Творческий путь Теккерея. Связь с Диккенсом

Вильям Мейкпис Теккерей (1811 – 1863) – крупнейший представитель английского критического реализма XIX века, один из наиболее замечательных сатириков мировой литературы. С первых дней своей творческой деятельности Теккерей – писатель и публицист – в повестях и романах, статьях и очерках беспощадно показывал неприглядные пороки современного ему общества, строго и справедливо обличал искусство, которое эти пороки скрывало или приукрашивало. Теккерей-сатирик разоблачал людей, которыми руководили законы корысти и эгоизма, подчеркивал, что эти люди не уродливые единицы, а порождение порочных общественных отношений. Троллоп Э., которого всегда считали учеником Теккерея, верно отметил, что Теккерей «всегда шутил и неизменно был серьезен. Чтобы понять его характер, нужно проникнуться сознанием того, что грусть в нем уживалась с буффонадой, слабости – с насмешками. В его душе жил дух бурлеска, тот самый дух, который не считает, что великое себя роняет, если напрашивается на улыбку». Говоря о французских реалистах своего времени Тургенев И.С. однажды заметил: «Ни один из них не решился бы сказать... полной беззаветной правды, как, например, у нас Гоголь, а у англичан Теккерей». Вильям Мейкпис Теккерей родился в Калькутте, где его отец Ричмонд Теккерей – человек незаурядного ума и большой гуманности, состоял на британской административной службе. В 1815 году Ричмонд Теккерей внезапно скончался. Шестолетний мальчик был отправлен в Англию, чтобы получить образование, соответствующее представлениям его родных о воспитании джентльмена. Школьные годы были безрадостными для будущего писателя. «Мудрость наших предков (которой с каждым днем все более и более восхищаюсь), – писал Теккерей позднее в «Книге снобов», – установила, что воспитание молодого поколения – дело столь пустое и маловажное, что за него может взяться почти каждый человек, вооруженный розгой и надлежащей ученой степенью и рясой». Получив среднее образование в Чартерхаусе, Теккерей в 1828 году поступил в Кэмбриджский университет, где проучился очень недолго. Будучи студентом, он принимал участие в неофициальной студенческой печати. Первые стихотворные опыты Теккерея, в том числе и пародийная поэма по поводу конкурса на лучшую поэму «Тимбукту», были напечатаны в студенческом журнале «Сноб». Пробыв в университете меньше полутора лет, Теккерей, глубоко неудовлетворенный Кэмбриджем, покинул университет весной 1830 года и уехал в Германию. В Германии Теккерей с огромным интересом погружается в литературную жизнь страны. Он изучает немецкий язык, переводит произведения ряда авторов, читает произведения современной ему европейской литературы. Необходимость подумать о самостоятельном заработке заставила Теккерея вернуться на родину. Будущий писатель выбирает юридическую карьеру и начинает готовиться к ней в Темпл Баре. Маленькое наследство, полученное летом 1832 года, вскоре позволило Теккерею освободиться от занятий, которые его отнюдь не привлекали. Он едет в Париж, намереваясь там учиться рисунку и живописи. В молодости он мечтал стать художником, точнее рисовальщиком; уже в Чартерхаусе Теккерей обнаружил незаурядные способности художника. Здесь же он начал писать стихи, носившие, как правило, юмористический и сатирический характер. Вращаясь в кругу художников и литераторов, будущий писатель много и настойчиво работал над собой, часами просиживал в музеях столицы, копируя картины знаменитых мастеров. Маленькое наследство было быстро прожито. К концу 1832 года Теккерей вынужден был вернуться в Лондон, отказавшись от надежды стать художником. Вообще, можно отметить, что талант Теккерея - рисовальщика был столь значителен, что он долгое время не мог решить, кем же будет – художником или писателем. Ему принадлежат более 2000 рисунков, в том числе иллюстрации к его собственным произведениям и текстам других писателей. Обстоятельства толкнули Теккерея на тот путь, который в дальнейшем привел его в литературу: весной 1833 года Кармайкль Смит – отчим Теккерея – начал издавать небольшой радикальный журнал «Нэшнл стандарт». Соредактором отчима выступил молодой Теккерей. В качестве иностранного корреспондента он помещает в журнале статьи и очерки, посвященные вопросам международной политики. В своих статьях Теккерей затрагивает как политические, так и эстетические вопросы. Скоро «Нэшнл стэндарт» перестал выходить, просуществовав всего один год. Независимый тон некоторых статей, появившихся в журнале, вызвал недовольство в правящих кругах. После закрытия журнала Теккерей вновь уехал в Париж, где с еще большим рвением, чем прежде, стал изучать искусство. Свою деятельность репортера по вопросам международной жизни он возобновил в 1836 году, когда его неутомимый отчим вновь организовал периодическое издание – газету «Конституционалист», по своему направлению не отличающуюся от «Нэшнл стэндарт». В 1833 – 1834 годах во время своих поездок в Лондон Теккерей начал сотрудничать в журнале «Фрезере мэгезин», в котором печатался затем непрерывно в течение десяти лет. Здесь во второй половине 30-х – начале 40-х годов публикуются его замечательные литературно-критические статьи, здесь обнаруживается незаурядное дарование Теккерея как публициста, наконец, здесь же под различными псевдонимами выходят первые сатирические произведения молодого писателя. Сотрудничество Теккерея в журнале «Фрезере мэгезин» длилось вплоть до середины 50-х годов. С 1844 года писатель оказался тесно связан еще с одним сатирическим журналом – «Панч». В нем он сотрудничал также в течение ряда лет. Десятилетие 1836 – 1846 годов было тяжелым временем в жизни писателя. В 1840 году его постигает тяжелый удар: сходит с ума жена. Теккерей вынужден писать и печататься где попало, заботясь о детях, оставшихся без матери. Несмотря на тяжелые обстоятельства личной жизни, Теккерей много пишет. Именно эти годы – самый плодотворный, самый яркий и интересный период в его творческой деятельности как реалиста-сатирика. Многочисленные пародийные и сатирические повести, созданные Теккереем в конце 30-х – начале 40-х годов, сознательно замалчивались критикой, хотя и имели успех. Известность приходит к Теккерею лишь в конце 40-х годов, когда он печатает очерки «Книга снобов» и «Ярмарку тщеславия» – произведения, сделавшие его знаменитым. Только с этого времени (1846 – 1848) Теккерей заслуженно занял в современной ему литературе Англии место крупнейшего, наряду с Диккенсом, писателя. После «Ярмарки тщеславия» Теккерей выступил с рядом больших романов, которые печатались как в журналах, так и отдельными изданиями, читал публичные лекции, сотрудничал в различных журналах, сам издавал и редактировал журнал. Но тяжелая болезнь на протяжении ряда лет подтачивала здоровье замечательного мастера английской литературы. В 1863 году Теккерея не стало. Жизнь Теккерея, как и жизнь Диккенса, проходила в годы ожесточенных социальных боев в Англии. Уже первые выступления Теккерея как публициста, не говоря о его переписке и дневниках, свидетельствуют о том, как рано сложились общественно-политические взгляды писателя. В первых статьях, написанных в Париже для «Нэшнл стандарт» и потом перепечатанных, Теккерей осуждает не только монархические режимы, но самый принцип монархии: «Величие монархии, – заявляет он, – определяется лишь париком, высокими каблуками и королевской мантией, усыпанной лилиями. Цирюльник и сапожник создают те божества, которым мы готовы поклоняться». Он беспощадно издевается над королем-буржуа Луи Филиппом и лицемерием его режима. Он критически относится ко многим явлениям буржуазного строя. Во всех статьях 30-х годов Теккерей осуждает компромисс, заключенный правящими классами Великобритании, компромисс, на котором держится как государственная система, так и вся общественная жизнь Англии. Он отрицательно относится как к тори, так и к вигам и мечтает о республике, говоря о всеобщем равенстве как о самом прекрасном из идеалов. В одном письме 1831 года будущий сатирик с глубокой иронией замечает: «Рад слышать, что ныне царствующий король хорош. Но в то же время надеюсь, что он будет и последним из наших королей... Интересно бы знать, кто будет командовать армией Британской республики?». Политические взгляды Теккерея