Глава 18. Революционная поэзия Франции 30-40-х годов

Исторические судьбы Франции после 1830-х годов сказались не только на особенностях развития романтизма, на блистательно-стремительном развитии реалистической прозы, но и на специфике формирования структуры литературного процесса Франции в целом, когда на «левом» его фланге отчетливо выделилось течение, непосредственно связанное с революционным движением, воссоздающее его политический, социальный, [241] нравственный опыт. Это течение настойчивее всего давало о себе знать в периоды общественного подъема (революции 1830 и 1848 гг.).

Особая роль внутри этого течения принадлежит поэзии как очень оперативному роду литературного творчества, способному немедленно откликнуться на потребности и события дня и к тому же, благодаря своей форме, легко войти в устную традицию, что было немаловажным, ибо революционная литература не имела ни большой прессы, ни влиятельных издателей и жива была созвучностью своего идейно-эмоционального содержания настроениям массы, ее сочувствием, признанием.

Революционной поэзии Франции первой половины века свойственно внимание к факту, непосредственность его эмоциональной оценки, порой не чуждой иллюзий. Такой иллюзией, например, была вера в то, что «Три славных дня», как называли современники Июльскую революцию 1830 г., открывают эру благоденствия. Многие поэты слагали востороженные приветствия во славу будущего, которое будто бы утвердится под эгидой нового правителя – «короля-гражданина» Луи Филиппа Орлеанского, возведенного на трон после свержения династии Бурбонов. Правда, так думали не все. Беранже, например, в частных письмах критически отзывался о новом правительстве. Однако не он, а безвестный дотоле молодой поэт Огюст Барбье (1805-1882) первым выступил с обличением новых хозяев Франции. 19 сентября 1830 г. в журнале «Ла Ревю де Пари» была опубликована сатира «Раздел добычи», написанная еще в августе, т. е. менее чем через месяц после «Трех славных дней». Поэт противопоставляет героизм революционного народа, его патриотический пыл, его подвиг своекорыстию стяжателей, которым достались плоды победы. Возмущение, охватившее тех, кто отдавал свою кровь во имя свержения Бурбонов и был обманут новыми правителями Франции, кипит в обличениях этой великой поэмы. Сатирический пафос неотделим от прославления «святой голытьбы», той, что свергла троны, шла победным -шагом по всей Европе, а теперь, пусть даже обманутая, оттесненная, по-прежнему полна отваги. Поэт ощущает свою близость к этой массе, ее глазами смотрит на прошлое и в грядущее, укреплен ее силой, ее правотой. Великолепен образ Свободы, музы революции, рожденной в час штурма Бастилии, а в дни [242]Июля представшей в трехцветной косынке у иссеченных картечью стен, чтобы вдохновить повстанцев на победу. Так в зримом, многими нитями связанном с действительностью символе предстает преемственность революционных традиций – важная тема демократической поэзии Франции XIX в.

Вскоре после публикации «Раздела добычи», отражая растущее недовольство итогами Июльской революции и откликаясь на возникавшие в начале 30-х годов народные волнения и восстания, появляется довольно большое число поэтов-сатириков. Среди них особой популярностью пользовался участник баррикадных боев Июля, республиканец Огюст Бартелеми (1796- 1867). Начиная с марта 1831 г. Бартелеми стал выпускать «еженедельную сатиру» (брошюру на восьми листах каждую неделю) «Немезида». В ней он касался фактов и конкретных лиц и одновременно поднимался до создания широких социально-поэтических обличений. Автор «Немезиды» сочувствует рабочим, говорит об их нищете, лишениях, протестует против того, что буржуа называют повстанцев-пролетариев «каторжниками» (сатира «Поэт и восстание», «Всеобщее восстание»). Примечателен отклик Бартелеми на восстание лионских ткачей в ноябре 1831 г. В сатире «Лион» о восстании говорится как о «войне рабов, этих новых Спартаков», сила которых столь велика, что даже расстрелы, поражения – залог их будущих побед. Правда, поэт не без опасения относится к восставшим, но главным художественным итогом его произведения является образ грозной рати – «рекрутов голода, тысячами выходящих из мастерских».

