Творческие дискуссии 1933-1934 гг

Процесс изменения творческой направленности советской архитектуры сопровождался бурными и острыми дискуссиями. Особенно это было характерно для 1933-1934 гг., когда дискуссии по художественным проблемам формообразования в значительной степени определяли творческую жизнь только что созданного Союза советских архитекторов. Объединившиеся в единую творческую организацию представители различных течений, группировок и школ общими усилиями стремились выработать творческую платформу советской архитектуры на новом этапе ее развития. При этом сторонники отдельных течений в ходе дискуссии предлагали положить в основу нового творческого подхода различные теоретические концепции.

Характерна в этом отношении первая дискуссия 1933 г., на которой с наибольшей остротой проявилось столкновение различных творческих концепций. Однако уже сама направленность основного доклада Д. Аркина "Творческие пути советской архитектуры и проблема архитектурного наследства", в котором в качестве первоочередной задачи провозглашалась необходимость изучения и освоения архитектурной культуры прошлого, поставила представителей новаторских течений в положение обороняющихся.

Все творческие дискуссии 1933-1934 гг. проходили под знаком поисков новых путей развития советской архитектуры, причем в центре внимания оказалась проблема наследия. Именно в вопросе об отношении к архитектурному наследию и происходили наиболее острые столкновения между сторонниками различных творческих концепций. При этом теоретические положения подкреплялись творческими поисками в области формообразования. В проектной практике этого переходного периода (как и в первые годы Советской власти) наблюдается чрезвычайное разнообразие стилистических течений и творческих школ.

Порвав с архитектурным авангардом, но еще не выработав новой творческой концепции, многие архитекторы экспериментировали в области формообразования или искали вдохновения в архитектуре прошлого. Среди этого редкого в развитии архитектуры одновременного существования самых разнообразных течений можно выделить несколько из них, отличавшихся большей или меньшей определенностью творческого кредо.

На крайних "левом" и "правом" флангах художественных поисков этого переходного этапа стояло два течения, обладавшие четкими творческими платформами. Это были конструктивизм и неоренессансная школа. Причем большинство архитекторов, принимавших участие в дискуссиях 1933- 1934 гг., отвергало эти крайние течения. Они искренне заявляли, что, отказываясь от конструктивизма и других течений архитектурного авангарда, совершенно не собираются становиться неоклассиками, и резко критиковали как функциональный метод конструктивистов, так и ретроспективизм неоренессансной школы.

Однако, если отвлечься от общих деклараций сторонников различных "промежуточных" течений и школ, а проанализировать тенденции изменения их теоретических взглядов и творческих поисков, то нельзя не заметить относительно быстрого смещения "центра" художественных поисков от конструктивизма к школе Жолтовского.

В первые годы советской власти для тех архитекторов, которые искали новые пути развития архитектуры, неоренессансная школа играла роль некоего "центра отталкивания". Не сразу были выработаны творческие концепции новаторских течений, но сами поиски нового их сторонниками велись в направлении, противоположном неоклассике, новое искали на пути все большего отхода от стилизации, отказа от классических традиций.

В начале 30-х годов происходил как бы обратный процесс. В поисках нового творческого пути развития советской архитектуры "центром отталкивания" для многих архитекторов стали новаторские течения и прежде всего конструктивизм. Неоренессансная же школа все более заметно становилась центром притяжения, хотя на первых порах не все это осознавали.

Среди наиболее важных дискуссий переходного этапа можно назвать, во-первых, дискуссии в Союзе советских архитекторов - первая трехдневная дискуссия на тему "Творческие задачи советской архитектуры и проблема архитектурного наследства" (1933), двухдневное обсуждение первомайской выставки советской архитектуры (1934 г.), совещание по проблемам синтеза пространственных искусств (декабрь 1934 г.) и, во-вторых, заочные дискуссии на страницах журнала "Архитектура СССР" - ответы архитекторов на анкету журнала о методах архитектурного творчества (1933 г.), дискуссия на страницах журнала на тему "Техника - материал - стиль" (1934 г.), обсуждение наиболее крупных оконченных строительством сооружений (Центросоюз, дом на Моховой и др.).

В дискуссиях принимали активное участие сторонники всех течений и школ: А. и В. Веснины, М. Гинзбург, И. Леонидов, И. Фомин, К. Алабян, К. Мельников, А. Буров, Н. Колли, В. Балихин, А. Власов, Б. Иофан, И. Голосов, А. Щусев, Г. Гольц, С. Кожин, М. Крюков, А. Мордвинов, Д. Аркин, И. Маца, А. Михайлов и др.

