революцию – в науке, культуре, искусстве. В рождающейся духовной атмосфере уже нет места аскетизму, человек как земное, природное существо утверждает собственную свободу и мощь. Готическая отрешенность, устремленность к небесному оттесняются ренессансным восхищением богатством предметного, доступного восприятию органами чувств действительного мира. Бесплотные мадонны средневековых икон уступают место в алтарях жизнеутверждающим образам Богоматери. Как ранее религиозное мироощущение стремилось предопределять не только церковную, но и мирскую жизнь, так в эпоху Возрождения светское начало все интенсивнее воздействует на культовые устои.

Хорошо известны естественнонаучные, географические, астрономические открытия эпохи, но особо знаковыми оказались ее гуманитарные достижения. Причем, в них на равных выступают сфера научная (философия, филология, история, этика, педагогика) и сфера художественная (архитектура, искусство, литература). В своей основе восходящее к античности внимание к гуманитарным дисциплинам, опора на них, а не на схоластическую и религиозную премудрость, в воспитании, образовании, интеллектуальном общении рождает центральное движение эпохи – гуманизм как целостный комплекс нравственно-философских представлений. Гуманистическая направленность художественной литературы формируется и в русле общих тенденций своего времени, и через творческое переосмысление опыта античной классики и народно-поэтической стихии фольклора.

 

Итальянское Возрождение

 

Благоприятные социально-экономические и культурно-исторические факторы обусловили то, что на землях Италии рано зарождается и достигает классического совершенства искусство и литература Ренессанса. Уже на рубеже XIII–XIV вв. проявляются новаторские тенденции, характерные для периода Предвозрождения и в литературе ярче всего обозначенные в творчестве Данте. Раннее Возрождение – это XIV в., светлое, искреннее утверждение человека в произведениях Петрарки и Боккаччо. Высокое Возрождение XV в. отмечено преимущественно «ученым» гуманизмом, развитием философии, этики, педагогики. Из писателей выделяются Л. Пульчи,
М. Боярдо, Л. Ариосто. Позднее Возрождение XVI в. проникнуто осознанием трагизма человеческой жизни, попытками возврата к христианским идеалам и обретения земного рая. Крупнейшие авторы – Дж. Бруно, Т. Тассо, Т. Кампанелла. О некоторых самых значимых достижениях литературы итальянского гуманизма, в основном выпавших на его первоначальные этапы, мы поговорим подробнее.

Данте Алигьери (1265–1321) – уроженец Флоренции, города, которому выпала особая миссия в развитии итальянского Возрождения. Его творчество обозначило нравственно-художественные поиски Предвозрождения и начиналось в русле поэзии «нового сладостного стиля», выросшей из наследия средневековых трубадуров. Основоположником этого течения был Гвидо Гвиницелли (ок. 1240–1274), а непосредственным учителем Данте стал Гвидо Кавальканти (ок. 1260–1300). Нацеленный на более глубокое, нежели это было у трубадуров, раскрытие внутреннего мира личности, «новый сладостный стиль» отличается изяществом и музыкальностью стиха, заметным усложнением всех образов, и в частности, – Прекрасной Дамы. Покорившая сердце поэта женщина здесь уподобляется деве Марии, и любовь к ней при всем своем земном характере предстает чистой, невинной, ведущей к высшим духовным ценностям. Любовь живет в благородном сердце по той же причине, по какой пламя горит на верхушке свечи.

Самым значительным произведением Данте, вышедшим из школы «нового сладостного стиля», стала «Новая жизнь» (1293).
В ней оформляется образ возлюбленной Беатриче, который пройдет через все творчество поэта. Господствовавшие в те времена пусть и схематичные воззрения все же представляли любовь достаточно разнотипной, имеющей по меньшей мере три степени: физическую (телесную), духовную (интеллектуальную), небесную. Данте как земному человеку суждено восходить с низших ступеней, но внутренняя устремленность к высшей – небесной – не дает ему стать рабом собственных и чужих страстей. Поэтическая фантазия освящает возлюбленную, делает ее достойной места в раю, и такая «канонизация» дамы сердца уже не нуждается в благословении церкви, явно свидетельствуя о нарастании гуманистических тенденций эпохи.