В этом образе революционной массы, как и в сатирах Бартелеми, звучит гнев сатирика, недавнего бойца парижских баррикад. Но Бартелеми недолго выражал такие настроения. В начале 1832 г. «Немезида» прекратила свое существование. Однако ее традиция сохранилась. В 1833 г. два молодых поэта – Луи Агат Берто (1810-1844) и Жан Пьер Вейра (1812-1843) – в течение нескольких месяцев, пока правительственные преследования не обрушились на них, издавали в Лионе еженедельную сатиру «Красный человек», само название которой, по ассоциации со знаменитой песней Беранже, говорило о ее тираноборческом пафосе.

Такие же цели ставил перед собой молодой поэт из Провена, участник Июльской революции и парижского [243] восстания 1832 г. Эжезипп Моро (1810-1838). Вернувшись в 1833 г. в родной город, он приступил к изданию периодической стихотворной сатиры «Диоген». Тихий Провен не был похож на бурлящий, готовый к новому восстанию Лион, но сам Моро ощущал себя народным писателем, хотел соединить поэзию и активное революционное действие. Издание «Диогена» было, конечно, лишь наивной попыткой воплотить в жизнь эти мечты: провенские буржуа запретили сатирический листок. Моро возвратился в Париж. Изнуренный лишениями, он умер в больнице «на койке для бедных».

Однако мечта Моро обрести широкого читателя и своим стихом служить свободе не пропала втуне. Уже при жизни поэта у него была своя аудитория: его знали простые люди в парижских предместьях. Им были близки не только тираноборческий и антибуржуазный пафос поэзии Моро, героические ее мотивы, устремленные в будущее, но и сам облик поэта-бедняка. Как и Барбье, Моро продолжал традиции революционной литературы XVIII в., пересоздавая их в свете романтических веяний. Важен был для него и опыт Беранже, песни которого он ценил, опыт которого стремился воспринять.

В 30-40-х годах появилось немало сборников брошюр, листовок, в которых поэты стремились популяризировать идеи Сен-Симона, Фурье, а позднее – социалистов-утопистов Кабэ, Дезами, Бабёфа и др. В поисках формы, предельно обнажавшей идею, они обращались не только к песням Беранже, но и к такому проверенному многовековой традицией жанру, как басня. Уже в начале 30-х годов привлек к себе внимание молодой поэт-баснописец Пьер Лашамбоди (1806-1872). Его басня иногда представляет собой лаконичную, четко очерченную сатиру-уподобление, порой живописный образ-символ, овеянный мечтой о светлом будущем человечества.

Связи с басенной традицией очевидны в творчестве других французских поэтов – Шарля Жилля (1820- 1856), Постава Леруа (1818-1880), Алексиса Далеса (1815-1893), Эжена Потье (1816-1887). И все же эти поэты, принадлежащие уже к представителям революционной литературы 40-х годов, не баснописцы, а песенники.

Песня стала в этот период ведущим жанром революционной поэзии. Продолжая традиции литературы эпохи Великой французской революции и вдохновляясь [244] опытом своего учителя Беранже, поэты-песенники, в подавляющем большинстве представители народа, часто простые рабочие и ремесленники, ставили перед собой цель прежде всего увлечь благородными идеями своих слушателей. Яркий тому пример – деятельность поэта Шарля Жилля, рабочего, революционера, сторонника идей утопического социализма. В 1841 г. он организовал гогетту (народно-певческое общество) «Ла менажери», подвергавшуюся постоянным полицейским преследованиям. В 1846 г. после ареста Жилля и ряда его товарищей гогетту запретили. Но Жилль, выйдя через полгода из тюрьмы, написал ряд новых песен.

Революционная поэзия 1848-1851 гг. часто брала на себя пропагандистскую миссию, т. е. она обращала внимание на злободневные факты, комментируя их, призывая патриотов быть на страже народных интересов. Так возникала своеобразная летопись важнейших политических событий тех лет, основные вехи которых просматривались с народных позиций.

