Глава 19. Поздний Французский романтизм 5 страница

Лирико-драматическая поэма «Дзяды» в публикации 1823 г. состояла из второй и четвертой частей (недостающие части либо не были написаны, либо не удовлетворили поэта и были уничтожены). Заголовком поэмы послужило название простонародного обряда поминовения умерших. Однако прямые связи с фольклорными источниками занимали в ней второстепенное место: обряд, на который ссылался автор и который воспроизвел во второй части поэмы, продолжающей фольклористско-морализаторскую линию баллад, дал лишь композиционную спайку его обширному замыслу. Мицкевич стремился связать с духом фольклора свою романтическую концепцию человека. По мнению автора (в «Дзядах» еще морализаторски-наивному), «истинный человек» – это тот, кто вкусил не только радости, но и горечь жизни, жил не только для себя, но и для других, был гуманен и отзывчив к чужим страданиям. Морализаторский пафос поэмы связывал ее с эпохой Просвещения, проникнутой стремлением исправлять человека и общество. И наличие его в произведении Мицкевича было естественным: мысль о моральном возрождении общества в те годы часто оказывалась равнозначной стремлению к политическому возрождению нации. Взгляд на простолюдина как на носителя естественно-нравственного начала, противопоставляемого «испорченным верхам» общества, роднил поэта с концепциями демократического крыла европейского сентиментализма.

Вместе с тем нравственный критерий поэт обосновывал уже не рационалистическим представлением о [312] «естественном человеке», а скорее народным инстинктом и опытом, Роль судьи человеческих поступков он отвел народному коллективу. Хор крестьян, руководимый кудесником, судит деяния умерших, произносит свои сентенции по поводу участи душ, не нашедших успокоения в загробной жизни (дети, не изведавшие жизненных испытаний, безжалостный пан, девушка, никого не любившая), и утверждает, что посмертного блаженства не удостоится тот, кто «горя не познал на свете», кто «человеком в этой жизни не был», кто «с землей не знался здесь на свете». Моралистика Мицкевича предусматривала активное отношение к жизни, как бы искала путь между ригористическим ограничением личности и эгоистическим индивидуализмом, была основана на сочувствии тем, к кому действительность оборачивается горькой своей стороной. При этом область нравственного осуждения коснулась и тех сторон человеческих отношений, которые входили в сферу социальную: в сцене приговора над жестоким помещиком было сказано о страданиях простых людей.

Вслед за этим в произведение вторгается глубоко личная тема. Четвертая часть поэмы, необычная по форме (монодрама, драма-исповедь), становится монологом главного героя «Дзядов» – Густава. Этот поразительный по откровенности и страстности рассказ о любви и муках героя, разлученного с любимой, носил в какой-то степени автобиографический характер (Мицкевич в то время глубоко переживал несчастную любовь к Марыле Верещака, вышедшей замуж за другого), хотя при этом подлинные обстоятельства поэтически переосмыслены и трансформированы. Поэт и здесь сохранил фантастическую основу драмы, выведя героя «призраком», «умершим для людей», и как бы усилив этим остроту его конфликта с обществом. Четвертая часть «Дзядов» ввела в польскую литературу романтического героя, влюбленного страдальца и бунтаря. Сентиментальный влюбленный, прозванный современниками «польским Вертером» (сам он в монологе ссылается не только на Гёте, но и на «Новую Элоизу» Руссо), пришел к ощущению (правда, смутному) дисгармонии между правами сердца и законами действительности, между стремлениями и возможностями страдающей личности, которой бессильны помочь и благочестивые утешения, и дружба. Не только несчастный влюбленный произносил в «Дзядах» свой бурный монолог, но и плебей-интеллигент, [313] чувствующий себя жертвой «тирании денег и титулов». Героя сводит с ума не только женское малодушие: виновным оказывается мир, устроенный так, что для прав сердца в нем нет простора. Скорбным упрекам в адрес возлюбленной, слабого духом «ветреного существа», сопутствовали и язвительные выпады против «вельможных панов», отнявших у героя любимую, против губителей красоты и высоких чувств (в эпизодах появляются духи жестокого ростовщика, богатого пана, тупоумного цензора). Ведется спор между Густавом и священником, его наставником и воспитателем, представляющим традиционную мораль – одновременно религиозную и просвещенческую, позитивную в отношении к действительности, мораль, которая оказывается бессильной в столкновении с индивидуальным страданием, ибо оно плод коренной неустроенности мира. Отчасти это было и отражением разочарования в филоматских идеалах предшествовавшего периода. И не случайным было, по-видимому, объединение в одном (не получившем целостного завершения) замысле поэмы темы интимно-личной и более широкой, фольклорно-народной. Оно подчеркивалось тем, что в заключительной части монолога Густав протестовал против запрета церковью и властями народного обряда «дзядов»:

Ведь, коль сородича и впрямь народу жалко,

Народ ему свечу поставит над могилой,-

Та свечка стоит грош, но светит с большей силой.

Чем тысяча лампад, зажженных лицемерно

В фальшивом трауре...

(Пер. Л.Мартынова)

Форма «свободной», фантастической драмы была подсказана Мицкевичу стремлением найти для этой области творчества новую, независимую от классицистских канонов основу развития: по мысли поэта, обращение к исконно славянскому обряду, ведущему свое существование еще от языческих времен, было залогом драматической самобытности (в обоснование он ссылается на то, что и античная трагедия родилась из празднеств и таинств древних греков). Вводя в драму элементы фантастики (появление призраков-видений, общение действительного мира с «потусторонним» и т. д.), поэт использовал некоторые приемы мистерийных действ, обратился к элементам оперной поэтики (введение хора, песен, баллад и т. д.), что шло вразрез с классицистскими [314] нормами. Границы жанров были разрушены. Возник своеобразный синтез, включающий в себя элементы и драматического действия, и лирической исповеди.

Едва приобретя литературную известность, в 1823 г. Мицкевич вместе со своими друзьями был арестован царскими властями, напавшими на след филаретских организаций, и после долгого следствия в октябре 1824 г. выслан из пределов Литвы в Россию. В Петербурге он сблизился с будущими декабристами А. А. Бестужевым и К- Ф. Рылеевым, почти весь 1825 год провел в Одессе, где создал цикл великолепных лирических стихотворений, откуда совершил поездку по Крыму, а затем (до мая 1829 г.) жил в Москве и снова в Петербурге.

Русские литераторы отнеслись к Мицкевичу с большой теплотой и уважением, признав его одним из величайших поэтов эпохи. Дружеские отношения связали Мицкевича с Пушкиным, что нашло выражение в творчестве обоих поэтов (взаимные переводы, пушкинское стихотворение «Он между нами жил», у Мицкевича – стихотворение «Памятник Петру Великому», статья-некролог «Пушкин и литературное движение в России» и т. д.). Соприкосновение с русской культурой, встреченное в России признание оставили глубокий след в творчестве Мицкевича: укрепили его в сознании своей поэтической силы, расширили его представления о современности, уберегли от опасности узкого национализма. Российский период отмечен в творчестве Мицкевича высокой активностью. Самое значительное из опубликованного им в ссылке – книга «Сонетов» (1826) и поэма «Конрад Валленрод» (1828).

Особенно счастливой в русской поэзии была судьба цикла «Крымских сонетов» – обращение к нему виднейших поэтов (во главе с Лермонтовым) и серия удач, украшающих историю русского перевода (Майков, Бунин). Великолепные по своей стихотворной форме, пышности красок описания роскошной природы юга объединялись в «Крымских сонетах» общим лирическим настроением, образом героя-«пилигрима», который, не сгибаясь под ударами судьбы, перенося испытания разлуки и странствий, остро тоскуя по отчизне и близким, «ищет бури», созвучной настроению мятежной души. В облике героя побеждает жажда активного вмешательства в жизнь, упоения борьбой, и она противостоит [315] нестроению пассивного созерцания, мысли о смирении и ничтожестве человека перед лицом величественной природы.

