Те существенные изменения, которые повлекла за собой для Германии, как и для всей Европы, бурная эпоха наполеоновских и антинаполеоновских войн, внесли новые черты в характер немецкого романтизма. Наряду с дальнейшим развитием романтической традиции, заложенной в деятельности иенских романтиков, важнейшую роль здесь сыграла антинаполеоновская освободительная борьба 1806-1813 гг. Теоретические искания, философско-эстетические проблемы, столь насыщавшие поиски ранних романтиков, отходят теперь на задний план. Поздний романтизм вступает в этап более конкретного художественного мышления, отражая при этом общую тенденцию романтизма к охвату объективных явлений действительности. Одним из центральных акцентов становится национальная немецкая традиция, связанная с патриотическим подъемом национального самосознания немецкого народа в борьбе [54] с иноземной оккупацией. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру, черпая из сокровищницы национальных легенд, сказаний, песен. Опираясь на народную песенную традицию, полное обновление и необычайный расцвет в творчестве Брентано, Мюллера, Эйхендорфа, Гейне, Уланда, Шамиссо переживает немецкая лирика. Блестящее развитие в творчестве получает традиция немецкой новеллистики, восходящая к произведениям раннего Тика.
Вместе с тем национальная ориентация нередко влекла за собой националистические тенденции, идеализацию феодальных пережитков, идею своеобразной феодально-патриархальной народности.
Поздние романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили ядро кружка, получившего название Гейдельбергских романтиков. Близки к ним были братья Якоб и Вильгельм Гримм и Й. Эйхендорф.
Яркую страницу в историю немецкого романтизма вписал своим творчеством Клеменс Брентано (1778-1842). Примечательно, что, будучи страстным приверженцем ранних романтиков и находясь с ними в тесных личных контактах, Брентано, как художник, вышел из лона иенского романтизма, заложив, однако, в дальнейшее развитие этого направления новые качества. Так, в его романе «Годви» (1801) явно ощутимо влияние романтиков иенской школы и вместе с тем здесь уже открывается начало новой модификации немецкого романтического романа, который у гейдельбергских романтиков заметно сближается с объективной действительностью.
Еще более весомым был вклад Брентано в развитие немецкой лирики. Его заслуга в этой области заключается в том, что, подхватив начинания штюрмеров, он обогатил немецкую поэзию элементами фольклора. Романтическая реформа немецкого стиха, начало которой положил Брентано, конечно, в значительной мере лишила немецкую лирику широты общественного содержания, направленной философской насыщенности (со временем эти утраты будут восполнены уже в романтической поэзии Гейне). Но взамен этого немецкая поэзия станет проще, демократичнее, доступнее широкому кругу читателей, усилится ее национальная ориентация.
Во многих чертах своей лирики Брентано – типично романтический поэт. В частности, он исключительно [55] субъективен, стихи его носят глубоко личностный характер, что ощущается порой даже там, где сильное звучание получает объективно-повествовательное народное балладное начало. Не случайно почти вся ранняя лирика его – лирика любовная. Но как дисгармоничны общественные отношения, так лишена гармонии и любовь. Вместе с радостью она неизбежно несет в себе и страдания, ласки возлюбленной изменчивы и непостоянны. В целом ряде любовных стихотворений Брентано возникает иррациональная трактовка любви.
По мере того как в своем поэтическом видении мира Брентано все больше отходит от иенцев, он стремится активнее насыщать свою лирику народными мотивами, все шире использует приемы национального немецкого фольклора. Среди стихотворений Брентано, написанных в фольклорной традиции, следует особо отметить «Лорелею» – песню, которую в конце романа «Годви» поет главная героиня Виолетта. Не имея прямого источника в народной поэзии, являясь полностью плодом фантазии Брентано, песня эта тем не менее породила самостоятельную романтическую легенду, органически вписывающуюся в национальную немецкую культуру. Став неким символом романтической лирики, «Лорелея» Брентано создала даже определенную поэтическую традицию в немецком романтизме, но основе которой возник поэтический шедевр европейского романтизма – бессмертная «Лорелея» Гейне.