Конечно, заслуги отдельных поэтов в этой области не равнозначны. Среди них были песенники-памфлетисты, подобные Жиллю и Леруа, поэты-философы, такие, как Лашамбоди. В их произведениях главным героем является сам автор – борец, мыслитель. Некоторые поэты, подобно Алексису Далесу, сумели с необыкновенной непосредственностью и ощущением драматизма откликнуться на революционные события, ярко и убедительно выразив чувства рядового участника революции. В 1846 г. Пьером Дюпоном (1821 – 1870) была написана знаменитая «Песня рабочих», образно воссоздавшая будни пролетариев, их нищету, тяжкий труд, рождающий не только страдания, но и гордость созидания, уверенность в своем праве требовать справедливости. После февраля 1848 г. Дюпоном как бы от имени коллективного героя написаны «Песня студентов», «Песня солдат», «Песня ссыльных», «Песня крестьян», также проникнутые революционным настроением. Но полнее всего новаторство и особенности реализма революционной литературы проявились в поэзии Эжена Потье (1816-1887), автора «Интернационала» (1871).

В статье В. И. Ленина «Евгений Потье» (1913) четко определено реальное историческое содержание творчества поэта: «С 1840 года он откликался на все крупные события в жизни Франции своей боевой песней, будя сознание отсталых, зовя рабочих к единству, бичуя [245] буржуазию и буржуазные правительства Франции»[33]. В 40-х годах Потье разделил с рабочим классом Франции увлечение идеями утопического социализма, ожидание социальных реформ, революционную решимость, окрашенную буржуазно-демократическими иллюзиями, разбившимися о кровавую расправу июня 1848 г. Накануне Февральской революции и в феврале – июне 1848 г. он много писал. Его песни («Пропаганда песнями», «Навоз», «Старый дом на слом!», «Пасхальные яйца» и др.) выходили отдельным» листовками, печатались в брошюрах и газетах. В них привлекает не только благородство и смелость идей, но и атмосфера радостного ожидания, молодой отваги. Поэт не говорит о себе, но песни его лиричны, ибо идеи, пропагандистом которых он выступает, близки ему.

Среди песен, написанных после Февральской революции 1848 г., есть одна под названием «Дудочка». «Я переживаю в этот момент странную метаморфозу. Я меньше человек, чем вещь, меньше поэт, чем инструмент»,- пишет Потье. Он скромен, сравнивает свое искусство с незатейливым звуком дудочки. И вместе с тем поэт уверен, что она лучше арфы или трубы найдет путь к сердцам «обездоленных, людей полей и мастерских».

Среди поэтов-песенников бесспорно крупнейший – Пьер Жан Беранже (1780-1857).

Одним из самых сильных детских впечатлений будущего великого песенника было взятие Бастилии. Позднее, отправленный родителями в маленький захолустный городок Перонну, он воспитывался там учителями-республиканцами.

Особое значение имели для Беранже республиканские песни. Его дарование развивалось «почти незаметно», вырастая из импровизаций во время дружеских застолий в Перонне, куда он часто приезжал. (В 1795 г. по требованию родителей он переехал в столицу)

Жизнь в Париже складывалась для Беранже трудно. В семье не было мира, а роялистские симпатии отца отталкивали юного патриота. Он рано покинул отчий дом, узнал нищету, но был счастлив, что обрел независимость. [246] «Жить одному, писать стихи, когда только вздумается, казалось мне блаженством»,- вспоминал он. Начались годы упорной работы, заключавшейся не только в творческих начинаниях, но и в заполнении пробелов достаточно беспорядочного образования, полученного в Перонне. Из «Моей биографии», написанной Беранже в 1840 г., очевидно, что поэт весьма избирательно подходил и к наследию древних, и к национальной литературной традиции, и к современным поэтическим веяниям. Вернувшись в Париж, он начал писать в подражание знаменитому римскому сатирику Ювеналу, избрав мишенью реакционное правительство Директории, а древнегреческий жанр эпиграммы, столь свободно и талантливо воспринятый французскими поэтами XVI-XVIII вв., послужил молодому Беранже для насмешек над сообщниками отца по роялистскому заговору. Так во всяком случае охарактеризованы в «Моей биографии» эти поэтические опыты, вошедшие, по-видимому, в «объемистый томик», уничтоженный автором в 1813 г.

Песни Беранже начал создавать довольно рано, не помышляя, правда, об их публикации. Среди импровизаций, исполненных для узкого круга пероннских друзей, была знаменитая песня «Беднота». Перефразируя понятие «порядочный человек», означавшее при «старом режиме» представителей «хорошего» общества, поэт в первой же строфе песни заявляет о том, что настала пора восхвалять «порядочность» обездоленных, среди которых много подлинно достойных людей. Очень важен для общего тона песни «Беднота» ее рефрен: «Бедняки – счастливые люди, они любят друг друга. Да здравствуют бедняки!»