И в Варшаве сонеты обострили споры между сторонниками и противниками романтизма. А «Конрад Валленрод» стал одной из искр, разжигавших боевые настроения молодых патриотов, которые готовились к национальному восстанию.

Эпоха, воспроизведенная в «Валленроде», была примерно та же, что и в «Гражине». Сюжетно-фабульное своеобразие поэмы, развитие образа главного героя, чье происхождение, облик и жизненная цель становились ясными читателю далеко не сразу, были, по-видимому, не только данью романтической загадочности, но и в какой-то степени средством замаскировать патриотическое содержание произведения. Оно не укрылось, впрочем, ни от единомышленников, ни от врагов автора: появился донос, в котором политическая тенденция поэмы характеризовалась как «стремление согревать угасающий патриотизм, приуготовлять будущие происшествия, учить нынешнее поколение быть ныне лисицею, чтобы со временем обратиться во льва».

Как и в «Гражине», в новой поэме Мицкевич утверждает примат патриотического долга над частным интересом: невозможно личное счастье, если его нет в отчизне.

Воплощая в себе яркую специфичность романтического героя польской поэзии того времени, герой Мицкевича отказывался от личного счастья, исходя из того, что родина вправе потребовать от него самого полного самопожертвования. Тем не менее цельной, гармонической личностью он, несмотря на воплощенный в нем патриотический пафос, стать не мог. Соприкосновение поэта с деятельностью тайных обществ, а в известной степени и уроки восстания декабристов в России позволили ему (как бы несколько опережая идейное развитие польского романтизма в целом) взять для героев новой поэмы некоторые черты внутреннего облика тех, кто представлял поколение дворянских революционеров, пересматривавших внушавшиеся им понятия о долге, присяге, чести, делавших выбор между действием легальным, в рамках законности, и направленным на низвержение существующего порядка, заговорщическим, бунтарским. Утверждение в конечном счете пути революционной борьбы, признание суда соотечественников, [316] памяти народной главнейшей мерой поступков героя (многозначителен с этой точки зрения образ вайделота Хальбана) и определили политическое звучание поэмы.

Ряд новых произведений Мицкевич включил в издание своих сочинений 1829 г. Романтический порыв в его творчестве не исчезает: включенная в новую книгу небольшая поэма «Фарис» была гимном мужественному дерзанию, самоутверждению личности, преодолевающей многочисленные препятствия в достижении цели. Но рядом с ним стояли произведения, в которых было гораздо больше жизненных реалий, примет действительности, нежели в раннем творчестве поэта. Таковы были, например, прославленные в России (благодаря пушкинским переводам) новые баллады: «Три Будрыса» («Будрыс и его сыновья») и «Дозор» («Воевода»), в которых автор уже не прибегал, как ранее, к щедрой фантастике, а брал от фольклора другое – жизнерадостный дух, юмор, социальную позицию. Избранным сочинениям Мицкевич предпослал вступительную статью «О критиках и рецензентах варшавских», которая (будучи не вполне справедливой в ряде конкретных оценок) знаменовала уверенность в себе основоположника польского романтизма и его сторонников, трактовавших классицизм и его критику как явление отсталое и анахроничное.

В момент начала польского восстания 1830-1831 гг. Мицкевича уже не было в России, не было его и с повстанцами. Получив разрешение выехать за границу, он побывал в Германии и Швейцарии, в Риме узнал о событиях в Варшаве, через некоторое время выехал к границе Королевства Польского, но так и не присоединился к сражающимся (возможно, он предугадывал трагический исход борьбы, происходившей при огромном неравенстве сил). После 1830 г. он навсегда остался в эмиграции. Поэтическая деятельность Мицкевича была наиболее активной в первые годы эмиграции, являясь не только завершением творческого пути поэта, но и открытием новых мировоззренческих и художественных горизонтов в развитии польского романтизма.

Откликом на разгром восстания стала в творчестве Мицкевича третья часть «Дзядов», написанная весной

1832 г. в Дрездене. Ставя в ней новые проблемы, поэт подчеркнул и связь этой части поэмы с прежними «Дзядами», написанными на родине, выраженную в сохранении [317] свободного построения и фантастического элемента (существование и взаимодействие реального и «невидимого» миров), общности главного героя. Но этот герой в новых «Дзядах» преображается и меняет свое имя: из влюбленного мечтателя Густава он становится богоборцем – поэтом Конрадом.