Центральное творение Данте «Божественная комедия» (1307–1321) стало и своего рода продолжением любовной исповеди поэта, и раздумьем над доставшимися ему временем и судьбой, и глубинной аллегорией духовной приобщенности человека к вечному. Избрав жанр средневекового видения, не отходя в построении комедии от схем современных ему теологии, космогонии и логики (делится на три части: «Ад», «Чистилище», «Рай»; в каждой из частей по 33 песни, а вместе со вступительной всего 100), он уже по-новому видит человека, прославляя его достоинство, ответственность за свои поступки, активность. В «Аде» Данте не просто бескомпромиссно оценивает далекие и близкие ему по времени нравственные, религиозные, социально-политические злодеяния или пугает ожидающими грешников муками. Он страстно сопереживает, проникается личной правдой каждого и совсем не по-церковному дает понять, что наказание уже присутствует в самом преступлении. Более того, в вечное царство теней, по которому странствует Данте, обычно выступавшее символом загробной исключительности, несовместимости с суетным миром живых, вместе с поэтом врывается земная, телесная реальность, способная самоутверждаться и там. Закрадывается ощущение, что не только потусторонние силы предопределяют человеческие судьбы, но уже и сами люди влияют на них. Пусть и кажущийся богохульством, такой поворот вполне вписывался в гуманистические устремления эпохи: нет ничего человеческого, что бы происходило без причастности самого человека.
А своими корнями он уводил к Библии, обращенной к человеку, познающему себя через Бога и устремленному к Нему, несмотря на свое несовершенство.

В художественном мире поэмы концептуально значимы все детали, вплоть до направления и способа передвижения, конструктивных характеристик каждой из сфер. Пространство «Ада», сжимаясь конусом, уходит в черную глубь земли, и души грешников с каждым кругом вниз расплачиваются за все более тяжкие проступки, самым страшным из которых поэт определяет предательство величества божеского и величества человеческого. В «Чистилище» уже по-иному: круги ведут вверх, к спасительному солнцу, а свой трудный подъем к земному раю души принуждены начинать с наказания за грех гордыни, который здесь признается наибольшим. Безгрешная небесная высь «Рая» воодушевляет простором и благодатным светом. Данте удалось построить повествование таким образом, что если вначале сам он предстает наивным ведомым, напуганным преследовавшими его соблазнами, а еще более – увиденным в бездне, то к концу поэмы созерцание даже самых могущественных сил не подавляет его, а одухотворяет.

Вполне закономерно поэтому, что исполнив свою миссию, отступают с сюжетной авансцены и основной проводник поэта, его учитель мастерства художественного слова Вергилий, и его спасительница, причисленная им к лику святых возлюбленная Беатриче, чтобы в финале Данте единолично был удостоен чуда созерцать Божественный Свет. Этот венчающий произведение аккорд снимает все сомнения относительно того, что именно сам поэт утверждается главным его героем (как еще здесь не вспомнить, что первые два столетия поэма называлась «Дантеидой»). Пройденный поэтом, пусть и в фантастической форме, самобытный путь испытания и возвышения Любовью, Знанием, Словом и Властью дает ему право чувствовать себя новой самодостаточной личностью. Потусторонний мир идеальных, абсолютных истин и мир землян выступают в «Божественной комедии» не взаимоисключающими, а соотнесенными явлениями. Заслуживающими и божественной благодати, и человеческого почитания предстают не только осененные святостью или исторической славой бесплотные тени, но и достойно идущие по жизни современники. Если точнее, хоть еще несмело, прибегая к аллегории, всем содержанием поэмы Данте подводит к мысли о своем поэтическом, религиозном и гражданском предназначении выступить живым примером для живущих. Два десятилетия спустя своей коронацией на Капитолийском холме в Риме уже напрямик, и более четко разделяя религиозное и светское начала, заявит об этом Петрарка.

