Всесоюзная академия архитектуры - целенаправленная переподготовка молодых сторонников авангарда

Многие молодые архитекторы (прежде всего, бывшие конструктивисты), поверив в Жолтовского после оглушительного резонанса его дома на Моховой в профессиональной среде, с увлечением изучали новые для них художественно-композиционные приемы, средства и формы классики. Фактически большой группе уже сложившихся архитекторов пришлось во многом заново переучиваться и осваивать классическое наследие прошлого. Чтобы ускорить процесс творческой перестройки советской архитектуры согласно принятому 14 октября 1933 г. постановлению ЦК ВКП(б) "Об архитектурном образовании", была создана Всесоюзная академия архитектуры (ВАА).

В опубликованном изложении постановления говорилось:

"Признавая необходимым улучшение системы архитектурного образования, ЦК ВКП(б) принял... специальное постановление о развертывании архитектурного образования.

Решено организовать в Москве при президиуме ЦИК Всесоюзную академию архитектуры как высшее учебное и научно-исследовательское учреждение в области архитектуры. Для подготовки высококвалифицированных мастеров архитектуры при Академии создается институт аспирантуры (общий контингент аспирантов - 100 чел.) из числа наиболее способных архитекторов, окончивших архитектурные вузы или выдвинувшихся на архитектурной практике. Срок прохождения аспирантуры установлен в 3 года.

Для развертывания научно-исследовательской работы Академии решено организовать специальные кабинеты, лаборатории, мастерские, в первую очередь по теории и истории архитектуры, по планировке и реконструкции социалистических городов, по типу и качеству строительства жилья и общественных зданий, а также музей архитектуры и центральную архитектурную библиотеку. Для изданий научно-учебной литературы по архитектуре при Академии архитектуры создается специальное издательство. Срок открытия Академии установлен 1 января"¹.

Из Постановления видно, что главная задача ВАА - это переподготовка дипломированных архитекторов в соответствии с новой творческой направленностью советской архитектуры. Это подтверждается и самим фактом создания ВАА в рамках мероприятий по совершенствованию архитектурного образования и даже самим наименованием руководителей ВАА - ректор Академии - М. Крюков, декан Института аспирантов - Г. Людвиг.

При создании ВАА в ее структуре была усилена роль учебной части: наряду с Институтом аспирантов, где занятия проходили с отрывом от производства, был создан Факультет архитектурного усовершенствования (ФАУ), рассчитанный на двух-трехлетние занятия без отрыва от производства.

Было создано странное "надвысшее" учебное заведение, которое в аспирантуре готовило не научных работников, а проектировщиков высшей квалификации. Причем не столько усовершенствовало их профессионализм, сколько переделывало бывших дипломированных сторонников архитектурного авангарда в мастеров "творческого" освоения классического наследия. Об этом откровенно говорилось в передовой редакционной статье первого номера журнала "Академия архитектуры", где прямо отмечалось, что создание ВАА было вызвано тем, что "архитектурное образование в нашей стране имело два решающих порока: вуз мало и плохо воспитывал будущего архитектора на классических и лучших образцах архитектуры. Глубокое изучение истории архитектуры, без усвоения которой не может быть хорошего архитектора, отсутствовало в стенах вуза"².

Все правильно, в 20-е годы архитекторов действительно не воспитывали на штудировании классики и не подчиняли изучение истории архитектуры задаче усвоения профессиональных приемов "стилей" прошлого. Такое было до 20-х годов, и вот оно снова возвращалось, что бы ни говорили и ни писали в 30-е годы о "творческом освоении" наследия. На такое "творческое освоение" наследия постепенно переориентировались архитектурные вузы, а ВАА призвана была помочь молодым архитекторам дополнить свое профессиональное образование умением "осваивать" классическое наследие.

Прием на основной факультет Института аспирантуры ВАА проводился на основании выполнения двух проектов (одно задание на пять-шесть часов, другое на три дня), экзамена по рисунку и акварели. В первый год существования ВАА в Институт аспирантуры было принято 24 человека и, кроме того, 18 человек на ФАУ.

