Как ортологическая доминанта
Стиля граффити
О.Б. Сиротинина [1998], рассматривая социолингвистические факторы в становлении языковой личности, определяет типы современной языковой культуры: 1) народно-речевая и просторечная (языковые личности старшего поколения) и 2) среднелитературная (неэлитарная). В отличие от элитарной языковой личности (характеризуемой самым высоким уровнем языковой компетентности, особой системой когнитивной ценностной ориентации) [Кочеткова 1998], в становлении языковой личности неэлитарного типа речевой культуры главными факторами выступает семья, в которой телепередача предпочитается книге, ортологической вершиной признаётся не словарь, а СМИ, окружение подростка, языковой фамильярно-разговорной и жаргонизирующие типы речевой культуры.
Если использовать типологию языковых личностей К.Ф. Седова [2000; 1996], то образ автора граффити и его форма мысли позволяют рассматривать языковую личность граффитиста в социокультурном аспекте, определяя его как носителя неэлитарной культуры, как маргинала, с одной стороны, демонстрирующего «пониженную семиотичность речевого поведения», близость своих эмоционально-коммуникативных реакций по логическим проявлениям («инвективный тип» языковой личности), а с другой – стремящегося замаскировать уровень своей культуры рационально-эвристической косвенностью выражения интенции, псевдорассудочностью и здравым смыслом («рационально-эвристический тип»). Это проявляется в намеренном искажении нормативной тональности речи, доминирующей в стиле граффити.
Аспект этико-речевых норм (норм речевой этики) предусматривает соответствие речи этическим нормам, общечеловеческим, национальным постулатам речевого поведения (общения), в том числе – правилам речевого этикета.
В аспекте речевой этики выделяется достаточно много зон неблагозвучия речевой практики в граффити. Во-первых, бранная лексика и фразеология, сквернословия, оскорбляющие нравственное и эстетическое чувство культурной части адресатов. Во-вторых, для граффити характерно явление, которое можно назвать сексуализацией языкового сознания и речи. Теме секса уделяется большое внимание. Это отражается не только на тематике, но и языке: лексике, фразеологии, образной системе. Указанные тенденции сближают граффити и СМИ, соотнося патологически все общественные реалии с сексуальной тематикой [Сковородников 1998: 15]. Нарушение речевых норм может происходить не только при использовании табуированной лексики и фразеологии, но и тогда, когда в определённом контексте с помощью вполне «легальной» лексики и фразеологии создаётся неуважительная, ёрническая тональность, выявляющаяся циничной точкой зрения автора на предмет высказывания.
Так как граффити – воплощение естественно-письменной речи, эта «естественность» даёт о себе знать рядом речевых ошибок, встречающихся в рамках данного жанра. В целом – любая ошибка, любое несоответствие нормам кодифицированного языка воспринимается в контексте жанра, скорее, как речевой прием, нежели нарушение языковых правил. Поэтому литературная ненормативность речи – это коммуникативная стратегия. Однако в ряде случаев именно эта «стратегия» позволяет судить не только о языковом вкусе скриптора, но и о его культурно-речевом портрете.
Орфографические и пунктуационные «погрешности» наиболее частотны. Повторим, что они обусловлены принципом естественности, диктуемым каноном жанра, и нет смысла их подробно анализировать. Среди прочих разновидностей речевых ошибок орфоэпические также не редки. Как и орфографические, пунктуационные, сознательно либо неосознанно возникающие, эти ошибки провоцируют исправление. И самые неравнодушные к «напартной живописи» порой рьяно корректируют тексты, тем самым включаясь в диалог, предложенную граффити игру. Лексические недочёты в меньшей мере свойственны граффити. Высказывание, где они могли бы быть допущены, должно быть ёмким, содержательным, заключающим в себе некий фактический материал. Но так как граффити лаконично, кратко и по форме, то здесь лексические ошибки могут служить средством создания экспрессии. Фразеологические ошибки в качестве «ошибок» тоже не должны трактоваться. Фразеологизм в граффити искажается намеренно, с целью создания комизма, каламбура. Фразеологический материал обрабатывается таким образом, в результате чего рождается прецедентный текст – ключ к философии граффити. Фразеологические искажения – богатейший материал, средство выразительности для сатириков и юмористов, не только для граффити. Фразеологические «перевёртыши», запущенные через СМИ, получают «вторую» жизнь, увековечивают себя порой в граффити. Однако, как правило, речевая этикетность и лексики, и фразеологии текстов граффити минимальна. Словообразовательные и морфологические «ошибки» актуальны тогда, когда автор в порыве передать что-то когда-то слышанное, воспроизводит информацию близко к тексту, при этом допуская словообразовательные и морфологические промахи. В большинстве же случаев перед нами примеры окказионального словообразования (ср.: «кресло-кончалка», «секс-пломба»). Искажения на синтаксическом уровне продиктованы стремлением вызвать комический эффект, нежели допущены неосознанно. (Например: «Шли две девушки: одна стройная, другая вообще в политехе учится»). Хотя на этом срезе нельзя исключить ненамеренные ошибки, вызванные спонтанностью творческого процесса. Ср.: Я люблю тебя, жизнь, За то, что ты в ней, А тебя, за то, Что ты в жизни моей.