Выход Беранже на арену общественной борьбы был успешен. В 1813 г. написан «Король Ивето» – песня-сказ о веселом короле, который не помышляет о величии, не держит войска, не угнетает подданных, не заботится о расширении границ государства. Куплет за куплетом вносит новые штрихи в портрет славного Ивето, живущего в мире с собой и с другими людьми. Он словно бы вышел из мира народных сказок. Но повествование о его простой незлобивой жизни вызывало ассоциации отнюдь не идиллические: у весельчака появилась зловещая тень – возникавший в сознании слушателей образ их правителя Наполеона Бонапарта! Добрый Ивето все делает «наоборот», словно передразнивая важную [247] а рефрен, организованный по принципу звукового повтора типичных для парижской толпы насмешливый восклицаний, закрепляет эту балаганную ситуацию. Беранже писал в «Моей биографии», что его песни усваивались на слух, почему он стал «быть может, единственным из писателей нового времени, кто мог обрести известность, не прибегая к печатному станку». Подобная судьба уже ожидала «Короля Ивето». Песенку распевал весь Париж. Ей, как считал Беранже, «выпала на долю удача: полиция преследовала ее по пятам». Сатиру можно было счесть за простую дань увлечении фольклором, что характерно для поэзии романтизма. Он отдал дань увлечению романтизмом и пережил долгую и мучительную борьбу «воображения, возбужденного чувствами, с разумом, озаренным первым опытом жизни». Затем «рассудок восторжествовал», определяй выбор эстетических принципов. Совершенно очевидно, что эстетическое кредо, к которому пришел молодой Беранже, тесно связано с такими основополагающими принципами классицистской поэтики, как примат разума над воображением, как требование того, чтобы общая идея была центром, подчиняющим себе и организующим все средства изобразительности. Притом он отнюдь не намеревался следовать рецептам строгих блюстителей классицистской догмы. В пору обретения зрелости особенно плодотворными стали для Беранже уроки великих классицистов XVII-XVIII вв., знакомых и близких с детства: ребенка Беранже учили грамоте по книгам Расина, Фенелона и Вольтера, а любовь к Корнелю, Мольеру и Лафонтену поэт пронес через всю жизнь,; вдохновляясь нравственным пафосом их жизни и творчества – независимостью, стойкостью в испытаниях, внутренним непоколебимым достоинством. Их наследие стало для песенника школой мастерства. В «Моей биографии» указаны как предтечи не только великие классицисты, но и «писатели школы Рабле», а наряду с ними поэты XVIII в., развивавшие анакреонтические темы. Однако над всем доминировала традиция паи родной песни – давней и близкой по времени.

К народным истокам восходит и жанр многих ранних песен Беранже, напоминающий народный водевиль – песню, аналогичную русской частушке с нанизывающей композицией. «Король Ивето» в жанровом отношении близок к водевилю, ибо здесь можно было вставить: новые куплеты с намеками на злободневные события. [248]

К тому же в подражание народным певцам Беранже выбрал заранее знакомую аудитории мелодию, что способствовало запоминанию песни и облегчало ее восприятие. Той же цели был подчинен и рефрен.

Рефрену Беранже придавал особое значение, он всегда – лирический центр песни, хотя художественное его оформление различно. В таких песнях, как «Король Ивето» или «Беднота», предполагается присутствие автора-запевалы. Но у Беранже есть немало песен, определяемых им как «маленькая драма или картина». Отношение поэта к героям и событиям фиксируется здесь определенной темой, закрепленной рефреном. В ранней песне «Знатный приятель» (1812) каждый куплет – саморазоблачение ничтожного человека, добровольно позволяющего попирать себя. Повторящееся в рефрене восклицание: «Какое счастье! Честь какая!»- отражает нарастающий гнев, сарказм, возбуждаемые в сердце автора подобным поведением героя.