Влияние Брентано на последующее развитие романтической лирики в Германии связано не только с его личной творческой деятельностью как поэта, но и с собиранием немецких народных песен, которому вместе со своим другом Арнимом он отдал много сил. В сборник народных стихов, песен и баллад «Волшебный рог мальчика» (1806-1808) вошли материалы, относящиеся к XVI-XVIII столетиям, включающие кроме непосредственных источников и некоторые авторские стихотворения ряда известных немецких поэтов той поры, и целый ряд оригинальных стихотворений самого Брентано.
Не будучи плодом строго научной фольклористики, «Волшебный рог мальчика» достиг своей основной цели: он дал читателю широкое представление о высоких эстетических достоинствах общественного сознания немецкого народа. И сделано это было в ту пору, когда вопрос о национальном единстве был для Германии [56] одним из самых актуальных общественно-политических вопросов.
Однако следы определенной предвзятости в подборе песен «Волшебного рога» вполне ощутимы. В сборнике совершенно приглушен дух антифеодального протеста, лишь в очень немногих песнях можно обнаружить подобные интонации. Напротив, составители утверждают феодальную мораль и законность: всякого, кто отваживается на протест против вышестоящих и власть имущих, ожидает жестокая кара. При знакомстве со сборником явно бросается в глаза обилие духовных песен. Песни солдатские, песни с военной тематикой соперничают по своему количеству с духовными песнями, что в какой-то мере отражало и характер исторического положения Германии тех периодов и вместе с тем ее современную военно-политическую ситуацию. Особенно это касается военных песен, в которых явственно звучат патриотические интонации («Песня битвы»). Однако в иных военных песнях идеализируется откровенный военный разбой («Старый ландскнехт»).
В начале своей деятельности к гейдельбергским романтикам были близки братья Гримм – Якоб (1785-1863) и Вильгельм (1786-1859), внесшие крупнейший вклад в развитие немецкой филологической науки и фольклористики. Плодом их фольклористских изысканий стал сборник «Детские и семейные сказки» в трех томах, издававшийся в 1822 г.
Глава 4. Г. Фон Клейст
Яркий и полный глубокого драматизма талант Генриха фон Клейста (1777-1811) демонстрирует глубокую трансформацию немецкого романтизма.
Выходец из небогатой дворянской семьи потомственного прусского офицера, в 22 года Клейст смело порывает с семейными традициями, навсегда расставшись с офицерским мундиром. Он становится вечным бесприютным странником, часто без видимых причин меняя род занятий и временное пристанище, нигде не находя себе места. И всегда и везде – яркое творческое горение и честолюбивая мечта «сорвать лавровый венец с чела Гёте». Но вместо этого – лишь цепь горьких [57] разочарований. Не добившись ни славы, ни материального благополучия, мечтая лишь о том, чтобы каждое написанное произведение обеспечило ему самые скромные возможности для работы над следующим, встретив в своем искреннем и глубоком патриотизме холодное недоброжелательство со стороны короля Фридриха Вильгельма III и его двора, Клейст решается на самоубийство, мысль о котором не раз возникала у него и прежде.
Наиболее яркие свершения творческого духа Клейста относятся к драматургии и новеллистике.
Свое время, связанное с заменой рушащихся феодальных устоев новыми буржуазно-капиталистическими общественными отношениями, Клейст воспринимал как эпоху столкновения иррациональных сил, неподвластных контролю человеческой воли и разума. Нелепые недоразумения и житейские конфликты своей частной жизни он считает проявлением фатальной роковой бессмыслицы, господствующей в мире. Отсюда доминирующей идеей некоторых его драм становится идея рока. Именно в таком духе написан драматический первенец Клейста «Семейство Штроффенштейн» (1803), своего рода классический образец «драмы рока».