Рассмотрим кратко теоретические позиции, с которыми выступали на этом переходном этапе сторонники различных течений и школ, уделив особое внимание проблеме наследия, стоявшей тогда в центре творческих дискуссий.

Лидеры конструктивизма, пожалуй, наиболее последовательно (по сравнению с представителями других новаторских течений) отстаивали свои творческие концепции. Они активно выступали на совещаниях и дискуссиях и на страницах печати, резко критикуя явно обозначившуюся тогда тенденцию использования форм прошлого. Они не отрицали необходимости изучения архитектурного наследия, но считали, что это надо делать не для того, чтобы использовать формы прошлого в современных сооружениях, а чтобы понять закономерности создания художественного образа.

По мнению А. Веснина, по отношению к архитектурному наследию слово "использовать" надо выкинуть и заменить его словом "усвоить", т. е. понять и превзойти. Но это отнюдь не значит "присвоить", как это теперь принято говорить и делать... Что надо познать в истории архитектуры? Прежде всего надо познать сущность архитектуры, т. е. то основное, что присуще архитектуре. Здесь первое - организация жизненных процессов. Второе - архитектоника, т. е. закономерность построения пространства, надо проследить, как она развивается и постепенно меняется. Понять сущность архитектуры, конечно, можно только на основе изучения истории архитектуры, причем не одной какой-либо эпохи, а только путем сопоставления различных эпох....Во всяком большом архитектурном замысле имеется единство формы и содержания... Второй урок, который нам дает архитектурное наследство, - это единство архитектуры и техники... Не эклектическое использование старых приемов нам может помочь, а изыскание новых форм, связанных с новым содержанием"¹.

В конце 1934 г., когда все сильнее проявлялась тенденция заимствования форм прошлого, А. Веснин писал в одной из своих статей: "С освоением архитектурного наследия получилась совершенно нелепая вещь. Большинство архитекторов подходит к наследству как к сундуку с приданым, каждый тащит оттуда то, что ему нравится и приклеивает к своему проекту. Архитекторы и критики не понимают, что старая архитектура должна быть включена в новую в снятом виде. Понятие диалектико-материалистического снятия в архитектуре ими совершенно не усвоено"².

М. Гинзбург, анализируя характерные для переходного этапа подходы к проблеме освоения архитектурного наследия, подверг в 1933 г. критике не только последовательно реставраторскую установку и стилизаторскую эклектику, но и призывы использовать из наследия прошлого не формы, а лишь композиционные закономерности. "Вечных композиционных законов нет... - говорил он. - Композиционные приемы меняются из столетия в столетие, из эпохи в эпоху, и именно они выражают наиболее красноречиво характер эпохи, ее социальную основу, ее психоидеологию, весь ее специфический облик". Опыт прошлого может теоретически обогатить современных архитекторов, но изучать его "надо не для того, чтобы перетащить к себе в проект тот или иной композиционный прием, а для того, чтобы понять и усвоить архитектурную культуру прошлого, понять механику возникновения художественного образа... Образ этот меняется из столетия в столетие, из эпохи в эпоху, меняются композиционные системы и отдельные элементы формы, но понять эту эволюцию можно, только тщательно изучив эпоху за эпохой и цветущие и нецветущие периоды"³.

В. Веснин резко отрицательно оценивал два основных традиционалистских подхода к проблеме освоения наследия - школы Жолтовского и течение, наиболее характерным представителем которого, по его мнению, был Щусев.

"Мне хотелось бы напомнить А. В. Щусеву, - писал В. Веснин в 1934 г., - фразу, которую он сказал два года назад, когда был последний тур конкурса на Дворец Советов и выставлена была работа В. А. Щуко. Он сказал: "На пище святого Антония нельзя держать человека, у которого темперамент фламандца". Щуко перестал художественно сдерживать себя, но не прошло и года, и А. В. Щусев тоже не мог удержаться. Его фламандская душа пошла по тому же пути... От лозунга "нельзя" в архитектуре слишком быстро перескочили на "все разрешено". Переход от ультрарационализма к ультранерационализму - переход слишком резкий, и на этот путь декоративизма без преград, по-моему, вступило большинство архитекторов. Я это называю... "щусизмом", и это явление, по-моему, очень опасное и может быть более опасное, чем ретроспективизм... Говорят, что в архитектуре нужно богатство. Да, богатство нужно. Но нам преподносится богатство не наше. Это богатство купеческого вкуса. Это богатство не имеет строгости, оно построено не на твердом фундаменте. Это приедающееся богатство, богатство бутафорское"⁴.