На активный протест против верховного авторитета героя новых «Дзядов» воодушевляет небывалая сила чувства, сознание единства с отчизной, способность страдать и любить «за миллионы». В одной из сцен («Импровизация») Конрад произносит пламенный монолог, в котором говорит об ответственности Бога за страдания человечества, вызывает его на поединок чувств, требует от него власти над душами, чтобы возвеличить и осчастливить свой страдающий народ, и заключает речь дерзким обвинением: «Ты не отец мира, а царь».

В дальнейшем Мицкевич, при всей солидарности с патриотизмом героя, но не удовлетворяясь, с одной стороны, романтически-индивидуалистическим бунтом Конрада, а с другой – как бы испугавшись разрушительной силы его протеста, пытается на всем протяжении драмы как-то оспорить богоборческий пафос «Импровизации», делая его результатом происков дьявольских сил, изображая борьбу светлых и темных начал за гордую душу героя. Спор этот приобрел в драме противоречивый смысл. Мицкевич выступил против индивидуалистической гордости героя, упрекая его в том, что избавление народа он ставит в зависимость от своей «власти над душами», от субъективного идеала, а не пытается постичь глубины народного духа, приходит в мрачное отчаяние вместо того, чтобы верить в высший смысл истории. Это была очень сложная, не до конца, по-видимому, осознанная критика романтического индивидуализма. Не мог солидаризироваться Мицкевич и с представлением героя о Боге, холодном и равнодушном виновнике господствующего в мире зла (здесь, в драме, дает себя знать полемика с философско-исторической концепцией деизма). Солидарность с этим обвинением отняла бы у поэта – при тогдашнем уровне мировоззренческих представлений его и читателя, к которому он обращался,- перспективу дальнейших судеб нации, веру в будущее, была бы равнозначна для него духовной капитуляции. Поэтому он начинает объяснять слабости Конрада, его обособленность недостатком веры в провидение [318] и ищет разрешения противоречий в мистических построениях. Он выводит на сцену другого героя – ксендза Петра, наделяя его дарованием провидца. Ведя спор об автобиографическом герое с собственным прошлым, с вчерашним днем национального движения, Мицкевич как бы противопоставляет друг другу два типа патриотизма и героизма. Один – индивидуалистического толка, стоящий между гордостью и отчаянием, преувеличивающий возможности исключительной личности в национальном деле. Суть другого – в непритязательном самопожертвовании, в бесхитростной и терпеливой вере в будущее. Образное их воплощение оказалось безусловно неравноценным: в одном воплотилась реальная боль, пережитое и перечувствованное, другой был нащупыванием идеала. Но даже в этом сложном переплетении верного и гадательного отразился переломный характер эпохи: польское освободительное движение пересматривало старый багаж, шло к новому идеалу патриота, хотя и вовсе не такому, каким его мыслил Мицкевич. Свое представление о патриотическом долге поэт, впрочем, попытался показать не только в образе Петра: он создал групповой портрет сотоварищей Конрада, молодых конспираторов.

Поэт окружил друзей молодости ореолом патриотической стойкости, наделил их мужеством и вольнолюбием, скромностью и чувством солидарности,- качествами, которые были так важны в черные годы после разгрома восстания. Рядом с виленскими юношами он вывел варшавян, тех, кто в 1830 г. начал восстание. Как единомышленник и друг поляков в одной из сцен был показан русский офицер и будущий декабрист Бестужев.

В памфлетно-гротескном плане, с предельной резкостью изображены гонители польского народа, преследователи патриотической молодежи.