складываются на заре 30-х годов и постепенно эволюционируют в годы чартизма. Обнажив противоречия английского буржуазного общества, чартизм способствовал усилению критического отношения к нему писателя. Но тот же чартизм внушил ему и острейшую тревогу. В начале 40-х годов Теккерей с отвращением говорил о тех порядках, которые царят в Англии. «Когда наконец наступит день и эти обманщики сгинут с лица земли! – восклицает он в одном из писем к матери, с которой делился обычно самыми сокровенными мыслями и чаяниями. – Проклятые тори и виги опять договорились!» В том же письме он прямо называет свои взгляды республиканскими, говорит о ненависти к лордам, которых называет «подонками общества», о желании видеть всех равными. Значение и силу чартизма Теккерей понимает лучше многих современников: он видит его размах и сознает, какую угрозу это движение представляет для буржуазной системы. Но он же двойственно относится к чартизму. «Я очень встревожен положением в стране, – писал он матери в январе 1840 года. – А впрочем, что значит встревожен? Что мне терять? Но я совершенно убежден в том, что некоторая часть из нас пойдет к черту и что готовится потрясающая революция. А уже если она начнется, ей не будет конца. Снова вырастут баррикады на улицах Парижа и пойдет по всей Европе!» В писателе уживаются два человека: один, которому свойственна большая широта взглядов, большая глубина понимания действительности, и другой, скованный представлениями, воспитанными в нем средой, школой, людьми, с которыми он находился в постоянном общении. Относясь с отвращением ко многим явлениям буржуазного общества, Теккерей не мог отказаться от его основ. Находясь в Париже во время Июльской революции и внимательно следя за событиями на родине, Теккерей пишет матери летом 1840 года: «Я не чартист, я только республиканец. Я хотел бы только видеть всех людей равными, а эту наглую аристократию развеянной по всем ветрам». Более того, в том же письме он предсказывает то время, когда «великий лев» (то есть чартизм) встряхнет мощной гривой и стряхнет всех паразитов. Мы переживаем удивительное время и, кто знает, может быть, увидим еще свершение великих дел». И тут же звучат иные мотивы, говорящие о противоречиях в сознании писателя. Теккерей, мечтая о больших потрясениях и называя себя республиканцем и сторонником всеобщего равенства, с тревогой отстраняется от «физической силы» и видит в революционных лидерах чартизма «опасных фанатиков», которые погубят успех дела. После событий 1848 – 1849 -ого годов как в Англии, так и за ее пределами во взглядах Теккерея наступил перелом, который отразился и на его творчестве в последние 10 – 12 лет жизни. Резко критическое отношение к обществу, в котором он жил и творил, и одновременно тревожное и недоверчивое отношение к революционным методам его перестройки – таково противоречие, характеризующее настроение Теккерея в зрелые годы. Отсюда его скептицизм, наложивший свой неизгладимый отпечаток на все творчество писателя начиная с «Ярмарки тщеславия», отсюда и пессимизм, который звучит в большинстве произведений великого сатирика. В своей переписке с друзьями Теккерей не раз признавался в том, что не знал народа, и упрекал себя в том, что предметом его изображения были лишь господствующие классы. Но как бы писатель ни ограничивал картину изображаемого им общества, обличительный характер его образов поставил его в первый ряд крупнейших художников-реалистов Англии XIX столетия. Жизнь английского буржуа начинает восприниматься Теккереем как «жизнь вообще». Противоречия буржуазной английской действительности XIX века писатель возводит в общий закон жизни. Не социальные отношения определяют для него характер общества, а то, что он называет «человеческой натурой». Пороки современного ему английского буржуа рассматриваются им как неизменные качества человека. Вся человеческая история начинает восприниматься Теккереем как бесконечная и бессмысленная карусель. «Какие истории можно назвать новыми, – пишет он, начиная роман «Ньюкомы».– Все типы и все характеры проходят через все мировые басни... И басни были до Эзопа, и, без сомнения, ослы под львиными шкурами ревели и по-древнееврейски, и хитрые лисицы льстили по-этрусски, и волки в овечьей шкуре скрипели зубами по-санскритски». Признав английского буржуа мерилом человека, Теккерей делает и следующий шаг, логически вытекающий из этого признания. Он раскрывает пропасть, которая существует между практикой буржуазного общества и моралью, которую оно проповедует, и в то же время подменяет противоречия буржуазного общества исконными, с его точки зрения, пороками человеческой натуры. Рассматривая зло буржуазного мира как неустранимое, он приходит к выводу о неустранимости и вечности зла, царящего во всем мире, что углу***ет его пессимизм. Борьба становилась бессмысленной. Вывод, сделанный Теккереем еще в конце первого этапа его литературной деятельности, определил как творческий метод, так и характер сатиры одного из крупнейших представителей английского критического реализма. Эстетическая позиция Теккерея определилась рано. Его воззрения на искусство, сложившиеся к началу 30-х годов, ясно говорят об общественной направленности его мыслей уже в начале творческой деятельности. В те годы, когда формировалось мировоззрение писателя, в литературной жизни Англии еще не закончились бои между романтиками различных направлений, и в то же время в Западной Европе уже рождался критический реализм. В философско-эстетических взглядах писателя на первый план выдвигается его непримиримость ко всякому украшательству, чрезмерному преувеличению, ложной патетике и искажению истины. Основное и исходное положение эстетики молодого Теккерея – требование строгой правдивости в искусстве. Второе, неразрывно связанное с первым, – требование осознать общественную роль всякого искусства. В эстетике Теккерея улавливается связь с традицией Просвещения. XVIII век был любимым веком писателя, он часто повторял, что живет именно в нем. С просветителями, о которых Теккерей с самого начала своего творческого пути говорил с большой теплотой и восхищением, писателя роднило сознание глубокой ответственности художника перед обществом, стремление к правдивому отражению жизни. В очерке «Сочинения Филдинга» (1840) писатель дает высокую оценку автору «Тома Джонса», называет его одним из самых тщательных и взыскательных художников в истории английской литературы. «Историю Тома Джонса Найденыша» Теккерей рассматривал как «изумительное создание человеческого гения». В это романе, по его мнению, «нет ни одного, пусть самого незначительного эпизода, который не способствовал бы развития действия, не вытекал бы из предыдущего и не составил бы неотъемлемой части единого целого» Все, что противоречит в искусстве правдивому отражению жизни, все, что смягчает и сглаживает, скрывая ее суровые стороны, он уже в молодые годы сурово и непримиримо осуждает. Он питает ненависть ко всякой аффектации, риторике и пафосу, ко всему, что лишает художественный образ простоты и естественности и тем нарушает его убедительность. В связи с этим Теккерей одностороннее и порой слишком критически относился к романтикам всех направлений, включая даже Байрона и Скотта. Романтическая приподнятость была несовместима с представлениями Теккерея о прекрасном (то есть правдивом)в искусстве. Враждебны были Теккерею все виды искусства, претендующего на то, чтобы стоять «над жизнью». По его убеждению, художник обязан учить и не имеет права бесстрастно фиксировать явления жизни, не вмешиваясь в кипящую вокруг него борьбу. Жонглирование фразами в прозе, изысканность формы при пустоте содержания в поэзии выводили писателя из себя. Все эти взгляды Теккерея определили не только его отношение к литературе, но и его позицию в современной борьбе направлений – позицию страстного и активного борца. Объявив себя учеником Филдинга, но пойдя дальше писателя XVIII века по пути реалистического и обличительного изображения современной ему жизни, Теккерей с первых шагов своей литературной деятельности стремился к реалистическому живописанию современных нравов и отдал много сил последовательной борьбе против тех направлений в литературе и искусстве, которые считал основанными на порочном эстетическом фундаменте.