Поэт пока еще не воссоздает образа жизни людей недавнего «четвертого сословия». Сюжет многих песен – происшествия, речи, чувства, поступки, подлежащие осуждению со стороны строгих моралистов, но обыденные и как бы демонстрирующие непоследовательность и несовершенство человеческой природы. Взгляд поэта, изначально добрый, чуть насмешливый, озаряет улыбкой образы какой-нибудь шалуньи-бабушки, веселой тетки Грегуар, задорной Лизетты и их возлюбленных – любителей застольных удовольствий и ценителей женской красоты. Все эти герои далеки от совершенства, однако далеки они и от ханжества, злословия, зависти, низкопоклонства, а главное – им чуждо стремление к обогащению. Их оружие – смех над всем и вся, даже над угрозами священника, поминающего дьявола (песня «Как яблочко румян»).

Беранже и в дальнейшем на протяжении своего творческого пути будет говорить о тяге к простым бедным людям, к мирной жизни на лоне природы, вдали от политических бурь и городской суеты. Но мог ли он отказаться от общественной активности, когда решались судьбы его родины, а шире – судьбы Европы, центром революционного движения которой стала Франция?

Новый этап идейно-художественной эволюции беранжеровской песни теснейшим образом связан с возвращением к власти династии Бурбонов. К концу [249] 1815 г. либеральная пресса начала печатать песни-памфлеты Беранже, а парижане пели антидворянские и антиклерикальные куплеты из только что опубликованного им первого сборника. Песни отвечали народным чувствам. Программной является песня «Простолюдин». Упомянув об издевательствах аристократов относительно сомнительности дворянской частицы «де» перед его фамилией, поэт с гордостью называет себя простолюдином, провозгласив свою ненависть к тирании царедворцев, объявив церковь виновницей многих междоусобных войн, напомнив чванливым дворянам о низостях, в которых повинны и сами они, и их предки. «Благородству в бутоньерке» поэт противопоставил демократическое достоинство тех, кто столетиями был «зерном под жерновом» абсолютизма.

В песнях Беранже 1815-1830 гг. есть отклики на важнейшие факты политической жизни. Песни-сатиры этого периода объединяет негодование патриота, на глазах которого «законная династия», приведенная к власти с помощью иноземных штыков и поддерживаемая оккупационными войсками, повела наступления на права и свободы народа. Духовенство, аристократия, продажные политиканы, полиция, судьи, весь чиновничий аппарат попадают в поле зрения сатирика, рисующего гротескные портреты-типы, а через них – общую картину состояния дел Франции эпохи Реставрации.

Способность создавать типы, вписывая их в политическую действительность, откликаясь на новые ее факты, делает песню 1815-1830 гг. чрезвычайно актуальной, передающей сложность взаимоотношений различных групп общества. Антиклерикальные песни всегда, касаются, не только церкви, но и ее связи с правительством. Намеки на этот счет многочисленны, а иной раз поэт высказывается прямо («Капуцины», «Приходские певчие»). Особенно ненавистны ему иезуиты -«помесь лисицы и волка», как сказано в песне «Святые отцы» (1819). О кознях иезуитов говорится в песнях второй половины 20-х годов, когда их влияние ощутимо возросло.

О великой исторической миссии народа прямо сказано в песне «Священный союз народов» (1818). Пафос этой песни неотделим от исторического опыта минувших десятилетий. Как итог горьких испытаний периода Империи в песне прозвучало осуждение войны. А противопоставление войны и созидания – свидетельство нового уровня народного самосознания, побуждающего поэта-патриота [250] в день окончания оккупации Франции войсками коалиции обратиться к «равным по доблести французам», «англичанам, бельгийцам, русским и немцам» как к труженикам, прежде всего заинтересованным в мире. Поэт клеймит самодержцев Европы и предлагает установить новые формы человеческого общежития, основанного на принципах свободы, миролюбия, дружбы.

Обычно народный голос, народная оценка происходящего тесно привязаны у Беранже к конкретному событию, к явлениям жизни, требующим немедленного разрешения. Такова, например, песня «Новый приказ», написанная в 1823 г., когда Франция готовилась к интервенции против революционной Испании. В песне вполне определенно сказано, что стотысячная французская армия идет сражаться за неправое дело. Притом эта интервенция опасна и для Франции: наступление на свободу чужой страны укрепит позиции сторонников короны, наложит цепи на самих французов.