Широта творческого диапазона Клейста и вместе с тем сложность его творческого метода проявились, в частности, в том, что с его опытами в области романтической драмы соседствуют две комедии «Разбитый кувшин» (1805) и «Амфитрион» (1807), первая из которых вошла в число шедевров немецкой классической драматургии и по сию пору с успехом ставится на сценах немецких театров. Вряд ли можно полагать, что Клейст задавался целью показать в этой комедии социальные контрасты немецкой деревни. Но нельзя не признать, что персонажи пьесы совершенно четко разделены на две группы по социальному признаку – судейские и крестьяне. Причем вся группа последних обрисована с несомненной авторской симпатией.
Острое восприятие противоречивой немецкой действительности как бы переключает Клейста в совершенно иную нравственно-психологическую атмосферу, столь противоположную стихии веселого смеха в «Разбитом кувшине» и «Амфитрионе»: он отрешается от просветленных и чистых, гармоничных в цельности своего нравственного облика женских образов Евы и Алкмены [58] и создает, пожалуй, самое противоречивое из своих произведений – драму «Пентесилея» (1808), в которой использует один из вариантов античного мифа о царице амазонок, принявшей участие в Троянской войне на стороне троянцев, о чем имеется упоминание в «Илиаде». Столкновение бурных страстей, лежащее в основе драмы, дано не только в высшей степени напряжения, что само по себе вообще характерно для романтизма, но и в таком качественном выражении, которое присуще именно Клейсту. Гипертрофия романтической страсти получает выходящее за пределы нормы проявление.
Иенская катастрофа 1806 г. вызвала резкий перелом в общественных позициях и творческой ориентации Клейста. Прежде он считал себя в традициях просветительского космополитизма гражданином мира, стремился отрешиться от всякой общественно-политической злободневности, свои искания направлял в сферу чистой науки, в область руссоистского отрицания современной цивилизации, как художник тяготел к абстрактной морально-этической проблематике («Семейство Штроффенштейн», в значительной степени «Разбитый кувшин», «Маркиза фон О»), к сказочно-мифологическим сюжетам «Амфитриона» и «Пентесилеи». Теперь же поэт чувствует себя неразрывно связанным с судьбой родины, тяжело переживает ее унижение, становится ненавистником французских оккупантов, прусско-немецким патриотом, патриотизм которого порой граничит с шовинистической ненавистью к французам. Это тяготение к «французоедству» очень ощутимо в драме «Битва Германа» (опубл. 1821). Национально-немецкая проблематика в драматургии, новеллистике и лирике выражает генеральную идейную ориентацию его художественного творчества. Не случайно именно теперь Клейст уделяет большое внимание публицистике. Эти новые тенденции сближают его с поздним немецким романтизмом. В этой связи довольно четко определяется и периодизация творческого пути писателя. Первый период (приблизительно) – с 1801 по 1807 г., второй – с 1808 по 1811 г.
Романтическая идея всепоглощающей страсти получила иное воплощение в драме «Кетхен из Гейльбронна» (1810), произведении более значительном по сравнению с «Пентесилеей» и по охвату явлений действительности, и по степени художественной завершенности. Немецкое средневековье является органическим идейно-художествённым [59] компонентом в этой драме в отличие от той роли чисто условного реквизита, ничего не вносящего в раскрытие национальной проблематики, которая ему отведена в творческом первенце Клейста «Семействе Штроффенштейн». Дух времени и ведущие идейно-эстетические тенденции позднего романтизма сказались здесь в обращении писателя к традициям национального фольклора. Сюжетная основа драмы почерпнута автором в широко распространенном в сказках разных народов мотиве подлинной и ложной невесты, бытовавшем и в немецком сказочно-фольклорном наследии. Клейст воплощает этот мотив в жанре «рыцарской драмы», о чем свидетельствует и подзаголовок: «Большое историческое представление из рыцарских времен». Этот жанр имел богатую традицию в немецкой литературе, рожденную более чем за 30 лет до этого драмой Гёте «Гёц фон Берлихинген» и по-своему разрабатываемую поздними романтиками. Следуя некоторым принципам их мироощущения и эстетики и в какой-то мере отдавая дань модным литературным вкусам, Клейст вводит в разработку фольклорного мотива имеющий немалое значение и для сюжета драмы, и для образа главного персонажа мистический элемент.