Продолжив искания в жанре свободно построенной романтической драмы, Мицкевич составил «Дзяды» из сцен, связанных не столько последовательно развивающимся действием, сколько авторской идеей, осмыслением и истолкованием событий. Отсюда и фрагментарность, кажущаяся неслаженность конструкций: непрерывная смена картин, эмоционально насыщенных и выразительных, без очевидной и привычной для читателя четкой композиции или связи, основанной главным образом на единстве чувства и мысли. Драма построена [319] в двух планах: реальном и фантастическом, при сосуществовании и переплетении романтического и реалистического элементов. Романтизм, ведущее начало «Дзядов», и фантастика господствовали прежде всего в сценах, связанных с судьбой главного героя, в изображении видений и пророчеств. Мицкевич не следовал требованиям какого-либо определенного жанра из известных в его время, а создал своеобразный жанровый сплав исторической и философско-этической драмы, лирико-драматической поэмы, не чураясь привлечения отдельных средств самых разнообразных поэтик (элементы оперы, мистерии, народного фарса и т. д.), введения эпического повествования, лирического монолога и агитационной песни. Многопластовой была лексическая структура драмы, допускавшая использование самых разнообразных элементов (от библейско-литургических выражений до макаронизмов и вульгаризмов). «Смена тона и ритмов», стиховое разнообразие служили созданию соответствующей эмоциональной настроенности.

Существенное место занимают в драме представленные в выразительно-наивной упрощенности элементы христианской мифологии, ее дьяволы и ангелы. Они понадобились поэту для- предельно яркой обрисовки сил добра и зла, для исключающей недомолвки и легко схватываемой тогдашним читателем оценки действующих лиц и исторических сил. Не обошелся без них Мицкевич и при решении другой задачи: отстоять смысл исторического развития, обернувшегося в тот момент для Польши трагической стороной, убедить себя и читателя, что победа сил свободы и добра этим развитием в конечном счете обусловлена.

К. драматическим сценам третьей части «Дзядов» Мицкевич присоединил эпическое приложение «Отрывок» – цикл стихотворений о царской России, сложившийся в своеобразный путевой дневник, небольшую поэму памфлетно-обличительного характера. Развитие российской государственности начиная с эпохи Петра I (который построил Петербург не как «город людям», а как «себе столицу») представляется польскому поэту вступающим в противоречие с основными началами европейской цивилизации, принципами свободы и человечности и обрекающим русский народ на «одно лишь геройство – геройство неволи». Он рисует заснеженные просторы России, по которым шествуют войска и несутся кибитки с арестованными, пригородные дворцы [320] воспринимает не как шедевры зодчества, а как роскошь, созданную на «крови и слезах». В великолепии столичных проспектов он усматривает прямолинейность военного строя, с язвительной иронией изображает, как прогуливаются по ним царь и раболепные чиновники. Парад царских войск для него – символ грозной и опасной для европейской свободы военной мощи. Описывая наводнение 1824 г., поэт предрекает неизбежное в грядущем падение царизма. Эта памфлетная направленность вызвала поэтическую полемику Пушкина с Мицкевичем в «Медном всаднике».

Вместе с тем польский поэт, далекий от недоброжелательного отношения к русскому народу, стремился провести грань между передовой Россией и царизмом. В стихотворении «Памятник Петру Великому» он описывает свою встречу с Пушкиным на Сенатской площади и «певца русского народа» изображает противником самодержавной тирании. Завершает же «Отрывок» стихотворение «Русским друзьям» (в России оно было широко известно в революционных кругах, многократно переводилось, распространялось в списках и бесцензурных изданиях). В нем Мицкевич обращается с горьким упреком к тем, кто осудил польское восстание, и напоминает о подвиге «пророков» русского народа – декабристов Рылеева и Бестужева, своих единомышленников и братьев по духу.

Летом 1832 г. Мицкевич переехал в Париж. Он не связал себя ни с одной политической партией эмиграции, к спорам по поводу уроков восстания и политических программ отнесся отрицательно, считая необходимым сохранить национальное единство. Однако в основном вопросе – о необходимости продолжения революционной борьбы – поэт был заодно с демократами. В 1832 г. он опубликовал публицистическое сочинение «Книга польского народа и польского пилигримства», написанное прозой в библейском стиле и обращенное к оказавшимся на чужбине соотечественникам.