31. Ярмарка тщеславия.

1. 1. История создания «Ярмарки тщеславия» Одним из самых известных имен, как в английской, так и в мировой литературе является имя Уильяма Теккерея. Самое известное его произведение - «Ярмарка тщеславия» (1848; в прежних русских переводах заглавие передано более точно «Базар житейской суеты») обращено к прошлому, хотя и близкому: действие происходит в годы наполеоновских войн. Создатель романа заимствовал название у писателя XVII в. Джона Бэньяна, который в своей аллегории «Путь паломника» изобразил, как герой во время странствия в Град Спасения попадает на «ярмарку житейской суеты», где можно приобрести все, что угодно: дома, земли, титулы, жен, мужей. Когда Теккерей приступал к работе над «Ярмаркой тщеславия», он был известен только в кругу профессионалов-литераторов, после же публикации романа он выдвинулся в первый ряд современных писателей и стал соперником самого Диккенса. Вероятно, Теккерей сознавал, что совершает серьезный и важный шаг: «Ярмарка» - первое произведение, которое он подписал своим именем. Воссоздавая судьбы двух подруг по пансиону, принадлежащих к разным социальным слоям, Теккерей добился органического соотнесения частной и исторической жизни: почти не соприкасаясь впрямую, они постоянно оттесняют друг друга. Роман, представляющий собой достоверную картину английского общества изображаемого времени, затрагивает сложную этическую проблематику. Она связана с духовным самоопределением личности в условиях, когда доминирует все «суетное, злонравное, сумасбродное, полное фальши и притворства». Это произведение стало вершиной творчества писателя. «Ярмарка тщеславия» вобрала в себя все то, что было создано Теккереем-художником за десять предшествующих лет, продолжила то, что было намечено в «Книге снобов». 1. 2. Черты социально - бытового и исторического романа в произведении В «Ярмарке тщеславия», хотя роман этот по своим жанровым признакам скорее социально-бытовой, а не исторический, отразились взгляды автора на способ изображения исторических событий в художественном произведении. Следует подчеркнуть, что в нем четко просматриваются элементы плутовского романа, с которым прекрасно был ознакомлен автор. Эти элементы четко прослеживается в судьбах двух главных героинь, особенно Ребекки Шарп. Необходимо видеть еще и глубинную, ускользающую от поверхностного взгляда (каким нередко бывает взгляд официального историографа) связь между историческим событием и повседневными судьбами незаметных, рядовых людей. Уильям Теккерей полагал, что об истории нельзя судить только по официальному парадному фасаду. Разорение старика Седли, вдовство Эмилии, сиротство ее сына - все это, как показал автор, не менее значительные события, чем деяния полководцев и монархов, прославленных официальной историей. Гениева Е. Ю. пишет, что в произведении «Ярмарка тщеславия» художественное пространство определено двумя параметрами - макро- и микромиром. Здесь развертывается широкая панорама английской жизни первой половины XIX века. В нем изображены столица Британской империи, ее пригороды, поместья и большие дороги. События романа происходят в Англии, переносятся в Бельгию, Францию, Германию, Италию, говорится об Индии и Африке. Места, упомянутые в произведении, являются фоном или основой для всех событий, происходящих в «Ярмарке тщеславия». Это - макромир, противопоставленный узкому и замкнутому микромиру, который позволяет увидеть внутренний мир человека. 1. 3. Повороты судеб Эмилии Седли и Ребекки Шарп или отсутствие положительного героя Выходом в свет из пансиона мисс Пинкертон двух подруг - Эмилии Седли и Ребекки Шарп открывается роман; превратности их судеб составляют главное его содержание. За судьбами Бекки и Эмилии просматривается сатирическая модель английского общества и его иерархической сложности: из пансиона мисс Пинкертон, зараженного мелкобуржуазным, «дешевоблагородным» духом, мы попадаем в дома коммерсантов Осборна и Седли, затем в среду поместного, титулованного дворянства -- семейства Кроули - и, наконец, в высшее английское общество. Развязкой служит счастливое замужество простой Эмилии и позорное падение острой на язык Ребекки. Как уже было сказано, в произведении Бекки Шарп обнаруживает явное родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена и в ее фамилии: она «острая» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников» (sharpers). Но для Теккерея традиции плутовского романа уже не самоценны. Его занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя» (Бекки Шарп), хотя они во многом определяют движение романа, сколько его социальная типичность для Британской империи тех времен. Сюжетным центром книги Уильям Теккерей сделал одну из вечных тем мировой литературы - историю двух женщин, подруг и соперниц. Эмилия и Ребекка, эти две девочки, изначально разные: «Мисс Седли была дочерью лондонского купца, человека довольно состоятельного, тогда как мисс Шарп училась в пансионе на положении освобожденной от платы ученицы, обучающей младших…». Различие между ними постоянно подчёркивается автором на протяжении всего повествования, однако ни одну из них он не делает героиней своего романа. Ни Ребекка Шарп, ни даже Эмилия не являются для Теккерея героинями в строгом смысле слова. В заглавие не вынесены, как это было принято в ту эпоху, их имена («Квентин Дорвард», «Оливер Твист», «Дэвид Копперфилд», «Джейн Эйр» и т. д.). Проблема положительного героя представляла для автора неразрешимую трудность. Подзаголовком книги - «романа без героя» - Теккерей прямо указал на то, что в повествовании нет ни одного персонажа, который был бы носителем положительного нравственного начала и точку зрения которого на людей и явления мы могли бы, по замыслу автора, разделять. Для писателя быть героем означает не плыть по течению, смотреть на действительность и на себя бог иллюзий. Но все персонажи «Ярмарки тщеславия», даже самые привлекательные, например майор Доббин, живут в плену самообмана. Но потом это же опровергает сам писатель. „Пусть это роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас есть героиня", - говорит автор, имея в виду Бекки Шарп. Однако слова эти проникнуты иронией. Ребекка не может стать подлинной героиней ни в человеческом, ни в нравственном плане, поскольку насквозь пропитана лицемерием, коварством, корыстолюбием и бездушием. Теккерей подчеркивает, что Бекки не дурна от природы, и нередко любуется находчивостью, умом, остроумием этой героини. Автор заставляет читателя увидеть, что она в нравственном отношении ничуть не хуже Джозефа Седли, этого «набоба», разжиревшего в своей прибыльной и необременительной должности сборщика налогов у индийских туземцев, ничуть не порочнее семейства Кроули. И, безусловно, она не хуже знатных особ из «высшего света», которых Теккерей обдуманно наделяет непочтительными фамилиями, намекает на их прямое родство с лошадьми, баранами и другими скотами. И конечно, Бекки не хуже своего циничного, распутного и жестокого покровителя маркиза Стайна (наделенного Теккереем также «говорящей» фамилией «Stein» - по-немецки «камень»). И потому, несмотря на все козни Бекки, вряд ли можно считать Стайна ее жертвой. Но ей не откажешь в уме, энергии, огромной силе характера, находчивости и красоте. Её зелёные глаза и роскошные рыжие волосы покоряли мужские сердца одно за другим. По мере же того, как мы знакомимся с ней всё ближе и ближе, от её восхитительных глаз и неотразимой улыбки становится страшно - как этот «идеал» может быть таким фальшивым. Ужасает также её лицемерие, ведь она может улыбаться человеку, заискивать перед ним, но как только за ним закроется дверь, начинается «представление»: Бекки передразнивает беднягу, кривляясь и изображая все его недостатки. Итак, мисс Шарп была лукавой «простушкой». А кем же была мисс Эмилия Седли, «маленькая Эмилия»? В самом начале романа автор называет её героиней произведения: «...