Клейст воплотил в Кетхен свой идеал женщины, беспредельно преданной мужчине, но намеренно сместил акценты в ее характеристике. Раздраженный рабской навязчивостью девушки, всюду следующей за ним, ночующей с его лошадьми, граф пинает ее, простершуюся у его ног, как собаку, что не делает мистически одержимую Кетхен менее преданной графу. Автор, возможно, сознавал несовместимость этой сцены с реальным планом повествования. Потому как Пентесилея, проявляющая себя совершенно несообразно логике женского характера, помещена Клейстом в атмосферу мифа, так и его Кетхен показана в широко представленном сказочном обрамлении. Не случайно ее антипод Кунигунда – персонаж, уже полностью сконструированный по канонам сказки.
В социально-критической тенденции драмы Клейст явно тяготеет к реалистической манере, далеко не всегда органично и последовательно сочетая ее с романтической основой конфликта и центрального образа.
В драме «Битва Германа» Клейст, тщательно воссоздавая исторический и национальный колорит, удачно рисуя приметы быта и нравов древнегерманских племен, [60] создает острый политический памфлет в драматургической форме, ставящий насущные вопросы современности. Легионы римского императора Августа, занимающие немецкие земли, ассоциируются у читателя с наполеоновской армией, покоряющей современную Германию.
Воспевая в этой драме патриотический подвиг вождя херусков Германа, который, благодаря союзу с Марбодом, разбил наголову в Тевтобургском лесу римские легионы Вара, Клейст вместе с тем в образе Германа рисовал идеальную фигуру того прусского монарха, который, жертвуя всем своим личным достоянием, повел бы на решительную борьбу против Наполеона других немецких князей. Прусский король Фридрих Вильгельм III был, как известно, весьма далек от этого идеала. В борьбе против поработителей автор оправдывает любые средства – обман, предательство, провокацию, убийство беззащитного. Этим можно объяснить и наличие в пьесе натуралистических сцен жестокой, бесчеловечной расправы херусков над римлянами.
Из немецкой истории почерпнут и сюжет последней драмы Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (опубл. 1821), талантливого и яркого произведения, имевшего после смерти автора немалый сценический успех и появляющегося в современных театральных репертуарах.
Близкая по своему идейному звучанию к «Битве Германа» драма «Принц Фридрих Гомбургский» возникла в той же политической атмосфере поражений Австрии и Пруссии, страстно и настойчиво выражая надежду автора на активную борьбу за национальное освобождение. Если в первой драме эта надежда связывается с общенациональным объединением немцев под руководством одного вождя, то в «Принце Фридрихе Гомбургском» главная политическая идея концентрируется в образе идеального монарха. Клейст принадлежал к тем, кто в Германии и до иенского поражения, и после него ожидал от Фридриха Вильгельма III активных военных и политических действий. Отсюда резко критическое отношение писателя к прусскому королю, чему уже предшествовало его руссоистское отрицание дворянских привилегий, неприятие современного прусского военного и государственного аппарата.
Было бы, однако, ошибочным толковать это произведение лишь как выражение художественными средствами определенной политической идеи. В этом смысле при [61] всей своей злободневной тенденциозности «Принц Фридрих Гомбургский» в еще меньшей степени чисто агитационная пьеса, чем «Битва Германа». Клейст значительно углубляет здесь психологическую мотивировку образа основного героя, целая группа основных персонажей более тонко и разносторонне индивидуализирована, основательнее и глубже разработана драматическая коллизия пьесы.