Оригинал данного афоризма везде имеет форму «ты – тебя» со строчной буквы. Можно лишь предположить, что в тексте два адресата, обращение к которым на «ты» не дифференцируется даже величиной букв. Но вникая в текст, корректируешь: «ты» – жизнь, «Ты» – любимый человек. В результате редактирования получаем: Я люблю тебя, жизнь, За то, что ты в ней. А Тебя, за то, Что Ты в жизни моей – хотя это и не единственная интерпретация текста. Синтаксические неувязки дают пищу для размышлений, уподобляя редактирование различных граффити в интеллектуальную игру. На синтаксическом уровне к смешению, алогичности конструкций приводит путаное употребление местоимений. Следует обратить внимание на то, что употребление местоимений в граффити по частотности занимает одно из ведущих мест (после существительных и глаголов). Использование местоимений в таком количестве вызвано разговорным характером, спонтанностью, неофициальностью граффити. Частое употребление формы 1 л. ед. ч. «я» отсылает к формам раннего творчества, когда человек себя мыслил «пупом земли». Неверно следующее употребление: моей вместо своей, к им вместо к ним, его вместо него и т. д.
Предметом пристального внимания и изучения в граффити становятся стилистические «ошибки». Мы постараемся остановиться и детальнее проанализировать стилистические отклонения от нормы. Попытаемся определить характер использования единиц (разговорного, просторечного и др. плана) с позиции оправданности/неоправданности, мотивированности / немотивированности и т.д. Один из вопросов, на которой мы ответим, является ли употребление нецензурной, к примеру, лексики осознанным средством создания экспрессии или же естественным выражением мысли.
Наиболее частотны следующие случаи намеренного стилистического искажения (мы не в праве квалифицировать эти случаи как «ошибки», поскольку именно стилистические «недочёты» создают своеобразие и специфику граффити, в этом мы видим канон жанра): вкрапление разговорных единиц в общеразговорный контекст; употребление в контексте книжного стиля внелитературных средств (просторечных единиц, жаргонизмов, узких профессионализмов); введение книжных единиц в разговорный контекст; объединение элементов разных стилей; слова и выражения со сниженной стилистической окраской в нейтральном контексте; различные повторы (фонетические, морфемные, фразеологические, грамматические); речевые штампы. Данные стилистические «ошибки» мы предлагаем рассматривать как приёмы, используемые в искусстве граффити для создания экспрессии, позволяющей акцентировать внимание на факте, обыгрываемым в афоризме.
Граффити как игровой текст
Определение двух полярных речевых замыслов: «фатики» (вступление в общение, имеющее целью предпочтительно само общение) и «информатики» (вступление в общение, имеющее целью сообщение) [Винокур 1993] – актуально для граффити не только в плане определения фатической природы этого речевого жанра, но и в том смысле, что тексты данной коммуникативно-прагматической направленности совершенно особым образом интерпретируют генеральную фатическую интенцию – удовлетворение потребности в общении (кооперативном или конфликтном). Создавая в различных своих формах стилизацию других речевых жанров, тексты граффити представляют коммуникативное пространство бессознательного, в котором дискретно представлены речевые акты передачи информации о языковой личности фатического общения (угрозы, оскорбления, издевки и др.). Такая своего рода «зацикленность» фатического жанра на личности автора («на себе любимом») приобретает в граффити гипертрофированный вид намеренного создания конфликтной ситуации, в зависимости от способа актуализации которой различаются: 1) граффити – инвективы (прямые обвинения, оскорбления, угрозы, выяснения отношений – «разборки»); 2) граффити – издевки (ухудшающие отношения коммуникантов в косвенной форме); 3) граффити – smoll talk (праздноречевые граффити, не ухудшающие и не улучшающие отношения коммуникантов).
Особую коммуникативно-прагматическую значимость имеют тексты граффити второй разновидности, представляющие речемыслительную деятельность «постомодерниста» (творческого скриптора). Именно данные тексты отражают всю палитру когнитивно-дискурсивного своеобразия данной жанровой формы естественно-письменной речи.