так нельзя и ожидать, чтобы все двадцать четыре молодые девицы были столь же милы, как героиня этого произведения мисс Седли...». Эмилия была милой, кроткой, доверчивой девушкой, которую невозможно было не полюбить. «Все добродетели, отличающие благородную английскую барышню, все совершенства, подобающие её происхождению и положению, присущи милой мисс Седли», - писала мисс Пинкертон в своём послании родителям Эмили. На протяжении всего повествования автор непрерывно сравнивает Эмилию и Ребекку, описывая их в одинаковых положениях, но с различными итогами. Итак, обе девушки вышли замуж примерно в одно время. Оба брака были тайными и долгожданными. Ребекка ждала простоватого, глупого, но обеспеченного как деньгами, так и положением в обществе «раба и обожателя». Таким и стал мистер Родон Кроули. Даже его фамилия говорит о пороке, как нельзя кстати подходящем для нее: Кроули - производное от глагола «crawl» - «пресмыкаться», «ползать» и т. д. То есть, он должен будет ползать перед этой «лукавой простушкой», что и впоследствии случилось. Как видим, её брак оказался браком «по расчёту», как и большая часть (а может быть, и все браки) на «Ярмарке тщеславия». Мистер Родон обожал свою красавицу жену за шарм, непосредственность и острый язычок, признавая, что умнее его «маленькой» Бекки нет никого на свете. Ребекка была любима, но не любила. Эмилия же вышла замуж за «божество» - Джорджа Осборна, считая себя недостойной партией для него, но без своего обожаемого мужа она не могла прожить и дня. В отличие от миссис Родон Кроули, миссис Джордж Осборн любила, но не была любима. Почти сразу после свадьбы автор «окунает» обе молодые пары в высшее общество, балы, приёмы - в общем, весь калейдоскоп небезызвестной «ярмарки». Как отмечает романист, «великосветский дебют Эмилии оказался весьма неудачным…» Она сидела на стуле, в новом платье и со всевозможными украшениями, но совершенно одна, без друзей, без поклонников и... без мужа. А вот для миссис Родон Кроули первый выход стал триумфом: «...лицо её сияло, платье было совершенством», «денди тотчас окружили её», «пятьдесят кавалеров зараз толпились около неё, прося оказать честь танцевать с ними». Чтобы закрепить свой потрясающий успех, Бекки, дочь беспутного художника и балетной танцовщицы, француженки, решила «воспользоваться» Эмилией, дочерью уважаемого и состоятельного господина Джона Седли. Она подбежала к своей поникшей подруге и завела с ней разговор в покровительственном тоне, заставив всех окружающих невольно сравнивать их. Сравнение оказалось не в пользу родовитой миссис Осборн. Своим триумфом Ребекка доказала, что на самом деле происхождение по большому счёту ничего не значит. Но убедила она в этом только читателей, а отнюдь не «снобов из великосветского общества». Затем на долю обеих новобрачных выпала разлука с мужьями. Но не просто разлука - их разлучала война. Ребекка, провожая мужа в опасный поход, «смахнула что-то с глаз» и, «благоразумно решив не давать воли бесполезной скорби при разлуке с мужем», улеглась в постель и сладко заснула, ведь она не спала всю ночь и очень устала на балу. Выспавшись и выпив кофе, «который подкрепил и успокоил её после всех тревог и огорчений», она приступила к расчётам и обсуждению своего положения в случае смерти «любимого супруга». Её подруга, бедняжка Эмми, едва не лишилась рассудка, провожая любимого на войну: «...её большие глаза потускнели и были устремлены в одну точку». Сколько времени простояла на коленях несчастная женщина, сколько молитв вознесла к небу... Однако тот, о ком молилась, остался лежать на поле боя «с простреленным сердцем», а тот, кто был забыт, вновь соединился с обожаемой женой. Итак, несчастная Эмилия стала юной вдовой, а Ребекка и Родон «проводили зиму 1815 года в Париже, среди блеска и шумного веселья». Через определённое время Эмми и Бекки стали матерями. В жизни первой этот день сыграл решающую роль, принеся с собой восторг и счастье. В душе молодой матери вновь пробудились любовь и надежда. Эмилия жила только одним ребёнком, кормила и пеленала его, отстраняла всех нянек и «не позволяла ничьей руке, кроме своей, его касаться». Она окутала слабое, беспомощное существо своей любовью и обожанием. В отличие от неё, Ребекка уделяла не слишком много внимания юному Родону с самого его рождения. Ребёнок был отдан кормилице, и эта разлука не принесла матери больших огорчений, поскольку Родон-младший просто мешал ей, а однажды даже «испортил ей новую ротонду прелестного жемчужно-серого цвета». «Она не любила его. Он хворал то корью, то коклюшем. Он надоедал ей». «С того дня, как он получил пощёчину, между матерью и сыном легла пропасть». Маленький Родон ходил в поношенных костюмчиках и никогда не обедал с родителями за одним столом. А Джордж-младший удостаивался самого лучшего, начиная с бархатных костюмчиков, заканчивая образованием. Джорджи был всегда и всеми любим, как должен быть любим каждый ребёнок. Сын Ребекки в конце концов тоже обретает мать, но в лице своей тётушки. Настоящая же мать не помнила, какого цвета волосы у её сыночка, сколько ему лет. Но несколько раз Бекки всё же вспоминала о ребёнке, например, когда узнала, что Родон - младший стал наследником сэра Питта Кроули. Такая любовь к самому родному человечку вызывает у читателя отвращение к матери-кукушке. Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что Ребекка - «дурная, злая женщина», а Эмилия - настоящая героиня. Но такой вывод будет ошибкой, ведь Теккерей не зря дал своему произведению ещё одно название - «Роман без героя». Возможно, героиней могла стать Эмилия Седли, которую так любили в пансионе, но не миссис Джордж Осборн, которая чуть не загубила собственную жизнь, из-за своей эгоистичной любви едва не лишила сына возможности обрести деда и тётку, получить достойное образование и многих других благ. Также Эмилии было присуще идолопоклонничество умершему мужу, а вернее, его портрету, и она чуть не потеряла истинного светлого чувства, которое Уильям Доббин пронёс через восемнадцать долгих лет: «...он так долго был у её ног, что она привыкла попирать его». Следует подчеркнуть, что об этом герое, как и о Ребекке Шарп, также говорит его «значащая», ирони-ческая, снижающая оттенок имеет фамилия наиболее симпатичного персонажа рома-на: («dobbin» -- «старая кляча»). В канун битвы при Ватерлоо он берет на себя заботы о беспомощной, фактически покинутой супругом Эмилии, вручив ее попечению своего брата. Впоследствии из Индии, куда майор надолго уехал со своей дивизией, он оказывает вдове денежную помощь, в которой ей отказали Осборны, не прощающие ослушания Джорджа, внявшего призывам Доббина, а не запретам старика отца. Ему предстоит и самая тяжкая обязанность: открыть Эмилии глаза на коварство мужа, который, поддавшись азарту любовного приключения, за день до гибели был готов ее бросить. Крушение кумира -- почти непереносимый удар для кроткой Эмилии, и Доббин выказывает чудеса такта, выхаживая возлюбленную после перенесенного шока, прежде чем вести ее к алтарю -- разочарованную, но наконец спустившуюся с небес на землю. Лишь эпизодически появляясь в рассказе, майор, тем не менее, занимает важное место как единственный из персонажей книги, к которому не может быть безоговорочно отнесено определение «роман без героя», стоящее в подзаголовке. И хотя Теккерей описывает этого майора с нескрываемой иронией, он - несомненно положительный герой. Как мы видим, за все свои добродетели, любовь и верность Эмилия была вознаграждена счастливым браком с любимым, любящим и преданным человеком. Вознаграждена, но не удостоена чести стать героиней романа. Кто-то скажет, что это правильно, поскольку Эмми слабое и бесхарактерное существо, а кто - то осудит автора и будет доказывать, что лучше, добрее и красивее Эмили в этом романе никого нет. А что же Ребекка? «Её история так и осталась загадкой», хотя мы можем вполне уверенно сказать, что самой эффектной фигурой на этой ярмарке тщеславия выступала Бекки. Она представлена как «маска», а вернее, «набор масок» («змея», «лиса», «сирена», «Клитемнестра»). Однажды, в то время когда чета Кроули ещё вращалась