Последним крупным произведением, вышедшим из-под пера Мицкевича, стала всемирно известная поэма «Пан Тадеуш» (1834). Она была мысленным возвращением поэта к годам, проведенным на родной земле, возвращением в «край детских лет», словом щемящей тоски по навеки оставленной отчизне, гимном родине и грустным плачем о ней. В созданной поэтом широкой и энциклопедически многогранной панораме жизни польской [321] шляхты первых десятилетий века нашли место и любовная интрига, и печально-смешная история ссоры двух шляхетских родов из-за полуразрушенного замка, и рассказ о вступлении французов вместе с польским войском в Литву в 1812 г., и детальнейшее описание шляхетского быта, $ картины природы. Ограничение действия рамками одной шляхетской усадьбы и ее окрестностей не помешало красочности и многогранности изображения этого сельского мирка. Он показан во множестве аспектов: и в имущественно-правовых отношениях, и со стороны внешних примет – одежды, этикета, убранства дома, и со стороны вкусов, понятий, суеверий, повседневных занятий и немудреных развлечений. В многочисленной галерее его представителей и ревностные приверженцы патриархальной старины, и те, кто из Вильно, Петербурга, с Запада привез какие-то новые веяния, и отпрыск магнатского рода, и слуги со шляхетским гербом, и помещики среднего достатка, и шляхтичи-«однодворцы», и последние могикане старопольской администрации, и чиновники на жалованье у новой власти, и рачительные хозяева, и бесшабашные гуляки, и деревенская скромница, и модная кокетка.

В «Пане Тадеуше» с наибольшей полнотой раскрываются реалистические тенденции творчества Мицкевича, органически выходящие из романтизма, тесно связанные с характерными для него проблемами и подчиненные преобладающему романтическому настроению (особенно сильному в последних двух книгах), которое проявляется в патриотическом пафосе и скорби, в эмоционально-субъективной (при максимальной сдержанности и тактичности) оценке изображаемого, в своеобразной манере повествования.

Не менее важно и пронизывающее чувство историзма. Привлекательные и живописные черты старошляхетского уклада не мешают поэту показывать то с лирическим юмором, то с достаточной остротой и смешные слабости, и явные, губительные для страны пороки привилегированного сословия, а главное – принадлежность героев к отмирающему и невозвратному прошлому. Не случайно один из современников Мицкевича назвал поэму «могильным камнем, положенным рукою гения на старую Польшу, который представляет взору ее сынов столь потрясающий образ покойницы-матери, что они могут не только прочесть в нем всю ее душу, но и распознать те характерные черты, которыми [322] она их самих наделила и которые переходят от умершего поколения к живущему, соединяя таким образом прошлое с будущим и из могилы добывая зародыш нашей будущей жизни».

Патриотический замысел определил и особое отношение поэта к событиям 1812 г., изображенным как время радостных надежд, охвативших тогда многих польских патриотов. (Впрочем, поэтом объективно отмечено, что культ Наполеона далеко не был тогда повсеместным.) И дело было не только в обаянии «наполеоновской легенды», но и в стремлении Мицкевича создать книгу, вдохновляющую и ободряющую, уверить современников в их способности возродиться и сплотиться в вольнолюбивом порыве.

В эпилоге поэмы (он был опубликован лишь после смерти автора) Мицкевич как бы подвел итог своим многолетним усилиям демократизировать польскую литературу, найти для нее пути сближения с народным читателем и сформулировал это в широко известных строках:

Дожить бы мне до радостного мига,

Когда войдет под стрехи эта книга,

Чтоб девушки за пряжею кудели

Не только бы родные песни пели.

Чтоб взяли девушки ту книгу в руки,

Простую, как народных песен звуки.