Беранже неоднократно обращается к образу человека, созданному революцией и оставшемуся верным ей через десятилетия. «Старый сержант» (1823), «Новый приказ» (1823), «Четырнадцатое июля» (1829), «Старый капрал» (1829) – песни, прославляющие Великую революцию, ее значение не только для Франции, но и для всего мира, пусть даже реакция стремится очернить память о народном подвиге, преследует мертвых и живых солдат свободы, хочет физически уничтожить их. Образ старого капрала – одна из вершин реалистического мастерства Беранже. Старый капрал нравственно выше палачей, приговоривших ветерана революционных войн и наполеоновских походов к расстрелу из-за нарушения армейской субординации; песня «Четырнадцатое июля», написанная в тюрьме, куда Беранже был заключен на десять месяцев «за оскорбление трона и церкви», обличает деспотию, напоминает о непрочности, основанной на репрессиях власти.

Говоря об особенностях художественного мира песен Беранже, необходимо помнить об их органической связи с музыкой, жестом, актерскими данными исполнителя. Эти средства могли подчеркнуть характерное, высветлить типическое. Наряду с достоверными деталями и бытовыми элементами, которые Беранже весьма искусно вводил в свои песни, поэтом широко привлекаются фантастика, гротеск, гипербола. Они служат заострению [251] типичного или являются способом воплотит злободневный намек, который невозможно высказать: в прямой форме. Подобный прием блистательно осуществлен в известной песне «Красный человечек» (1829), содержащей предсказание о близком падении династии Бурбонов.

Быстрая реакция на конкретное событие и одновременно осмысление его в широком аспекте судеб Фракции, Европы, мира, острое ощущение движения жизни и способность зафиксировать ее типичные явления – характерные особенности творчества Беранже 1815-1830 гг.- пробуждали его к открытию все новых художествённых форм и к обновлению существовавших ранее. Если обратиться к сатире, то нельзя не вспомнить о жанре водевиля. Беранже сохраняет ему верность, соединяя нанизывающую композицию с принципом «маленькой драмы или картины».

Беранже был не склонен к идеализации народа. Преклоняясь перед огромной и благородной по своим устремлениям массой, поэт не терял из виду отдельных ее представителей, с их слабостями и изъянами, по поводу которых можно пошутить, а порой и разгневаться. Достаточно вспомнить песенку «Нет, ты не Лизетта», где любимая героиня ранних песен Беранже вдруг превращается в «графиню», продавшую себя старику ради дорогих нарядов и положения в «свете».

Но в теме народа акценты делаются на социальной несправедливости. В этой связи особо выделим песню «Старый капрал». Беранже уместил в шести строфах, сопровождаемых рефреном, важнейшие вехи судьбы героя, показав крупным планом сильную человеческую личность, вписав ее судьбу _в эпоху. Поэт выбирает эпизод, когда близка развязка драматического конфликта: должна свершиться казнь, и осужденный, обращаясь к солдатам-новобранцам, которым велено расстрелять его, берет последнее слово.

Песни Беранже конца 20-х годов были проникнуты ожиданием революции. О них говорили позднее, что они стали «пулями», которыми народ стрелял, когда вспыхнула Июльская революция 1830 г. Правда, позиция поэта в период «Трех славных дней» была не лишена противоречий. Будучи в штабе восстания и принадлежа к числу тех, кто решал вопрос о новой форме правления, он поддержал сторонников конституционной монархии, хотя тут же постарался отмежеваться и от министров-либералов, [252] и от их ставленника Луи Филиппа Орлеанского. Подобная позиция объяснима, если представить себе, что в ходе революции Беранже мог воочию убедиться в том, что народ, о судьбах которого он заботился прежде всего, представляет собой разделенные и разобщенные массы, связанные лишь общим чувством страдания. Революция – подтверждение героизма народа, продемонстрировала и его незрелость; из чего поэт сделал вывод о преждевременности для Франции республиканского режима. В личном поведении Беранже проявилась неясность его ближайшей программы, неопределенность представлений о путях к желанному царству всеобщего благоденствия. Сохранилась, однако, уверенность в необходимости писать о народе и для народа. В 1831 -1832 гг. появляется несколько песен-памфлетов Беранже, направленных против французской и европейской реакции («Реставрация песни», «Совет бельгийцам», «Отказ», «Моим друзьям, которые стали министрами» и др.). Их острая злободневность и боевой дух напоминает о песнях кануна революции, в них даже резче противопоставление правящей верхушки и народа, чьи судьбы – постоянный критерий, которым поэт меряет и свои творческие задачи. «...Отныне работа над художественным словом должна вестись для народа. Если еще есть в мире поэзия, то я не сомневаюсь, что ее надо искать в народе»,- сказано в предисловии к сборнику песен 1833 г.