в высшем свете, Ребекка призналась мужу, что ей хочется встать на ходули и станцевать так, чтобы «все эти снобы» поразились. Жизнь миссис Родон Кроули можно назвать драмой. Это драма талантливого человека, губящего ради суетных целей своё дарование. Бекки поднялась из низших кругов, добилась положения в высших, но потом опустилась ниже, чем до замужества: её репутация была «убита», молодая женщина начала пить и играть, а некогда роскошные наряды превратились в «платье не первой свежести с рваными кружевами». Но автор не наказывает Ребекку за всё зло, которое «везде и всюду несла эта женщина», ведь она не отличается от всех жителей ярмарки, так за что же ее наказывать? В своей жизни мисс Шарп, миссис Родон Кроули, совершила чуть ли не один достойный поступок. Она помогла (возможно, и слишком жестоким способом) Эмилии разрушить ту безумную любовь, жертвой которой Эмми стала давно и являлась довольно долгое время. Конечно же, у нашей маленькой авантюристки был свой интерес во втором замужестве подруги, ведь она хотела заполучить её братца, Джозефа Седли, «в рабство». Но, тем не менее, Бекки помогла Эмили. В конце концов Ребекка останавливается в Бате и Челтнеме, где «множество прекрасных людей считают её несправедливо обиженной». Миссис Родон Кроули погрузилась в дела милосердия и благотворительности, старалась вести достойный образ жизни. Может быть, она даже скучала по сыну и мужу, кто знает? Хотя Ребекка является самым ярким, непосредственным и остроумным персонажем произведения, Теккерей и её не может сделать героиней, поскольку Бекки стала (впрочем, и всегда была) одной из жительниц ярмарки тщеславия, где нет достойных называться героями. ПОЭТИКА РОМАНА «ЯРМАРКА ТЩЕСЛАВИЯ»2.1. Функция пролога «Перед занавесом»Предисловие романа озаглавлено «Перед занавесом». Это вводная картина, как бы подготавливающая к тому, о чем будет далее рассказ в произведении. В прологе мир представляется как Ярмарка, на которой в балагане и разыгрывается представление, занимающее основное место в романе. Это, по сути, и есть «Ярмарка тщеславия». Кукольник созывает зрителей, представляя им некоторых кукол: Ребекку, Эмилию, Доббина, Родона, Джорджа, Джона, Джозефа… Как заправский зазывала он приглашает людей посмотреть все: «кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, а также из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в легком жанре». 2.2. Принцип театрализации в романе Как подчеркивает Вахрушев В. С., принцип театрализации красной нитью проходит через весь роман. Перед глазами читателя раскрывается тот факт, что герои, действовавшие в «Ярмарке тщеславия», это всего лишь куклы, марионетки, которыми руководит кукольник, дергая за ниточки тщеславия. Они же думают, что действуют абсолютно автономно. Например, Ребекка даже вообразила себя Кукольником, разыгрывая куклами смешные сценки перед зрителями, умело играя на чувствах людей, на их слабостях для достижения цели. Бекки, как известно, чувствуя всю пустоту светского общества, однажды сама признаётся своему мужу, что самым уместным для неё было бы «надеть усыпанный блёстками костюм и танцевать на ярмарке». Она всю жизнь ведёт сложную игру с окружающими и с собой, лицемерит и играет разные роли смотря по обстоятельствам: «Когда на неё нападали, Бекки ловко принимала вид застенчивой простушки и под этой маской была особенно опасна». «Какое бесстыдство проявляет эта женщина», - говорили одни... «Что за честное и добродушное существо!» - говорили другие. «Какая хитрая кривляка!» - говорили третьи. Все они, вероятно, были правы». Как видим, принцип театрализации является очень важным для «Ярмарки Тщеславия», так как является элементом сатирического изображения окружающего главных героев мира. Театрализация придает лицам, действовавшим в романе, универсального значения. Именно поэтому Аксерольд утверждает, что герои «Ярмарки Тщеславия» - это снобы «всех времен и народов», живущие по закону достижения успеха любыми путями в любой стране и в любую эпоху. Что же такое снобизм? «Снобизм, в понимании Теккерея, - это ёмкая социально - психологическая категория, которая связана с отчуждением и является одним из аспектов театрализации жизни. Сноб - человек, явно завышающий значение ценностей социальной иерархии и играющий чуждые естеству роли в обществе. В снобизме две взаимосвязанные стороны - низкопоклонство перед вышестоящими и презрение к низшим». На Ярмарке Тщеславия в погоне за деньгами, почестями, положением в обществе забываются истинные ценности. Человек ценится по счету в банке, титулу и возможности что-то дать: «В ваших дружеских чувствах к богачу столько же искренности, как и в ответном к вам расположении. Вы любите деньги, а не самого человека!». Потому и заискивают родственники перед богатой мисс Кроули, потому и расторгает Осборн - старший помолвку своего сына с дочерью обанкротившегося дельца - эсквайра. «Подобно многим состоятельным людям, мисс Кроули привыкла пользоваться услугами низших до тех пор, пока это было ей нужно, и, нимало не задумываясь, отпускала их от себя, едва эта надобность проходила. Некоторым богатым людям органически несвойственна благодарность». Как только человек перестает быть нужным, он отодвигается в сторону. Таковы планы мисс Кроули в отношении Ребекки, так Ребекка поступает с сыном и Родоном. Таков мир пьесы, разыгрываемой Кукольником, таков мир Ярмарки Тщеславия. И автор ни на миг не позволяет читателю, вернее зрителю забыть о том, что и он находится на этой Ярмарке, что и он кукла, руководимая тщеславием. Очень часто он обращается к зрителям и говорит: «…Я не думаю, сударыни, что мы вправе хоть сколько - нибудь осуждать ее…», поскольку повсюду «ловят» женихов, ублажают сварливую, но богатую родственницу, аристократы, ничего из себя не представляющие, кичатся своими героическими предками, продают себя за возможность стать женой баронета девушки, имеющие шанс стать счастливыми в браке с равными себе по общественному положению. И зрители играют роли уже в своей жизни. Таким образом воплощается фраза Шекспира: «Жизнь - это театр, и люди в нем актеры». Вахрушев об этом выразился так: «Герои книги - актеры, которых легко перенести в любой период истории». И именно «принцип театрализации даёт возможность запечатлеть в героях, представителях конкретной исторической эпохи, общечеловеческие качества». Гротескно и сатирически выведенный здесь Джо Седли, расхваливающий свои подвиги в битве при Ватерлоо, это Хвастливый Воин Плавта. Ребекка предстаёт перед нами Психеей, Клитемнестрой. Но трагические образы низводятся в ее лице до фарса. Амур, стоявший на коленях перед Психеей, это отвратительный старый сэр Питт. Клитемнестра убивает мужа, мстя за дочь, принесенную в жертву, а Ребекка из жадности предает Родона. Вообще все в романе вольно или невольно играют какие-то роли, обманывая и себя, и других. Таков главный принцип Ярмарки Тщеславия. «Роман стал для Теккерея экспериментальной сценой, на которой он поставил и разыграл трагикомический спектакль Ярмарки Тщеславия». «Романист видит жизнь в её стоминутной конкретности и под знаком вечности». 2.3. Ярмарка - обобщенный образ Англии Из всего вышестоящего выходит, что Ярмарка - это главный символ, то есть обобщенный образ Англии, общества, где царствуют законы купли - продажи. Хотя действие книги происходит в начале XIX века, Теккерей рассуждает о своих современниках и современных ему нравах. И даже более. Образы, упомянутые в произведении, являются общими, одновременно представителями всех времен и народов. Происходящее он прежде всего оценивает с нравственной точки зрения. Но обличительная сила книги, безжалостно критикующей буржуазное общество и основную его движущую силу -- деньги, не стала меньше при такой авторской позиции. О том, что во всем виноваты деньги, свидетельствует и само название романа. Вот почему именно это произведение и вознесло славу самого Уильяма Теккерея: его книга навсегда вошла в память британского народа наряду с Библией и «Потерянным раем» Мильтона.