Аспиранты ВАА в процессе обучения делали проекты, занимались рисунком и акварелью, делали анализы классических архитектурных памятников, занимались обмерами памятников русского классицизма.

Через аспирантуру Академии архитектуры в 30-е годы прошли многие талантливые архитекторы, творчество которых в 40-е - первой половине 50-х годов во многом определило направленность советской архитектуры.

По мере того, как архитектурные вузы, перестроив методику обучения, стали выпускать молодых архитекторов, ориентированных на освоение наследия, а подавляющее большинство практикующих архитекторов порвало с авангардом и через этап постконструктивизма стало втягиваться в "сталинский ампир", роль Академии архитектуры менялась. Она все больше превращалась из учебного в научное учреждение, творческая аспирантура также трансформировалась в научную.

Но в 30-е годы повышение художественного мастерства архитекторов через Институт аспирантуры было главной задачей Академии архитектуры. Анализ методики обучения молодых архитекторов в стенах ВАА показывает, что основное внимание уделялось изучению истории архитектуры и овладению навыками использования наследия прошлого.

При этом в самом процессе освоения архитектурного наследия была совершенно определенная направленность: тщательно изучалась художественно-композиционная система классического ордера. Для композиционного анализа из всего огромного наследия мировой архитектуры выбирались архитектурные произведения тех эпох и стилей, в основе которых лежал классический ордер - античная архитектура, эпоха Возрождения, классицизм.

В кабинете теории и истории архитектуры ВАА также главное внимание уделялось изучению этих периодов.

В 30-е годы постепенно меняется и вся направленность историко-теоретических исследований и изданий в области архитектуры. Они приобретают в значительной степени прикладной характер, помогая ознакомлению студентов и молодых архитекторов с наследием все тех же периодов, в которых широко использовался классический ордер.

Просматривая работы по теории и истории архитектуры (книги, статьи), опубликованные во второй половине 30-х годов, трудно понять, если не учитывать процессы творческой перестройки в советской архитектуре тех лет. чем вызван такой неожиданный интерес к тщательному анализу определенных памятников архитектуры (как правило, уже изученных) и к принципам построения классического ордера.

При этом важно отметить, что при всей огромной работе, проделанной в те годы историками архитектуры, искусствоведами, теоретиками и архитекторами-практиками по изучению и анализу классической архитектуры, коэффициент полезного действия этой деятельности для решения собственно историко-теоретических проблем был относительно незначительным. Прикладные цели всей направленности историко-теоретической работы способствовали тому, что значительная часть публикаций носила не исследовательский, а, так сказать, просветительский характер и преследовала задачу дать архитекторам материал для "освоения" наследия классики. Много сил и энергии историки и теоретики затрачивали на пропаганду как самих произведений классики, так и ее творческих принципов.

Массовый характер приобретает издание книг и увражей (переводных, компилятивных или обзорных) по архитектуре античности, Ренессанса и классицизма.

В изучении русской архитектуры также был сделан в эти годы крен в сторону классицизма. Древнерусская архитектура и особенно архитектура XVI-XVII вв. остается уделом узких специалистов. В то время как по архитектуре античного мира, Ренессанса и классицизма (в том числе и русского) издаются книги и увражи и публикуются многочисленные статьи в периодической печати и сборниках, древнерусская архитектура все меньше привлекает внимание. На нее не было такого "спроса" со стороны практиков-архитекторов, как на классику, которая интенсивно "осваивалась" и быстро перекочевывала со страниц увражей на чертежные доски.

Потребительское отношение к памятникам архитектуры прошлого и выделение в наследии мировой архитектуры тех периодов ("классических"), которые подлежат освоению, и, следовательно, "практически полезны", способствовало тому, что многие стали переносить этот потребительский подход и на оценку памятников архитектуры.

В результате ослабление интереса к древнерусской архитектуре трагически сказалось на судьбе многих памятников архитектуры XVI-XVII вв. Так. например, в Москве многие памятники архитектуры этого периода, тщательно отреставрированные в 20-е годы (Сухарева башня, Китайгородская стена, дом Голицына и др.), в 30-е годы были снесены.