Подобное утверждение приобретает особый смысл в 30-40-х годах, открывших эпоху, когда буржуазная революционность уже обнаружила границы своих возможностей, а новая демократия только складывалась. В песнях 1833 г. «Старик-бродяга» и «Жак» о народной нищете сказано открыто, резко. Участь обездоленных обнажает преступный антигуманизм эгоистического общества. Все это близко к обличениям, прозвучавшим в выступлениях социалистов-утопистов. Современники говорили о проникающем в эти песни гневе, о жажде возмездия, угрозах. Революционно-демократическое настроение определяло характер поэзии Беранже 30-х годов. Подобный же поворот к близким утопическому социализму идеям есть и в замечательной песне «Июльские могилы» (1832). Это произведение написано в период потрясавших Францию народных волнений, сопровождавшихся репрессиями со стороны властей и враждебной кампанией буржуазной прессы. Одной из [253] клеветнических акций было объявление Июльской революции бунтом взбесившейся черни. «Июльские могилы»- ответ фальсификаторам. Поэт вступает с ними в прямую полемику, предварив ее величавыми лирическими строфами во славу июльских повстанцев. В заключительной части явственно ощутима сенсимонистская концепция будущей судьбы человечества. В сборник 1833 г. включена песня «Безумцы», прославляющая Сен-Симона, Фурье, Анфантена. Они – яркое подтверждение творческих возможностей человека, создатели великих социальных систем. Беранже стремится донести суть учения каждого из утопистов. Не все песни сборника художественно равноценны. Не чужды иллюстративности песни «Четыре эпохи» и «Предсказание Нострадама на 2000 год». Эти песни открывают дорогу жанрам песни-размышления, песни-утопии, которые будут играть существенную роль среди поэтических форм, последующих десятилетий.

С 1834 по 1847 г. Беранже ничего не публикует, хотя и создает новые стихотворения. Собранные в хронологическом порядке, они вышли в посмертном издании 1858 г., позволяющем судить об идейных и художественных исканиях поэта в пору реакции 30-х годов и в переломное время 40-х годов. 30-е годы отмечены печатью религиозно-философских блужданий, подведением итогов, мыслями о старости, об исчерпанности своего таланта. Это не мешает поэту внимательно следить за ходом событий, развитием социально-философской мысли, за судьбами родной словесности.

В 1847 г. поэтом был опубликован последний прижизненный сборник песен. Примечательна открывающая этот сборник песня «Наш петух», полная намеков на современность, в частности на жестокую алжирскую войну, развязанную в бесславную эпоху правления Луи Филиппа. Песня «Потоп», вошедшая в сборник, возвещает о падении тиранов Европы, об их безуспешных попытках спасти власть ценой жестокости, насилия или вероломства. Беранже называл «высокой наградой», полученной от народа Руже де Лиллем, то, что «Марсельезу» пели «миллионы людей, шедшие под ружьем через всю Европу». Ему самому такое счастье испытать не привелось. Но Беранже поставил свою веху на трудной стезе революционной поэзии, создав «Священный союз народов», «Июльские могилы», «Идею», «Потоп», т. е. песни, в которых запечатлелась вера народа в [254] свободы, равенства и справедливости. Эти песни не имеют себе равных во французской литературе первой половины XIX столетия. Они оказали огромное влияние на формирование революционно-демократической поэзии, на формирование песни, которая была ее ведущим жанром. Молодые поэты из рабочей среды обязаны Беранже искусством рефрена, раскованностью стиха, разнообразием интонаций, свободно передающих разговорную речь. И дело не только в форме. Беранже открыл им огромные художественные возможности жанра. Большую роль сыграл Беранже как поэт, обратившийся к песне-утопии, к песне-размышлению, к песне-басне. Эти жанры получили распространение в революционно-демократической поэзии. Песни Пьера Дюпона, Шарля Жилля, Гюстава Леруа, Эжена Потье и многих других французских поэтов – подтверждение плодотворности опыта Беранже.