Браунинг.

Имя талантливого поэта Роберта Браунинга стоит в одном ряду с крупнейшими мастерами английской поэзии. В общем контексте литературного процесса XIX в. творчество Браунинга представляет собой переходное эстетическое явление от романтизма к реализму; творческий метод Браунинга, формировавшийся под значительным влиянием романтической поэзии (Байрон, Шелли), испытал вместе с тем определенное воздействие поэтики реалистического романа (Диккенс, Бальзак). Эстетические принципы Браунинга выражены в его художественном манифесте «О поэте объективном и субъективном, о целях последнего, о Шелли, человеке и поэте» (On the Poet Objective and Subjective, on the batter’s Aim; on Shelley, the Man and the Poet, 1851). Браунинг говорит о двух типах поэтов и соответственно о двух типах поэзии – субъективной и объективной. Первая представлена Шелли, вторая – Шекспиром. Каждый из двух видов поэзии имеет свои особенности и обладает своими преимуществами. «Субъективный» поэт за конкретными явлениями бытия провидит истину; однако субъективная поэзия, основанная на индивидуальном восприятии, в большей степени преходяща. Объективная поэзия, не выявляя личности поэта, создает верную картину действительности и потому имеет более длительную жизнь. Идеал самого Браунинга – в слиянии этих двух начал. В его поэзии интроспекция, философская насыщенность мысли, углубленный психологизм сочетаются с интересом к условиям жизни героев и обстановке действия, с вниманием к бытовой детали, со стремлением передать исторический колорит. В творчестве Браунинга выделяются три периода: первый – с 1833 по 1846 г., второй («итальянский») – с 1846 по 1861 г., третий – с 1861 по 1889г. Браунинг начинает как последователь романтиков, и прежде всего – Шелли. О своей преданности Шелли говорит лирический герой первой поэмы Браунинга «Полина» (Pauline, 1833). О преклонении перед Шелли свидетельствуют и многие последующие произведения поэта (стихотворение «Memorabilia», 1855 и др.). Memorabilia (лат.) – то, что памятно.тВ раннем творчестве Браунинга преобладает интерес к образу героической личности и теме подвига. Проблема героического деяния в сфере творчества ставится в поэмах «Парацельс» (Paracelsus, 1835) и «Сорделло» (Sordello, 1840). В поэме «Парацельс» звучит «тема Фауста». Герой поэмы ученый Парацельс, движимый страстью к знанию, преданный науке, обретает смысл жизни в служении людям. Вера в человека и его возможности поддерживает Парацельса в его подвижническом труде, помогая преодолевать горечь обид и жизненные сложности. Самоотверженность, воля и горение Парацельса роднят его с образом Прометея из поэмы Шелли Проблеме нравственного идеала посвящена поэтическая пьеса «Пиппа проходит» (Pippa Passes, 1841), в которой носительницей идеи гуманности выступает простая девушка из народа – фабричная работница Пиппа. В песенках, которые распевает наивная и простодушная Пиппа, проходя по улицам итальянского городка Азоло, выражены мечты о счастье и справедливости. Эти песни пробуждают и в богатых, и в бедных стремление к добру, удерживают людей от жестокости. «…В песнях Пиппы – выношенные народом понятия о нравственности и правде, и в этом сила их воздействия». Известность Браунингу принесли его поэтические сборники «Драматическая лирика» (Dramatic Lyrics, 1842), «Драматические поэмы» (Dramatic Romances and Lyrics, 1845), «Мужчины и женщины» (Men and Women, 1855), включающие стихи, драматические сцены, лирические монологи. Браунинг соединяет лирику с драмой. Его излюбленной поэтической формой является лирический монолог, характеризующийся драматизмом действия, передачей сложной гаммы чувств и философских размышлений. В лирическом монологе «Фра Липпо Липпи» (Fra Lippo Lippi, 1855) развивается тема искусства итальянского Ренессанса. Лирический герой – художник XV в. Филиппо Липпи, повествующий о своей жизни, – воплощает в себе лучшие черты человека эпохи Возрождения – высокую одаренность, силу и широту мысли, гуманность. В форме драматической поэмы написано самое крупное произведение Браунинга – роман в стихах «Кольцо и книга» (The Ring and the Book, 1869). В основе сюжета – реальный факт одного из судебных процессов в Риме XVII в.: убийство, совершенное из корыстных побуждений графом Гвидо. Произведение строится как цепь монологов, в каждом из которых события освещаются с точки зрения того действующего лица, которое этот монолог произносит (Гвидо, юная Помпилия, адвокаты и т. д.). Браунинг проявляет себя тонким мастером психологического анализа. Многие произведения Браунинга представляют собой творческую переработку известных литературных сюжетов, мотивов и образов. Поэт черпает вдохновение в творениях Гёте и Шекспира, Байрона и Шелли; одна из его последних поэм – «Фифина на ярмарке» (Fifine at the Fair, 1872) – является художественным переосмыслением истории похождений Дон Жуана. Поэт утверждает мысль о высокой ценности принципов нравственности. Увлечение литературной стилизацией преобладает в поэзии Браунинга над непосредственными, живыми связями с социальной действительностью в многообразных и сложных формах ее проявления. Общность поэтических интересов сблизила Браунинга с поэтессой Элизабет Баррет, ставшей в 1846 г. его женой (Elisabeth Barrett-Browning, 1806-1861). В ее лучших стихах звучит отклик на социальные проблемы времени. Ее стихотворение «Плач детей» (Cry of the Children, 1843), осуждавшее применение детского труда на фабриках, пользовалось известностью в среде чартистов. Стихотворения, вошедшие в сборник «Песни конгресса» (Poems Before Congress, 1860), написаны под впечатлением итальянской революции 1848 г.; теме равноправия женщин посвящен роман в стихах «Аврора Ли» (Aurora Leigh, 1857). Элизабет Баррет-Браунинг – тонкий мастер любовной лирики (Сборник «Сонеты, переведенные с португальского» – Sonnets from the Portuguese, 1847). В ее проникновенно-нежных и болезненно-меланхоличных стихах звучат слова благодарности любви, которая входит в жизнь, отстраняя тень смерти (сонет 203), звучит обращенный к возлюбленному призыв «любить ради самой любви» (сонет 204).