Во второй половине 30-х годов "классическая" концепция становится господствующей в художественных поисках советских архитекторов.

В разработку ее творческого кредо вносят свой вклад и практики, и теоретики.

Важно учитывать, что в сложной творческой обстановке начала 30-х годов большую роль в переориентации значительной части архитекторов с архитектурного авангарда на неоклассику сыграл решительный разрыв с конструктивизмом таких пользовавшихся авторитетом у молодежи талантливых архитекторов, как Г. Гольц, А. Буров и некоторые другие. Критика конструктивизма теми, кто еще недавно сам создавал в духе этого новаторского течения блестящие проекты, убеждала молодых архитекторов больше, чем отказ от архитектурного авангарда тех, кто до перехода на его позиции работал в неоклассике.

13. Г. Гольц - лидер "квадриги Жолтовского"

Г. Гольц и И. Жолтовский (справа)

В 30-е годы Г. Гольц становится одним из наиболее последовательных и влиятельных сторонников школы И. Жолтовского. С 1934г. он преподает в Институте аспирантуры Академии архитектуры, активно содействуя приобщению к классике бывших сторонников архитектурного авангарда.

В 1913 г. Гольц поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где сначала начал учебу на живописном факультете, а затем перешел на архитектурный. В 1915 г. его призывают в армию. Он учился в авиашколах в Петрограде и Киеве, после окончания которых был военным летчиком на фронте. В 1919 г. Гольц поступил во Вторые ГСХМ на архитектурный факультет. В это время он увлекается левым искусством, создает композиции в духе кубизма и градостроительные фантазии (эскизы). В 1920 г. Г. Гольца призывают в Красную Армию, но в 1921 г. демобилизуют и командируют во ВХУТЕМАС для продолжения учебы.

Некоторое время Г. Гольц занимается в Обмасе ВХУТЕМАСа, где под руководством Ладовского разрабатывает проект входа на Никитский бульвар. Однако концепция формы Ладовского его не устраивает, сказываются симпатии к классике, которую он с увлечением осваивал еще в Училище живописи, ваяния и зодчества. Он уходит из Обмаса и в 1922 г. в числе первых четырех выпускников архитектурного факультета ВХУТЕМАСа защищает дипломный проект на тему "Город-сад в Останкино", выполненный в духе упрощенной неоклассики.

В это же время Гольц встречается с Жолтовским, беседы которого производят на него огромное впечатление. Позднее, вспоминая о начале 20-х годов, он писал: "В это время я, к сожалению, работаю с Ладовским, но (это) меня не удовлетворяет и я снова перехожу на классику. С одной стороны, чистота и ясность классики, с другой стороны, классика - искусство отжившее, она не нужна, мы люди новые. Но чистота классики по-прежнему привлекает". Сопоставляя влияние на него Ладовского и Жолтовского, Гольц писал:

"Первый отвечает вкусу и тенденциям времени, второй - раскрывает возможности, таящиеся в архитектурной мудрости прошлого. До Жолтовского я встречался с педагогами-профессорами, здесь был зодчий. Указания и мысли его об архитектуре намечают путь изучения зодчества древних и Ренессанса".

После окончания ВХУТЕМАСа Г. Гольц работает не только как архитектор (проекты ряда объектов для сельскохозяйственной выставки 1923 г. в Москве), но и как художник-полиграфист (обложки книг и журналов) и театральный декоратор.

Жолтовский уехал в Италию в 1923 г.. а Гольц побывал там в 1924-1925 гг., где в течение восьми месяцев изучал архитектуру. В Италии он с Жолтовским не встречался и. вернувшись в Москву, полный впечатлений от архитектуры Ренессанса, в первое время работает совместно с архитектором А. Швидковским в духе конструктивизма (банк в Новосибирске, 1925, бумажная фабрика в Балахне, 1926). В это время Г. Гольц сближается с Весниными, особенно с А. Весниным. Некоторое время он был даже членом ОСА.