В 1934 г. лидеры конструктивизма - А. Веснин, М. Гинзбург и В. Веснин - выступили с совместной программной статьей "Проблемы современной архитектуры"⁵, в которой в развернутой форме изложили свои теоретические взгляды и отношение к происходившей тогда в советской архитектуре творческой перестройке. Статья делится натри раздела.

В первом разделе ("Общие теоретические предпосылки") авторы рассматривают целый ряд творческих проблем советской архитектуры тех лет. Они начинают с наиболее злободневного в тот период вопроса - освоения наследия прошлого.

Веснины и Гинзбург поставили в своей статье под сомнение практику ограничения осваиваемого наследия "классической" греко-италийской архитектурой. По их мнению, необходимо критически осваивать опыт всего наследия прошлого, включая и предшествующий период развития новой архитектуры.

А. Веснин, В. Веснин и М. Гинзбург. Проект застройки Котельнической и Гончарной набережных в Москве. 1934. Перспектива (вариант)	А. Веснин и В. Веснин. Дом правительства Украины в Киеве. Конкурсный проект (первый тур). 1934. Фасад

 

В. Гельфрейх, Б. Иофан и В. Щуко. Проект Дворца Советов в Москве. 1933-1935. Перспектива	Мастерская по проектированию Дворца Советов в Москве. Середина 30-х годов (третий слева сидит Б. Иофан)

Сам процесс освоения опыта наследия прошлого Веснины и Гинзбург понимали отнюдь не как поиски пригодных для использования архитектурных форм и композиционных приемов. Они считали, что изучение памятников прошлого будет, с одной стороны, способствовать повышению культурного уровня архитектора и развитию его специфического профессионального мышления, а с другой - поможет архитектору понять механику возникновения архитектурного образа, ансамбля и т. д.

"Что же новое, чего нет в архитектуре прошлого, должно быть характерно для советской архитектуры?" - спрашивают авторы статьи.

"Во-первых, - отвечают они, - это совершенно новая социальная целеустремленность советской архитектуры, широта и величина ее потребностей, количество, переходящее в новое качество.

...эти новые потребности, понятые в широком смысле слова,- потребности материальные и культурно-бытовые представляют богатейший материал для кристаллизации новых форм, новых образцов нашей архитектуры".

Во-вторых, - это достижения науки и техники, понимаемые широко".

Современному архитектору, говорится в статье, необходим метод, который помог бы ему правильно понять взаимоотношение между социальными задачами и конкретными возможностями их выполнения.

"Вот подобный метод работы, - писали Веснины и Гинзбург, - метод, который строится не на противоречиях, а на слитном органическом единстве между целью, средством и архитектурным образом, между содержанием и формой, мы называем творческим функциональным методом".

В статье отвергается обвинение в том, что конструктивисты не признают архитектуру искусством. Конечно, архитектура - это искусство, пишут авторы статьи, так как для архитектора характерна образность мышления. Однако в архитектуре, как в искусстве, сливаются в единый поток социальная устремленность эпохи и современные научно-технические достижения.

Во втором разделе статьи ("Творческие принципы архитектуры") авторы говорят о том. что в современных условиях архитектор должен с одной стороны, принимать участие в вопросах индустриализации и стандартизации, в выработке новых типов зданий и в правильной постановке дела типизации, а с другой - решать проблемы создания архитектурного ансамбля, искать новые пути синтеза архитектуры с природой и другими искусствами, использование цвета и т. д.

Третий раздел статьи ("Творческие задачи, стоящие перед нами") авторы посвятили вопросам, связанным с повышением профессионального мастерства архитектора в области создания законченной архитектурной композиции. Они выделяют здесь вопросы тектоники, ритма, пропорций, пространства, взаимоотношения целого и детали, масштабности. Отмечая, что новая архитектура находится еще в стадии выработки своего образного языка, Веснины и Гинзбург предупреждали против увлечения деталями, так как мудрая простота (не аскетизм), писали они, это признак лучших произведений всех эпох.