Теннинсон

Имя Альфреда Теннисона в английской культуре неразрывно связано с Викторианской эпохой. Английские критики любили называть «век Виктории», т.е. ХIХ столетие, начиная с 30-х гг. (1837 1901 - годы правления королевы Виктории), «негероическим веком», «веком утилитаризма и презрения к героическому безумию», а типичным выразителем его считали А.Теннисона. При этом имелось в виду, что Англия в этот период была занята преимущественно своим экономическим развитием. А.Теннисон олицетворяет период спокойствия, период относительной и ненадёжной стабильности, «дисциплины культуры», явившийся, правда, «короткой остановкой в бесконечном марше человечества в каком-то, или в любом, направлении». В данной работе мы попытаемся проследить, в какой мере поэзия А.Теннисона явилась отражением эпохи, в чём выразилась восприимчивость поэта к основным веяниям времени, насколько его эстетическая позиция была обусловлена положением поэта-Лауреата. При этом мы будем рассматривать эпоху в двух измерениях – как социально-экономический, политический феномен и как литературно-художественное явление. Викторианская эра ознаменовалась многими противоречиями. Традиционно представлявшаяся эпохой «социальной стабильности, созидания, постепенного расширения избирательного права и системы бесплатного образования», она была вместе с тем «эрой отчаяния, эрой первого экономического кризиса, эрой великой борьбы за умы современников». Успех и благосостояние, в определённом понимании, оказались основными критериями жизни. Наилучшим образом выразил этот «дух эпохи» Т.Карлейль. Основное его наблюдение состоит в том, что человек утратил свою душу и старую религию. Взамен он получил новое достойное эпохи – евангелие, «евангелие Маммоны». «Это был век, писал современник в 1892 г., отмеченный борьбой между сомнением и верой, из которой вера вышла победителем. Каждое усилие этого состязания увековечено в поэзии А.Теннисона». Первым человеком, в январе 1833 г. публично призвавшим А.Теннисона стать художником своего века, был обозреватель «New Monthly Magazine». Он взывал: «…время Поэту восстать! …Как великолепно то, что окружает его! Основания старого мира сотряслись! Два антагонистических принципа земли, Покой и Движение, подобны могуществу войны! Мир полон пророчеством будущего. Поэт, поглощённый духом этой эпохи, будет господствовать в следующей!» Действительно, это были вызов и искушение. И А.Теннисон, затворник, проведший свои ранние годы в отдалённой деревне, скитаясь, подобно паломнику, в попытке убежать от самого себя, устремился к тому, чтобы стать выразителем своей эпохи. Поэт добровольно принял на себя титул провидца и пророка. Полностью осознав свою миссию, он, мы видим, стремится стать другим человеком:в течение 59 лет А.Теннисон, чуткий к «принципам Движения и Покоя», поглощённый духом своей эпохи, делал своё дело и вручал своё послание миру. В 1895 г., через три года после смерти А.Теннисона, обозреватель «Edinburgh Review» написал: «Ни одна страна не имела более верного толкователя, чем Англия эпохи Викторианства в лице ее последнего Лауреата. А.Теннисон был англичанином по самой сути (to the core) в мягкости, в трезвости суждений. Он отражал с абсолютной достоверностью характер своего современника. Поэзия А.Теннисона одна из самых выдающихся характеристик нашего времени». Творчество А.Теннисона, в особенности 50–70-х гг. XIX века, отразило в себе основные проблемы викторианской эстетики. Прежде всего, возникают попытки возрождения средневекового мироощущения, средневековых представлений о двойственной сущности (духовной и земной) каждого явления природы, которая мыслилась символом Бога. Карлейлевская идея символизма природы оказывает существенное воздействие на викторианскую этику, поэзию и живопись. «Все видимые вещи суть Эмблемы, писал Т.Карлейль в романе «Sartor Resartus». – Материя существует только духовно, чтобы представлять какую-нибудь идею и воплощать её». Символ, по Т.Карлейлю, средоточие божественного начала. Человек окружён символами. «Вселенная есть только обширный символ Бога», и сам человек – не что иное, как «символ Бога». Для А.Теннисона, испытавшего сильное влияние Т.Карлейля, характерно восприятие Бога как «силы во мраке, о которой мы только догадываемся». «We see the shadow of God in the world – a distorted shadow» («Мы видим тень Бога в мире – искажённую тень»). В дальнейшем это выльется в одну из основных дилемм творчества А.Теннисона – примирение человеческого и божественного, небесного и земного, духовного и материального. Однако, восхищаясь Т.Карлейлем, его прославлением Бога и героического духа, в 40-50-х гг. А.Теннисон был склонен думать, что героические времена античности и средневековья канули в Лету, и героика чужда современности. Для А.Теннисона одарённый человек, способный на подвиг, был не столько предметом поклонения, сколько объектом для размышлений. Вера всегда оставалась единственной опорой нравственности. Стихи А.Теннисона этого периода о мифических легендарных героях овеяны элегическим настроением («Сэр Галагад», «Смерть Артура», «Годива», «Сэр Ланселот и королева Гиневра»). Особенно характерны в этом смысле «Королевские идиллии», писавшиеся А.Теннисоном на протяжении тридцати лет (начиная с 1842 г.). Источником создания произведения послужила знаменитая эпопея Томаса Мэлори «Смерть Артура» (1485). Со второй половины XIX века она пережила возрождение самого бурного интереса к ней. Мир артуровских легенд приобретал мифологические черты. Камелот, Круглый Стол, поиски Грааля становились новыми мифологемами. А.Теннисон увидел в артуровской утопии недостижимый морально-этический идеал. Короля Артура поэт изобразил на пороге смерти. Чувствуя приближение конца, герой велит бросить свой верный меч Экскалибур в волшебное озеро. В целом, Артур – «призрачная фигура, он неспособен приостановить разрушение королевства». А «чистейшего» рыцаря Круглого стола Галагада мы видим в стихах А.Теннисона едущим на коне в зимнюю стужу, по горам и долам, сквозь спящие мертвым сном города, дальше и дальше в безнадёжных поисках чаши св. Грааля. «В викторианской Англии нет места безумствам романтического порыва, божья воля определяет поступки людей, а дух науки и прогресса предопределяет их судьбу». Раненый Артур, успокаивая сэра Бедивера, говорит об этом «вечном покое»: («Старый порядок вещей уходит, давая место новому; / воля Божья свершается повсюду,/ не позволяя одному обычаю, который был традиционным и единым, уничтожить мир. / Если ты не можешь более видеть мое лицо, / молись за меня; молитва делает гораздо больше, чем думает об этом настоящий свет, / ибо земля, т.е. весь земной шар всецело и по частям, / точно золотыми цепями, прикован к подножию Бога»). Перед нами открывается проблема смерти и божественного пути. Старый мир (order) уходит, оставляя традиционную веру. В новом мирозданье (custom) она единственный проводник и опора Бога. Всевышний – одухотворяющее начало вселенной. Сам А.Теннисон так объяснял замысел «Идиллий»: «…сон человека, идущего в практическую жизнь, и погубленного грехом. Рождение – это тайна, и смерть – тайна, а между ними жизненная ложь, где происходит их ожесточённая борьба. Это не история одного человека или одного поколения, а всего цикла поколений». Цель Артура – установить закон и порядок, цивилизацию в высоком смысле и провозгласить бескорыстие и возвышенность благородной жизни. Но все эти намерения терпят неудачу. В прологе к короткой поэме о гибели короля Артура молодые люди спорят о том, возможно ли влияние древних сказаний на современные умы. Затем, услышав легенду о том, как волшебница увезла умирающего Артура на сказочный остров, в эпилоге рассказчик видит во сне, что Артур возвращается снова. И теперь во внушительном облике «современного джентльмена», которого на берегу ждут толпы народа. Нет более надежды на возрождение в Англии героического духа. В Викторианскую эпоху особое звучание приобретает проблема соотношения природы и искусства. Для А.Теннисона они были тождественны по сути: «…in Art like nature, dearest friend». Более того, для поэта природа – это живое обладание, она сама являет собой способ познания мира – познания тайны Бога и божественного откровения: Быть может, А.Теннисон хотел сказать, что нет события, каким бы ничтожным оно ни выглядело, которое не заключало бы в себе истории всего мира со всей ее бесконечной цепью причин и следствий. Здесь происходит познание макрокосма через микрокосм – Абсолюта через «песчинку» и «чашечку цветка» (У.Блейк). Природа и искусство сливаются в его поэзии, являя символ Бога, столь же неведомого, как и сама жизнь. Любовь духовна и принадлежит дольнему миру, и только мудрость поэта посредством языка способна донести этот мир людям. В натурфилософии А.Теннисона особую роль играет научное восприятие реальности. У.Вордсворт, как и страницаКольридж, полагали, что наука бессильна познать духовный принцип, движущий природой. Такой способностью обладает лишь «воображение, основанное на ощущениях и эмоциях поэта». Наука для лейкистов была «профанацией, материализацией бесплотных, неземных мыслей». Но А.Теннисон показал, что наука могла затронуть струны глубоких таинств мира, «не определяя и не ограничивая божественное сознание». А.Теннисон испытал влияние позитивистских идей. Он не живёт тайной и метафизической скорбью, подобно Дж.Байрону и П.Шелли. В нём уже нет воинствующего индивидуализма ранних романтиков и осознания бессмысленности происходящего. Из двух миров, которые знает герой А.Теннисона, все его помыслы принадлежат миру иному. Здешнее он приемлет лишь как судьбу. А.Теннисон был искренним спиритуалистом, вполне убежденным в существовании бессмертной души. Он говорил, что в иные моменты тело утрачивало для него всякое значение: «The flesh is the vision, the spiritual the only real and true» («Плоть – это видение, только духовное реально и истинно»). Смерть тела есть переход к высшей духовной стадии, продолжение иного бытия:

Коль смерть равнялась бы концу

И с нею все тонуло в Лете,

Любви бы не было на свете;

Тогда, наперекор Творцу,

Любой из смертных мог бы смело –

Сатирам древности подстать –

Души бессмертье променять

На нужды низменного тела.

 

(In memoriam, 1850)

Только отринув земное начало,

можно достичь истинной высоты и глубины:

…И смогут избранные те,

Достигнув смертного предела.

Поправ ногой земное тело,

Подняться к высшей правоте.