В 1926 г. из Италии возвращается И. Жолтовский, и четверо молодых конструктивистов (Г. Гольц, С. Кожин, М. Парусников и И. Соболев - "квадрига Жолтовского") идут к нему "в учение".

Работа "квадриги Жолтовского" при проектировании промышленных объектов в духе "гармонизированного конструктивизма" на рубеже 20-30-х годов перерастает в проектирование в формах упрощенной неоклассики. В это время члены "квадриги" нередко выступали на конкурсах как бригада МАО (Гольц в 1927-1930 гг. был даже членом правления МАО).

Это была очень дружная четверка, члены которой на равных выступали в конкурсных и заказных проектах. Однако в первой половине 30-х годов роль Г. Гольца стала быстро возрастать. Дружную четверку стали называть не "квадрига Жолтовского", а "гольцы"; это обижало друзей Гольца, что привело к охлаждению их отношений. В конце 20-х - начале 30-х годов Г. Гольц окончательно переходит на позиции "неоренессансной школы" и активно участвует в дискуссии 1933-1934 гг. как убежденный сторонник неоклассики. Выступая в 1934г. на майской дискуссии, он резко критикует "левые" течения, считая, что они "враждебны красоте". Высоко оценивая дом на Моховой в конкретных условиях того переходного этапа, он, по-видимому, не считал возможным открыто провозглашать неоклассику единственно правильным направлением. Как и многие другие сторонники "неоренессансной школы" в те годы. Гольц говорил о необходимости создавать новый стиль, используя достижения всех течений, так как "...ни одно из течений, от классики до конструктивизма, не нашло еще настоящего. Настоящее вырастает из реального соревнования всех течений... Если бы в нашей архитектуре была одна классика, классика без настоящего понимания ее. это было бы неверно: именно то обстоятельство, что у нас развивается несколько течений, вернее, архитектурных приемов, должно способствовать созданию нового, настоящего стиля". И все же главную причину распространения в советской архитектуре "обнаженной геометрической формы" и появления "аскетического течения, которое пошло по ложному пути "отрицания" прошлого", Гольц видел в том, что "мы мало знали". "У нас не изучают сущности классики, ее философию, а думают, что надо комбинировать фасады из старых форм. Мы сейчас можем строить лучше, мы стали богаче, мы хотим строить хорошо и красиво, а вот как строить красиво - этому мы не учились в течение долгого времени"¹.

По мнению Гольца, научиться "строить красиво" можно было, лишь освоив классическое наследие. И он много сил и энергии отдает во второй половине 30-х годов тому, чтобы в стенах Академии архитектуры привить бывшим рационалистам и конструктивистам любовь к классическим формам. Еще в 1924-1925 гг. во время пребывания в Италии Гольц тщательно изучал классическую архитектуру, зарисовывая, обмеряя и анализируя многие сооружения.

Г. Гольц. Проект Камерного театра в Москве 1933-1934. Фрагмент главного фасада	Г. Гольц. Шлюз на р. Яузе в Москве. 1936-193. Фрагмент здания управления

В 30-е годы он широко использовал свои знания в теоретической, педагогической и творческой работе, став одним из идеологов и лидеров "неоренессансной школы" - правой рукой главы этого течения И. Жолтовского.

Гольца привлекают в наследии классики те этапы и приемы создания образа, где архитектор в поисках художественных средств и приемов был максимально свободен от необходимости следовать требованиям функционально-конструктивной основы зданий. "Ходкая истина, - писал он, - пропагандируемая бывшими конструктивистами о том, что архитектурный стиль обуславливается главным образом характером современных строительных материалов, неверна. Так механически архитектурный стиль никогда, ни в одну эпоху человеческой истории не создавался"².

В полемике с таким "механическим" пониманием взаимосвязи конструкции и архитектурной формы Г. Гольц создает в 30-е годы ряд проектов, в которых подражающие помпейским росписям "классические" формы откровенно декорируют фасады современных зданий (проекты театра Мейерхольда и Камерного театра, шлюз на Яузе и др.).