В своей творческой практике этих лет А. и В. Веснины и М. Гинзбург (часто выступая совместно) действительно не использовали архитектурных форм и композиционных приемов прошлого и не увлекались деталями. Однако в поисках путей усиления выразительности они все больше усложняют как общую композицию комплексов, так и объемы отдельных зданий и корпусов (проекты застройки Котельнической и Гончарной набережных в Москве, конкурсные проекты Наркомтяжпрома).

И. Леонидов, принимая участие в творческой дискуссии, последовательно отстаивал творческие позиции новой архитектуры. Большие возможности в повышении художественного уровня архитектуры он видел в творческом использовании новых материалов и конструкций, что и продемонстрировал в конкурсном проекте здания Наркомтяжпрома, создав величественную пространственную композицию из трех различных по плану, высоте и силуэту стеклянных башен, объединенных в зоне первых этажей стилобатом.

В. Балихин, который в последний период деятельности АСНОВА был ее идеологом и лидером, считал, что в основу творческих принципов советской архитектуры на новом этапе ее развития должен быть положен формальный метод рационализма. Выступая в 1933 г. на первой дискуссии в Союзе советских архитекторов, он говорил, что сейчас идет борьба между теми, кто считает, что базой создания "нового стиля" должна стать классическая архитектура, и теми, кто такой базой считает новую архитектуру. Не соглашаясь с теми, кто считает, что "для создания стиля социалистической архитектуры надо обратить взоры в прошлое", В. Балихин говорил: "Я считаю, что содержание и цели советской архитектуры коренным образом отличаются от всех исторических эпох. В то же время наша советская архитектура достаточно богата научным и творческим опытом... В определении самостоятельных путей советской архитектуры огромную роль сыграл формальный метод. На базе формального метода накоплен большой научно-экспериментальный материал, теоретический и методологический опыт в пространственных искусствах. Только на базе формального метода можно преодолеть отрицательные стороны функционализма - конструктивизма и все виды эклектики. На основе формального метода могут быть решены проблемы синтеза и образа в социалистической архитектуре... Мы должны изучать классику прежде всего для того, чтобы убедиться в том, что мы достаточно сильны своими достижениями. Вместе с тем классический материал путем сравнения поможет нам ориентироваться в решении ряда проблем, для которых у советских архитекторов нет еще достаточного опыта, как, например, проблема синтеза или проблема образа в архитектуре. Поучиться тому, как решались эти проблемы в классической архитектуре, безусловно, необходимо. Учиться, но не брать, -это должно четко здесь прозвучать и, повторяю, вся установка должна быть на создание большой научной базы социалистической архитектуры и на ее самостоятельный творческий путь"⁶.

Таким образом конструктивисты и рационалисты в ходе творческой дискуссии 1933-1934 гг. отстаивали теоретические позиции своих течений, отвергали путь эклектики и стилизации, выступали против использования архитектурных форм прошлого и предлагали в основу дальнейшего развития советской архитектуры положить творческое кредо представляемых ими течений - функциональный (конструктивизм) или формальный (рационализм) методы.

Они вели, так сказать, арьергардные бои, прикрывая с тыла уходящий в прошлое архитектурный авангард. Иную позицию занимал в эти годы И. Голосов. Он сразу и бесповоротно отмежевался от творческих принципов конструктивизма. Больше того, он предъявил конструктивизму счет, обвинив это течение в искусственном ограничении художественных возможностей архитектуры.

"Развитие архитектурной мысли зашло в тупик, - писал он в 1933 г., - и необходимо было принять меры для того, чтобы выйти за пределы такой ограниченности методов и средств архитектурного мышления.

Совершенно ясно, что возможности архитектурного выражения значительно шире нежели те, которыми пользуются современные архитекторы"⁷.

Вот как аргументировал И. Голосов свой отход от конструктивизма в одной из статей в том же 1933 г.:

"Конструктивисты (в том числе и я одно время) утверждали, что фасад не является самостоятельной частью композиционной идеи архитектора, а только функцией графика движения...

Конструктивисты повинны в очень многих крупных грехах нашей архитектуры, за которые нам сейчас приходится расплачиваться...

Их архитектурная форма насквозь интимна годна только для коттеджа, особняка, дачи.