Граффити-издевки креализуют ведущие речевые стратегии граффити: инвективную и рационально-эвристическую (определение данных стратегий см. [Седов 1996; 1997; 2000]. При этом рационально-эвристическая стратегия граффити довольно жестко (инвективно) интерпретирует фатические задачи общения благодаря использованию приемов инвективного воздействия, прагматика и риторика которых реализует классические фатические способы порождения личностного коммуникативного пространства. Система приемов оформления такой интенциональности в тексте граффити связывается с повышенной их семиотичностью, что отличает граффити от других фатических жанров, выдвигающих на передний план другие способы воздействия (например, куртуазную стратегию, как в речевом жанре «комплимент»). Именно рационально-эвристическая дискурсивность граффити позволяет интерпретировать данный речевой жанр как одну из форм языковой игры, т.е. как особый «вид речемыслительной деятельности, использующий лингвистический инстинкт, лингвистический интеллект, лингвистическое чутье говорящих и требующий от них решения эвристических задач» [Гридина 1996: 192]. Интеллектуальный акцент на системе языка, лингвистический код, «моделируемый с помощью операциональных механизмов, являющихся отраженными механизмами функционирования языковой системы» [там же: 193], особенно важен для автора граффити, который экспериментирует над системой кодифицированного языка в «естественной письменной», «играет с формой речи» [Русская разговорная речь 1983: 172-173], не столько усиливая ее выразительность, сколько создавая комический эффект.
Как современная форма «площадных жанров» (М.М. Бахтин), граффити проповедует особые формы личной «безответности» за сказанное, выдвигая свои условия «игры ради игры», «игры в стихию языка», «игры против языка», «игры ради своего языка». Поэтому, проповедуя особые формы языковой игры – комическое творчество (языковая игра в узком толковании), тексты граффити являются игровыми текстами, репрезентирующими «функционально завершенное речевое целое, структура которого определяется действием игровой когнитивной стратегии» [Доронина 2000: 6]. При этом когнитивная стратегия игровых текстов граффити определяет данный речевой жанр достаточно конкретно в отношении к своему комическому содержанию и способам его экспликации. Эту разновидность комического можно определить как «балагурство», которое, по мнению Д.С. Лихачева, представляет собой «одну из национальных русских форм смеха, в которой значительная доля принадлежит «лингвистической» его стороне. Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму», он служит «обнажению слова, по преимуществу его обессмысливающему» [Лихачев 1979]. Не случайно «низменно-комический» эффект граффити основывается, как правило, на вульгаризации риторического канона Аристотеля: «Смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное». Второй принцип – «личная безопасность» - нарушается практически во всех текстах граффити: «травестировка, грубая вульгаризация явлений, которые считаются заслуживающими глубокого уважения или даже поклонения» [Санников 1999: 19], отражается в такой характерной риторической форме нарушения речевого такта, как каламбур.
Естественно, что «каламбур – это судья, насмешник, но не льстец или комплиментщик» [там же: 497], но каламбуры граффити, как правило, характеризуются особенно вульгарной, резкой оценочностью противопоставляемых обыгрываемых компонентов и жесткой оценочностью соотношения двух осмыслений: первоначальное нейтральное или положительное понимание не внезапно, а предсказуемо сменяется отрицательно окрашенным. При этом каламбурное переосмысление отличается достаточно «узкой», «плоской», односторонней когнитивностью.
Ведущий семантический тип каламбура в текстах граффити – каламбур-«маска», создающий комические эффекты «обманутого ожидания» и «комического шока» [Санников 1999] (ср.: «Весна наступила, Птички поют, На х… мне нужен, Ваш институт», «Ты не Венера, но в тебе есть что- то венерическое») создается благодаря разнообразным формальным приемам.
1. Каламбуры, основанные на многозначности слов, реализуют столкновение значений: а) прямого и переносного («Не все солнце, что встает»); б) литературного и жаргонного («Карлсон залетел и ждет Малыша»), в) общеупотребительного и индивидуального («Ты не Венера, но в тебе есть что-то венерическое»).
2. Каламбуры, обыгрывающие сходство в звучании слов или словосочетаний, изменяющие звучание с целью переосмысления («Кресло-кончалка», «Поезд едет через Ротердам, Едет прямо в Попенгаген»).
3. Каламбуры, использующие омонимическую аттракцию, обыгрывающие: а) полные омонимы («Девушки вы местные? А скольки местные?»); б) омографы («Здесь не писать!»); в) омофоны («Ты беги скорей на пруд, Там поймают, Сразу прут»); г) омоформы («Голубые ели… пили, с…ли»; «Голубой в вагон бежит, качается») и др.
Таким образом, каламбуры-«маски» достаточно грубо представляют особенность языковой шутки – ее возможность сочетаться с иллокутивными функциями противоположной модальности (угрозой, обвинением, оскорблением). В результате именно инвективность игрового текста граффити выдвигается на передний план речевого общения, «затемняя» сами задачи создания игрового текста.