(1850)Но лишь избранные смогут насладиться подлинной жизнью, только те, чей дух воплощается в небесный порыв, смогут стать пастырями смертных и их судьями:

Они на нас взирают строго,

Пока идем земным путем;

Но снисхождения мы ждем

От наших мертвых – и от Бога.

Такая позиция определяла викторианские принципы поведения, где неизменно присутствовало уклонение от какого-либо физиологизма, от обнажения родства человека и животного. Чувственные порывы обречены были вечно пребывать в сфере греха. Итак, очевидно, что А.Теннисон комментировал время от времени текущие события, говорил о прогрессе и его пороках, замечал науку и её влияние на определённые виды современных проблем. Порой открыто обращался к современникам, например, выражал свое отношение к Чартистскому движению («Men, my brothers, men the workers, ever reaping something new; That which they have done but earnest of the things that they shall do»). Постепенно у его читателей росло убеждение, что он был выразителем эпохи, выдающимся представителем нации, идеальным воплощением одного из них, даже когда он символически принял пэрство. Р.Левис объясняет такое положение вещей тем, что «А.Теннисон мог торжественно бороться с «проблемами эпохи», но условности века закрывали для него путь духовного самовыражения в рамках современного умонастроения. Викторианская поэзия внутренне допускает, что действительный мир чужд, сух и непоэтичен, что протестовать не стоит, исключая протест в форме эскапизма. Викторианские поэты уже на том основании, что они викторианцы, должны искать поэзию не в действительном мире, а в романтическом образе этого мира».А.Теннисон был сыном своего века. В его поэзии нет богоборческих мотивов и любви к року. Прославленный викторианец не бросает вызов своей эпохе. Его описание пороков общества – это поэтика грусти. А.Теннисон не пытался, подобно П.Шелли, сблизить поэзию с религией и философией «в воспроизведении высших истин существования». Искусство всегда служило у него нравственным целям. А.Теннисон был истинным викторианцем в выборе тем для своей поэзии, он всегда откликался на самые последние события в истории своей страны, своего времени. Поэт, подобно многим своим современникам, сохранил острое чувство общинности, которое поддерживало его перед лицом космоса, все ещё небезразличного и небогооставленного. Это была общинность не только человеческого сердца, но и коллективизм социальных учреждений. Поэт нашёл в себе силы не изменить ни своему англиканскому Богу, ни традиционным общественным установлениям. Но мир для А.Теннисона так и остался страшной реальностью, где человеческое бытие – «плод ила и земли, игры Природы». И этот мир определяется вечностью, а не течением времени.

Прерафаэлиты

Прерафаэлиты (англ. Pre-Raphaelites) — направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века, образовавшееся в начале 1850-х годов с целью борьбы против условностей викторианской эпохи, академических традиций и слепого подражания классическим образцам. Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело: Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини. Самыми видными членами прерафаэлитского движения были поэт и живописец Данте Габриэль Россетти, живописцы Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле, Мэдокс Браун, Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис, Артур Хьюз, Уолтер Крейн, Джон Уильям Уотерхаус. Возникновение Братство прерафаэлитов. Первым этапом развития прерафаэлитизма было возникновение так называемого «Братства прерафаэлитов», состоявшего первоначально из семи «братьев»: Дж. Э. Милле, Холмана Ханта (1827—1910), Данте Габриэля Россетти, его младшего брата Майкла Россетти, Томаса Вулнера и живописцев Фредерика Стивенса и Джеймса Коллинсона. История Братства начинается в 1848 году, когда на выставке Королевской Академии художеств познакомились студенты Академии — Холман Хант и Данте Габриэль Россетти, ранее видевший работы Ханта и восхищавшийся ими. Хант помогает Россетти закончить картину «Юность Девы Марии» (англ. Girlhood of Mary Virgin, 1848-49), которая была выставлена в 1849 году, и он же знакомит Россетти с Джоном Эвереттом Милле, юным гением, поступившим в Академию в возрасте 11-и лет. Они не просто стали друзьями, но обнаружили, что разделяют взгляды друг друга на современное искусство: в частности, они считали, что современная английская живопись зашла в тупик и умирает, и наилучшим способом возродить её будет возвращение к искренности и простоте раннего итальянского искусства (то есть искусства до Рафаэля, которого прерафаэлиты считали основателем академизма). Так зарождается идея создания секретного общества, названного Братством прерафаэлитов — общества, находящегося в оппозиции по отношению к официальным художественным течениям. В группу с самого начала были приглашены также Джеймс Коллинсон (студент Академии и жених Кристины Россетти), скульптор и поэт Томас Вулнер, молодой девятнадцатилетний художник и впоследствии критик Фредерик Стивенс и младший брат Россетти Уильям Россетти, который по стопам старшего брата поступил в художественную школу, но особенного призвания к искусству не проявлял и, в конце концов, стал известным художественным критиком и писателем. Мэдокс Браун был близок немецким назарейцам, поэтому он, разделяя идеи Братства, отказался присоединиться к группе. На картине Россетти «Юность Девы Марии» впервые появляются три условные буквы P. R. B. (англ. Pre-Raphaelite Brotherhood), этими же инициалами были отмечены «Изабелла» Милле и «Риенци» (англ. Rienzi) Ханта. Члены Братства также создали свой собственный журнал, под названием «Росток», хотя он просуществовал лишь с января по апрель 1850 года. Его редактором стал Уильям Майкл Россетти (брат Данте Габриэля Россетти). Прерафаэлиты и академизм До появления Братства прерафаэлитов развитие британского искусства определялось главным образом деятельностью Королевской Академии художеств. Как любое другое официальное учреждение, она весьма ревниво и осторожно относилась к нововведениям, сохраняя традиции академизма. Хант, Милле и Россетти заявили в журнале «Росток», что не желают изображать людей и природу отвлеченно красивыми, а события — далёкими от действительности, и, наконец, им надоела условность официальных, «образцовых» мифологических, исторических и религиозных произведений. «Леди Лилит», Д. Г. Россетти. 1868 г., Делавэрский художественный музей, Делавэр Прерафаэлиты отказались от академических принципов работы и считали, что всё необходимо писать с натуры. Они выбирали в качестве моделей друзей или родственников. Так, например, на картине «Юность Девы Марии» Россетти изобразил своих мать и сестру Кристину, а глядя на полотно «Изабелла», современники узнавали друзей и знакомых Милле по Братству. Он же, во время создания картины «Офелия», заставлял Элизабет Сиддал по нескольку часов лежать в наполненной ванне. Была зима, поэтому Сиддал серьёзно простудилась и позднее выслала Милле счет от докторов на 50 фунтов. Более того, прерафаэлиты изменили отношения художника и модели — они стали равноправными партнерами. Если герои картин Рейнольдса почти всегда одеты соответственно их социальному статусу, то Россетти мог рисовать королеву с продавщицы, богиню с дочери конюха. Проститутка Фанни Корнфорт позировала ему для картины «Леди Лилит». Членов Братства с самого начала раздражало влияние на современное искусство таких художников, как сэр Джошуа Рейнольдс, Дэвид Уилки и Бенджамин Хейдон. Сэра Джошуа (президента Академии художеств) они даже прозвали «сэр Слошуа» (от англ. slosh — «шлёпать по грязи») за неряшливую технику живописи и стиль, как они считали, полностью заимствованный из академического маньеризма. Положение усугублялось тем, что в то время художники часто использовали битум, а он делает изображение мутноватым и тёмным. В противоположность, прерафаэлиты хотели вернуться к высокой детализации и глубоким цветам живописцев эпохи Кватроченто. Они отказались от «кабинетной» живописи и начали рисовать на природе, а также внесли изменения в традиционную технику живописи. На загрунтованном холсте прерафаэлиты намечали композицию, наносили слой белил и убирали из него масло промокательной бумагой, а затем писали поверх белил полупрозрачными красками. Выбранная техника позволила добиться ярких, свежих тонов и оказалась такой долговечной, что их работы сохранились в первозданном виде до наших дней.Борьба с критикой Поначалу работы прерафаэлитов принимали довольно тепло, однако вскоре обрушила