А. Веснин и В. Веснин. Наркомтяжпром в Москве, Конкурсный проект. 1934. Перспектива	М. Гинзбург. Наркомтяжпром в Москве. Конкурсный проект. 1934. Перспектива (эскиз)

 

Группа архитекторов в 30-е годы на первомайской демонстрации согревается игрой в "жучка". Смысл игры в том, что один из играющих бьет по ладони стоящего спиной водящего, который должен отгадать, кто его ударил. На фото бывший лидер ВОПРА бьет бывшего лидера ОСА в присутствии бывших лидеров АСНОВА. Слева направо: В. Шквариков, В. Кринский, Н. Ладовский, М.Туркус, А. Мордвинов, А. Чалдымов, А. Веснин

А. Лангман. Дом СТО (Совета труда и обороны в Москве). 1932-1936. Общий вид

В проектировании крупнейших сооружений большого социального назначения они способны лишь на невразумительный лепет.

Архитектор, ищущий больших форм, очень часто обращается к классике, к сооружениям, которые пережили не одно тысячелетие, и учиться у которых полезно и нужно. Но учиться, а не пытаться слепо подражать. Свести основание классического наследства к частому использованию увражей - значит идти по линии наименьшего сопротивления. Но и голое отрицание увражей тоже является ненужной крайностью"⁸.

Оценка конструктивизма, как видим, очень резкая, недвусмысленно выражена и творческая позиция автора - отказ от принципов конструктивизма и обращение к классике. Показательно, что И. Голосов не причисляет себя к конструктивистам, он пишет о конструктивизме как о чем-то постороннем для него - "их форма", "они способны" и т. д.

Может быть, такое отрицательное отношение к конструктивизму и стремление отмежеваться от творческих принципов этого течения объясняется сложной ситуацией в советской архитектуре тех лет, процессом переоценки Голосовым своего творчества 20-х годов? Может быть, все это написано, так сказать, сгоряча?

Но вот прошло два года, страсти, вызванные началом творческой перестройки, во многом улеглись, а И. Голосов все не может успокоиться и продолжает предъявлять личный счет конструктивизму.

"В период увлечения конструктивизмом, - пишет он в 1935 г., - я частично отошел от своей теории, - "новое на основе старого - классики", вследствие чего внешняя форма моих композиций начала постепенно оскудевать. Я заметил, что в мои произведения постепенно вползает скука, уничтожающая все живое в искусстве. Я понял, что создать большую новую архитектуру нельзя... теми скудными и аскетическими формами, которыми владеет конструктивизм"⁹.

Отказываясь от конструктивизма, И. Голосов не сказал в его адрес ни одного доброго слова, хотя сам ряд лет воспринимался как один из творческих лидеров этого течения и создавал в духе конструктивизма первоклассные произведения.

А вот А. Щусев, трудно входивший в архитектурный авангард, возвращаясь к привычному для него в прошлом методу работы с опорой на освоение наследия, не отвергал опыта 20-х годов. "Мне лично новая архитектура очень нравится, - говорил он в 1934 г., - я считаю, что она за 10 лет сделала большие завоевания. Эта архитектура должна сейчас овладеть точными знаниями"¹⁰.

После роспуска различных архитектурных организаций и группировок и создания единого Союза архитекторов базой формирования творческих течений стали созданные в 1933 г. архитектурные мастерские Моссовета, руководимые, как правило, архитекторами, возглавлявшими творческие школы, - И. Жолтовским, И. Фоминым, И. Голосовым, А. Щусевым, К. Мельниковым и др. Такую же роль играла и объединенная мастерская Наркомтяжпрома, совместно руководимая А. и В. Весниными и М. Гинзбургом.

Среди многочисленных "промежуточных" (между последовательно новаторскими и традиционалистскими течениями) школ и течений, характерных для этого переходного этапа в развитии советской архитектуры, было, как уже отмечалось выше, несколько, отличавшихся определенностью творческого кредо (например, школы И. Голосова и И. Фомина).

Такие школы и течения сыграли на переходном этапе сдерживающую роль в распространении "украшательства".

А волна "украшательства" распространялась в советской архитектуре первой половины 30-х годов с неожиданной быстротой, угрожая захлестнуть и тех архитекторов, которые вели целенаправленные художественные поиски. В творчестве многих архитекторов проявились тогда симптомы явной эклектики, что было, видимо, неизбежным следствием социально-психологических условий, в которых происходила коренная творческая перестройка советской архитектуры. Крайние "левые" (рационализм и конструктивизм) и "правые" (неоренессансная школа)течения, которые имели определенные творческие позиции, отвергались большинством архитекторов на переходном этапе и подвергались резкой критике в ходе творческой дискуссии. Те же "промежуточные" течения, которые обладали разработанной теоретической платформой ("пролетарская классика") или определенным творческим кредо (школа И. Голосова), не только имели относительно небольшое число сторонников, но и сами быстро эволюционировали в сторону неоклассики.