Данте гордится своим призванием поэта, он не пасует перед неизведанным и готов во всем доходить до первопричин, постоянно самосовершенствоваться и помогать самоопределяться другим, оттачивать мастерство художественного слова и развиваться духовно, «чтоб от глагола сердцем не отстать». Сквозным для поэта символом, концентрирующим все это, становится любовь – источник всех человеческих дел. Да, любовь бывает не только благой, но и злой, отчего так контрастны человеческие намерения и поступки. Вот в «Аде» и показаны ослепленные дурной любовью, в «Чистилище» – осознавшие свое несовершенство и готовые его превозмогать, в «Рае» – выстрадавшие чистую любовь в себе и к себе. Осветить путь к доброй любви, вывести земного человека из состояния несчастья и привести к состоянию счастья – центральная этическая, гуманистическая установка поэта. Не претендуя на однозначное жанровое определение «Божественной комедии» (а споры на этот счет не утихают и поныне), считаем возможным заметить: безусловным пафосом возвышения достойной подражания человеческой личности, в житейской сутолоке не потерявшей веру в людей и желания им помочь, сердцем болеющей за родной город и злосчастную судьбу сограждан, поэма естественно роднится с героическим эпосом Гомера и Вергилия.

Своего расцвета художественная литература итальянского гуманизма достигает в период Раннего Возрождения и представлена прежде всего творчеством Петрарки и Боккаччо.

Франческо Петрарка (1304–1374) как художник и мыслитель сумел наиболее цельно выразить гуманистическое отношение к миру, человеку и творчеству, заложить основы современной европейской поэзии. В его творчестве заметно отступает эпическое ощущение принадлежности к роду, гражданскому коллективу и нарастает осознание человеком своей уникальности и самоценности вне обязательств перед светскими и церковными институтами. А во время организованной в 1341 году собственной коронации как короля поэтов Петрарка не побоится сказать, что у теологии и поэзии разный предмет: та говорит об истинном Боге, эта – о ложных божествах и о смертных. Особенно близкими для него окажутся лирические жанры, выражающие внутреннюю борьбу человеческих чувств – от окрыленности устремлением к славе, гордости за собственную исключительность до печального уяснения невозможности до конца быть понятым и принятым другими.

Творческое наследие Петрарки многогранно. Например, незаконченная поэма на латинском языке «Африка» (1339–1342) создавалась как патриотический эпос, где римский полководец Сципион выступает провозвестником будущего единения и национальной независимости Италии. Дантевскую традицию аллегорического письма, возвышения возлюбленной (у Петрарки это Лаура) он развивает в поэме «Триумфы» (1352–1374). Проблемам истории, политической и духовной борьбы посвящены его трактаты и книги «Об уединенной жизни» (1346–1366), «О средствах против всякой фортуны» (1358–1366), «О невежестве собственном и других людей» (1367–1370), «Моя тайна, или Книга бесед о презрении к миру» (1342–1370) и др. Практически всю жизнь Петрарка работал над своей замечательной книгой лирики «Канцоньере» («Книга песен») (1327–1374), первая часть которой – «На жизнь мадонны Лауры», а вторая – «На смерть мадонны Лауры». Включающая 366 сонетов, канцон, секстин, баллад, мадригалов, она в основном посвящена воспеванию дивной Лауры, хотя одновременно содержит стихотворения, сконцентрированные на политической и религиозной полемике, адресованных друзьям раздумьях на моральные и житейские темы.