«Принц Фридрих Гомбургский» по своей эстетической природе, по характеру идейно-художественного воплощения основного конфликта – драма романтическая, воспроизводящая характерную романтическую антитезу героя и общества. Юный принц – дальнейшее развитие клейстовского романтического характера, различные стороны которого уже воплощались писателем в образах Пентесилеи, Алкмены и Кетхен. Так же как и эти персонажа, руководствующиеся в своих поступках велениями страсти, своего сердца и в силу этого вступающие в противоречие с общепринятыми нормами, принц Гомбургский как бы погружен во внутренний мир своей души. Несмотря на предупреждение своих подчиненных, принц в ходе боя нарушает диспозицию и тем самым волю курфюрста, ставя над ними себя, свое желание, свой порыв. И автор целиком оправдывает своего героя, ибо, по его мнению, именно это своеволие приводит его к победе. Правда, стремясь не делать из своего героя бунтаря, Клейст допускает и совсем иное толкование поступка принца. Как и Кетхен, он подвержен сомнамбулическому трансу. И в то время, когда диктуется диспозиция, он ее почти не слышит, будучи погруженным в воспоминания о сладостном сне, о славе и возлюбленной, привидевшейся ему в этом трансе.
Более того, рисуя образ идеального монарха и в соответствии с этим сталкивая в конфликте принца и курфюрста, Клейст всячески избегает принизить последнего. Характер принца тщательно разработан в драме, дан в эволюции (Клейст проводит его через глубокий кризис) и в острых нравственных и психологических противоречиях.
Антипод принца курфюрст также раскрыт в эволюции его характера. Если не с заранее заданным авторским намерением, то во всяком случае объективно этот образ прозвучал как назидательный пример Фридриху Вильгельму III. Клейстовский «Великий курфюрст» не только отважно и энергично возглавляет вооруженную [62] борьбу за национальную самостоятельность и дальнейшее укрепление своего государства, но и, будучи в полной мере самодержавным властителем, он прислушивается к советам своих помощников, способен отступить от буквы закона, если это нужно для блага родины. Он отменяет смертный приговор принцу и торжественно награждает его, ожидающего казни, лавровым венком победителя с золотой цепью. Призыв к оружию на поле битвы, к уничтожению всех врагов Бранденбурга – заключительный мощный и остроактуальный для тогдашних исторических условий аккорд драмы (в русском переводе Б. Пастернака финал ослаблен снятием этого последнего призыва).
Притом, что творческое дарование Клейста наиболее ярко проявилось в драматургии, его новеллы внесли существенный вклад в развитие этого жанра в немецкой литературе.
Не все новеллы (их у Клейста восемь) равноценны по своим художественным достоинствам. Среди них есть малозначительные и по характеру сюжета, и по глубине его разработки («Нищенка из Локарно»), с излишне усложненным, запутанным сюжетом («Поединок»). В этих и некоторых других новеллах факторы иррациональные, элемент чудесного играют значительную, а иногда и определяющую роль в развитии действия («Святая Цецилия, или Власть музыки»). Действие большинства новелл Клейста, как правило, происходит вне Германии и в более или менее отдаленном прошлом, начиная со средневековья. События, описываемые в новелле «Маркиза фон О», отнесены к концу XVIII в., а в новелле «Обручение в Санто-Доминго» – к началу XIX в. В этой связи следует заметить, что в своих новеллах Клейст в духе романтической эстетики уделяет существенное внимание исторической тематике. При этом, как и в традиционном немецком романтизме, его не привлекает здесь ни масштабный исторический фон, ни значительные события или социальные конфликты прошлого. Социальная проблематика почти везде играет чисто периферийную роль и не является для Клейста основной задачей художественного воплощения. Нравственно-этические конфликты, борьба добра со злом, столкновение руссоистского идеала естественных человеческих отношений, страстей с общественными условностями – развитию этих тем посвящены и новеллы, и многие драмы Клейста. [63]
Одним из шедевров творчества Клейста и всей немецкой прозы малого жанра является его повесть «Михаэль Кольхаас». Философско-этическая проблематика, лежащая в основе всего творчества Клейста, разрабатывается и в этой повести, трактующей идею долга и справедливости. И хотя этот философско-этический замысел играет здесь существенную роль, он отодвигается на задний план, уступая место широко развернутому социальному его воплощению.