(Пер. С. Мар)

Гениальность автора «Пана Тадеуша» как мастера звукозаписи, его умение живописать словом общепризнанны и ставят поэму в число феноменов мировой литературы. «Пан Тадеуш» стал свидетельством подъема польской романтической поэзии до высшего уровня европейского литературного развития. Н. В. Гоголь, один из первых русских читателей поэмы, назвал ее «удивительнейшей вещью». От романтической поэмы в строгом смысле слова, от «поэтической повести» 20-х годов ее отделяет очень многое, прежде всего масштабность замысла, отказ от концентрации проблематики и действия вокруг главного героя. Часто употребляемый в отношении поэмы термин «эпопея» передает скорее место «Пана Тадеуша» в национальной литературе, читательское к нему отношение.

Творческий взлет начала 30-х годов завершил, в сущности, путь Мицкевича как художника. Жизнь в [323] эмиграции оказалась для него чрезвычайно тяжелой как в материальном, так и в моральном отношении. После женитьбы в 1834 г. поэт был обременен заботами о многочисленном семействе. Литературная деятельность его постепенно прекращается. Может быть, просто иссякает столь щедро проявившая себя прежде творческая энергия. Губительную роль играет и вынужденный отрыв от родины. Последние дошедшие до нас произведения Мицкевича, украсившие польскую поэзию, датируются 1838-1841 гг. Среди них лирические миниатюры («Над водным простором», «Полились мои слезы»), написанные в Лозанне и отмеченные светлой грустью, классической прозрачностью, мужественным приятием жизненной доли и глубиной рефлексии.

Главным в жизни поэта отныне становится стремление к публицистической и практически-революционной деятельности. В 1840-1844 гг. в Париже Мицкевич читает курс лекций о славянских литературах, впервые широко знакомивший европейскую общественность с культурой славянских народов и имевший для своего времени научное и культурное значение.

В 1841 г. происходит знакомство Мицкевича с мистиком Анджеем Товяньским, после чего он вступает в созданную последним секту и на ряд лет становится ее деятельным участником, окончательно оставив литературу. Возвращение поэта к активной деятельности происходит в 1848 г. Он организует польский легион, сражавшийся за свободу Италии. Легион этот должен был по замыслу Мицкевича поднять на борьбу славянские народы, находящиеся под австрийским владычеством. В 1849 г. в Париже поэт издает интернациональную демократическую газету «Трибуна народов» (»а французском языке). Опубликованные здесь статьи Мицкевича стали венцом его мировоззренческих исканий, завершившихся приходом к революционному демократизму, звали к союзу народов, были отмечены живым интересом к социалистическим учениям. Мицкевичу был близок лишь утопический социализм, его социалистические симпатии имели религиозную окраску, но были вместе с тем показателем его демократизма.

В последующие годы Мицкевич служит в парижской библиотеке Арсенала. Во время Крымской войны, надеясь в обстановке конфликта между европейскими державами извлечь какую-либо пользу для польского дела, [324] Мицкевич выезжает с политической миссией в Константинополь, где формировались польские легионы, предназначенные для участия в войне на стороне. Турции. Здесь и обрывается его жизнь: заболев холерой, поэт умирает 26 ноября 1855 г. Прах Мицкевича, поначалу захороненный в Париже, в 1890 г. был перенесен в Краков и торжественно помещен в подземелье Вавельского замка. Это было выражением всенародного признания заслуг поэта перед отечественной культурой.

Деятельность Мицкевича имела огромное значение для развития литературы, прочно утвердив в ней традицию действенного патриотизма, приобщив ее к художественным поискам общеевропейского масштаба, дав пример трактовки важнейших проблем века применительно к национальной специфике и потребностям, затронув множество поэтических жанров, усовершенствовав стихосложение и литературный язык. Мицкевич, первый из польских художников слова, снискавших за рубежом широкую известность, много сделал для утверждения международного авторитета польской литературы.

Особенно значительна роль поэта в расширении и углублении связей между польской и русской литературами. Самого Мицкевича в России переводили Пушкин и Лермонтов, Огарев и Михайлов, Майков и Фет, Бунин и Брюсов, в советское время – Асеев, Кирсанов, Антокольский, Мартынов и др. Дружба Мицкевича с декабристами и Пушкиным становится одним из символов русско-польского революционного союза и близости двух великих славянских культур.

Американская литература: Романтизм

Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 326-428 (Раздел 5);