В первой части «Канцоньере» превалирует восхищение красотой и невинностью Лауры, уподобляемой мифологической Дафне, ради сохранения целомудрия превратившейся в лавровое дерево. Чистая любовь поэта к Лауре и его обращает в вечнозеленый лавр, льнущий своими ветвями к возлюбленной. Во второй части Лаура – проводник поэта по небесным сферам, его ангел-хранитель, приобщающий к высшим ценностям. При очевидном следовании дантевской традиции, Петрарка уже во многом по-иному говорит о любимой, не превращая ее в некий бесплотный символ. Несмотря на идеально-платонический характер любви поэта, Лаура предстает прежде всего прекрасной женщиной, и восхищение ею не свободно от чувственного влечения, смущающего и терзающего влюбленное сердце. Столь же неоднозначно и отношение Петрарки-гуманиста к религии, безусловной для нее приоритетности потустороннего мира. Он боится смерти и мучится мыслями о посмертной судьбе, потому что он верующий, но еще больше потому, что сумел открыть для себя красоту жизни, природы, человека, земной любви.

Джованни Боккаччо (1313–1375) и вовсе не склонен размышлять о небесном, намного более решителен в утверждении естественного права людей на земное счастье, художественном исследовании характера нового, внутренне свободного человека. Из богатого наследия писателя и ученого назовем лишь поэмы «Филострато» (1338) и «Фьезоланские нимфы» (1344–1346), пастораль «Амето, или Комедия о флорентийских нимфах» (1341–1342), романы «Филоколо» (нач. 1338) и «Фьямметта» (1343), книга новелл «Декамерон» (1350–1353), биография «Жизнь Данте Алигьери» (ок. 1360), трактаты «О генеалогии богов» (ок. 1350–1375) и «О знаменитых женщинах» (1361–1375). Через всю жизнь и творчество писателя тоже пройдет возлюбленная – Фьямметта, однако ее образ явно контрастирует с праведными Беатриче и Лаурой. Боккаччо показывает ее то манящей своей природной красотой язычницей-нимфой, то открытой всем земным радостям и горестям раскрепощенной женщиной.

В романе, полное название которого «Элегия Мадонны Фьямметты», она как раз выступает обычной современной женщиной, богатой замужней неаполитанкой. Повествование строится как ее исповедь о любовных встречах с молодым флорентийцем Памфило и о последовавшей разлуке. Самое печальное для Фьямметты даже не то, что по настоянию отца юноша возвращается домой и женится: оказывается, он это делает по любви, совершенно забывая ее. Писатель достаточно подробно раскрывает противоречивые чувства героини, в то же время представленный «поток сознания» покинутой женщины еще грешит риторикой, частыми экскурсами в античную мифологию. Роман увлекает исключительным вниманием к переживаниям личности, мастерски схваченными бытовыми и психологическими деталями. Все это дает право говорить о том, что своей «Фьямметтой» Боккаччо заложил основы будущего европейского психологического романа.

Самая известная книга писателя «Декамерон» («Десятидневник») включает сто новелл, в течение десяти дней рассказанных в компании семи женщин и трех юношей. Они бежали из охваченной чумой Флоренции на загородную виллу и сочли за лучшее времяпровождение там ежедневный обмен десятью рассказами на особенно дискуссионные в те времена темы. Среди них вольное обращение с Честью и Достоинством, отношение к Телу и Любви, злоупотребления свободой выбора, защита прав влюбленных, восприятие Смерти, непорядки в церкви и в поведении ее служителей. Источником сюжетов для писателя становится не только современность, но и весьма отдаленное прошлое: античная и средневековая литература, восточные легенды, библейские притчи. У Боккаччо они обретают актуальное и гуманистическое звучание, складываются в пеструю картину жизни эпохи. В забавных, дерзких, драматических, а чаще всего комических историях вырисовывается целая галерея ярких характеров, запоминающихся типажей. Немало в книге и откровенно сатирических новелл, в которых высмеивается духовенство, профанирующее религию и данные обеты, во всей неприглядности предстают глупые, трусливые обыватели с их жадностью и предрассудками. Тем не менее, как писатель периода расцвета Ренессанса, Боккаччо не склонен к пессимизму. И определяющий пафос «Декамерона» – народное жизнелюбие и оптимизм, прославление ума, энергии, находчивости человека, его влюбленности в земное бытие.