Как и в романтических драмах писателя («Кетхен», «Амфитрион», «Пентесилея», «Принц Фридрих Гомбургский»), герой новеллы Михаэль Кольхаас представляет собой модификацию клейстовского романтического характера, конструируемого и раскрываемого опять же по руссоистскому принципу, суть которого состоит в столкновении естественных человеческих побуждений с общественными условностями. Изначальная возможность, скорее даже неизбежность этого конфликта заложена в первом же абзаце новеллы, дающем краткую характеристику нравственного облика Кольхааса. Из нее мы узнаем, что это честный и богобоязненный труженик, любящий свой дом и семью, готовый всегда помочь своему ближнему, образец верноподданного. И далее по ходу развития событий Кольхаас раскрывается как человек, духовный облик которого определяется одной доминирующей страстью – высокоразвитым чувством справедливости, определяющим все его поступки.
Основной характер и конфликт, задуманные как романтические, получают в этой повести, как ни в каком другом произведении Клейста, столь глубокую социальную и конкретно-историческую детерминированность, что все произведение в целом воспринимается как реалистическое, несмотря на романтическую иррационально-таинственную историю с цыганкой, в которую перевоплощается убитая ландскнехтом жена Кольхааса Лисбет. Идея романтической страсти, раскрывающейся в конфликте, реализуется в повести как последовательная и бескомпромиссная борьба представителя третьего сословия за свои права против своих социальных антагонистов – феодальной знати. Когда Кольхаас исчерпывает все законные средства для достижения справедливости, он вступает в открытый вооруженный конфликт со своими противниками, становясь на какое-то время вождем и знаменем для угнетенных. И не так уж важно, что автор сам не только не разделяет, но и осуждает [64] эти методы. Можно считать, что рупором авторских позиций в этом вопросе в повести выступает Мартин Лютер (фигура эпизодическая, очерченная довольно схематически). Клейст объективным звучанием повести сумел показать, пусть в относительно узком историческом аспекте, непримиримую остроту классовых противоречий на определенном этапе исторического развития Германии. В этой связи особенно усиливается и роль клейстовского историзма. Первой же фразой повести он точно определяет место и время ее действия: «На берегах Хавеля в середине шестнадцатого столетия жил лошадиный барышник Михаэль Кольхаас».
Основные персонажи четко делятся на социальные группы – феодальное рыцарство со своими прислужниками и третье сословие. И совсем не приходится гадать, на чьей стороне авторские симпатии.
«Михаэль Кольхаас» – единственное из всех произведений Клейста, которое по своей политической актуальности перекликается с его поздними драмами. Именно с учетом этого аспекта в полной мере раскрывается и ее финал, и некоторые уже завуалированные для нынешнего читателя, но хорошо понятные современникам писателя политические нюансы повести. Это прежде всего антитеза Брандербурга и Саксонии, последовательно проходящая через всю повесть. Брандербуржец Кольхаас ущемлен в своих законных правах в Саксонии, где он не может найти справедливость. Хотя придворное окружение брандербургского курфюрста рисуется в отрицательном свете, последний помогает герою добиться правды. И хотя Кольхааса казнят по брандербургским юридическим установлениям за беззакония, допущенные им на саксонской земле, его иск к юнкеру Тронка полностью удовлетворен, обидчик наказан по всей строгости закона, а сыновей казненного курфюрст Брандербургский посвящает в рыцари. Именно он является высшим носителем справедливости, что полностью признает и Кольхаас. Так ретроспективно в разработке исторического сюжета из XVI столетия Клейст засвидетельствовал свое политическое осуждение союзнице Наполеона Саксонии и возвеличил в Брандербурге современную ему Пруссию, в которой он хотел видеть основную силу в борьбе с иноземной оккупацией.