Высокое и Позднее Возрождение в Италии уже идут под знаком нарастающего скептицизма по отношению к красоте реального мира, заметно отступают от демократических ориентиров раннего периода. Гуманизм все более обретает элитарный и книжный характер, склонен искать опору в отошедших было на второй план философских и религиозных концепциях. Маттео Боярдо (1440–1494) в незаконченной ироикомической поэме «Влюбленный Роланд» («Влюбленный Орландо», 1486) создает сказочно-насмешливую атмосферу, в которой заправляют безумная любовь, ревность, соперничество, женская хитрость. Эпический Роланд здесь превращается в утрированно блестящего рыцаря в духе романов Круглого стола, страстно влюбленного в красавицу Анджелику, не отвечающую взаимностью и увлеченную его кузеном Ринальдо. Не теряющий надежды покорить ее сердце, Роланд готов выполнить любой каприз принцессы, совершает самые невероятные подвиги на западе и на востоке, вступает в бой с великанами, колдунами и драконами, попадает в заколдованный сад и волшебный грот феи Морганы. Ирония автора снимает идеализирующий покров не только с рыцарского мира, в позиции Боярдо сказывается усиливающееся влияние эпикуреизма, учившего ничего не воспринимать всерьез и посмеиваться над собственными пристрастиями и увлечениями.

В сходном ключе Лудовико Ариосто (1474–1533) пишет поэму «Неистовый Роланд» («Неистовый Орландо», 1504–1532), сюжетно развивающую произведение Боярдо, и, вместе с тем, значительно расширяющую круг поднимаемых вопросов. Ариосто уважительно рассказывает о войнах Карла Великого и его рыцарей с сарацинами, о справедливой победе христиан над агрессорами. Сочувственно показана любовь молодого сарацинского рыцаря Руджеро к сестре Ринальдо воинственной деве Брадаманте, союз которых должен символизировать необходимость мира между мусульманами и христианами. Истории безумства Роланда, его погони за ветреной Анджеликой здесь отводится как бы развлекательная миссия. Явно усиливается ироническое отношение автора к фантастическому миру чудес, подвигов и рыцарских идеалов. Наряду с этим, удивительное путешествие Астальфо на Луну в поисках утерянного рассудка Роланда сопровождается имеющими вполне реальный смысл наблюдениями. Например, там, где хранится все утраченное людьми на Земле, старик Время сыплет в реку Забвения имена власть предержащих наравне с именами простых людей. Или такое замечание: человеческую глупость на Луне не найдете – она остается на Земле. Ариосто постоянно смешивает серьезное с шутливым, легко переходит от одного тона повествования к другому, так что комический, идиллический, лирический, эпический стили перемежаются без видимых переходов. Богатой гаммой ренессансного мироощущения, художественным мастерством автора поэма не только покорила современников, но и стала своего рода образцом для будущих поэтов, особенно эпохи романтизма.

В XVI в. к Италии приблизилась волна турецкого нашествия, и реальная угроза подвергнуться завоеванию резко усилила патриотические и религиозные чувства. На этой волне Торквато Тассо (1544–1595) берется за создание нового эпоса, призванного прославить христианство, возродить героический дух итальянцев. Сюжет поэмы «Освобожденный Иерусалим» (1580) основан на хрониках и традиционной литературе, описывающих завершение первого крестового похода. Центральными для поэмы становятся эпизоды осады и взятия Иерусалима войсками Готфрида (Гоффредо) Бульонского. Проникнутая идеей религиозного долга освобождения гроба Господня, она не может уйти и от проблем человеческих страстей. Сцены батальные, культовые сменяются лирическими историями (любовь Ринальдо и Армиды, Олиндо и Софронии, Танкредо и Клоринды), вводя неразрешимый конфликт между аскетическим требованием отказа от земного счастья и ренессансным утверждением человека высшей ценностью мира. Сказывалось уже замеченное Макиавелли ощ