Глава 5. Э.Т.А. Гофман
Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Гофман – писатель европейского масштаба, творчество которого за пределами его родины получило особенно широкий отклик в России.
Родился он в семье прусского королевского адвоката. Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.
Несмотря на свои разнообразные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Он прилежно и с большим успехом штудирует право. Став чиновником юридического ведомства, проявляет незаурядную профессиональную подготовку, заслужив репутацию исполнительного и способного юриста.
После окончания в 1798 г. университета наступают томительные годы службы в качестве чиновника судебного ведомства в различных городах Пруссии, годы, наполненные страстной мечтой посвятить себя искусству и мучительным сознанием невозможности осуществить эту мечту.
В 1806 г., после разгрома Пруссии, Гофман лишается служебного места, а вместе с ним и средств к существованию. После Берлина Бамберг, Лейпциг, Дрезден – вот вехи того тернистого пути, по которому, сопровождаемый различными житейскими несчастьями и редкими проблесками удачи, шел Гофман, работая театральным капельмейстером, декоратором, преподавателем пения и игры на фортепьяно.
И только в 1814 г., когда Наполеон был изгнан из Германии, для Гофмана кончаются годы безрадостных [66] скитаний. Его надежды на получение в Берлине хорошо оплачиваемой должности, на которой он мог бы применить свои познания и талант в области музыки или живописи, не оправдались. Безвыходное материальное положение заставляет его принять выхлопотанное близким другом Гиппелем место по министерству юстиции в прусской столице, что было для Гофмана равносильно, как он сам об этом писал, «возвращению в тюрьму». Свои служебные обязанности он выполняет, однако, безукоризненно и в 1818 г. получает назначение на ответственный пост. Но не успехи по службе, а оживленная артистическая и литературная жизнь Берлина прежде всего интересуют Гофмана. В литературном и музыкальном Берлине Гофман – признанная величина.
В эту пору происходят изменения и в его общественных позициях. В связи с оживлением оппозиционного движения, преимущественно в студенческой среде, Гофман в 1820 г. был назначен членом комиссии по расследованию политических преступлений. Весьма скептически и с насмешкой относясь к националистически настроенным студенческим союзам, Гофман, однако, как юрист и как гражданин проникается духом тех новых передовых норм буржуазного права и политических представлений, принесенных в Пруссию из-за Рейна, которые, преодолевая упорное сопротивление старых общественных и юридических институтов, понемногу теснили полицейский произвол и ограничивали личное королевское вмешательство в судебную процедуру и решения суда. Будучи крайне недовольным своим новым назначением, с которым он связывал «омерзительный произвол, циничное неуважение ко всем законам», писатель продемонстрировал немалое гражданское мужество, открыто протестуя в своих апелляциях министру юстиции против беззаконий, чинимых комиссией. И его настойчивые демарши не были безуспешными. Но когда стало известно, что в своей фантастической новелле «Повелитель блох» под именем некоего крючкотвора Кнаррпанти Гофман высмеял председателя комиссии Кампца, против него под явно надуманным предлогом разглашения судебной тайны было возбуждено судебное преследование, грозившее подследственному тяжкой карой. И лишь взбудораженное общественное мнение и активные усилия друзей помогли прекратить дело против писателя при условии изъятия [67] им криминального места из новеллы. Между тем быстро развивавшееся тяжелое заболевание – прогрессивный паралич – лишило его возможности самостоятельно передвигаться. Скончался Гофман 25 января 1822 г.
Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества – в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.