Положение усугублялось еще и тем, что многие участники творческой дискуссии (особенно из числа бывших членов ВОПРА), подвергая разносной критике и конструктивизм и реставраторские тенденции, сами в своем творчестве все более широко использовали композиционные приемы и формы классики (К. Алабян, А. Власов, А. Мордвинов и др.).

Обращение к использованию в проектах архитектурных форм прошлого сопровождалось в первой половине 30-х годов процессом "монументализации" архитектурного образа новых сооружений. Это наглядно выявилось в следующем после Дворца Советов крупном конкурсе на здание Наркомтяжпрома в Москве (1934). Даже в проектах лидеров архитектурного авангарда (Весниных, М. Гинзбурга, И.Леонидова, К. Мельникова) проявилось стремление к парадной монументальности, хотя в их проектах и не были использованы традиционные архитектурные формы.

В годы перестройки творческой направленности в работе советских архитекторов не сразу выявилось то основное течение, которое в последующие годы привело архитектуру к "сталинскому ампиру". Рационализм и конструктивизм критиковались в это время прежде всего за отсутствие в произведениях этих течений монументальности и парадной представительности. Поэтому на первых порах происходил процесс общей "монументализации" архитектуры, причем без обязательного обращения к формам прошлого. Это наиболее наглядно проявилось в появлении своеобразного творческого течения (назову его условно школой Б.Иофана), конкурировавшего с неоклассикой за влияние в процессе формирования творческой концепции основного архитектурного направления советской архитектуры 30-х годов. Среди наиболее характерных примеров этого течения можно назвать утвержденный проект Дворца Советов (В. Гельфрейх, Б. Иофан и В. Щуко, 1933-1935), Дом Совета труда и обороны (СТО) в Москве (А. Лангман, 1932-1936), театр оперы и балета в Минске (И. Лангбард, 1934-1938), советский павильон на всемирной выставке в Париже (Б. Иофан, 1937).

В советской архитектуре первой половины 30-х годов, утратившей характерное для 20-х годов стилистическое единство, все больше стали проявляться элементы эклектики. В этих условиях определенность творческого кредо, великолепное знание классики и большое художественное мастерство И. Жолтовского привлекли пристальное внимание архитекторов.

11. Творческий манифест И. Жолтовского - дом на Моховой ("гвоздь в гроб конструктивизма")

Школа И. Жолтовского имела свою четко выраженную систему художественных взглядов. Это сыграло большую роль в условиях творческого разброда начала 30-х годов, так как многие сторонники конструктивизма, воспитанные на определенной стилевой направленности и органически не принимавшие эклектики, увидели в школе И. Жолтовского выход из творческого тупика.

Практически уже начиная с 1932 г. вне зависимости от той оценки, которая давалась неоренессансной школе на дискуссиях и на страницах периодической печати, в советской архитектуре происходил быстрый процесс творческой переориентации подавляющего большинства архитекторов с позиций новой архитектуры на неоклассику. В ходе этого процесса постепенно размывались все промежуточные течения и школы, и неоклассика все больше определяла художественные поиски.

Причем этот процесс происходил как бы сам собой. Дело в том, что убежденные сторонники неоклассики не отстаивали в ходе творческой дискуссии 1933-1934 гг. в развернутой форме теоретическое кредо "неоренессансной школы". В своих выступлениях они говорили, как правило, лишь о необходимости учиться у классики, но отнюдь не призывали использовать ее архитектурные формы. В вопросе об отношении к наследию классики их теоретические положения внешне мало чем отличались от призывов большинства к освоению наследия прошлого.

Однако эта внешняя близость теоретических положений, высказывавшихся убежденными сторонниками неоклассики и теми, кто просто психологически устал от "однообразия" конструктивизма и искал "новизны" в наследии прошлого, в значительной степени объяснялась различным смыслом, который вкладывали те и другие в близкие по формулировке декларации.

Например, большинство участников дискуссии, выступая против использования в современных зданиях архитектурных форм прошлого, понимало под формами прошлого не только детали конкретного памятника архитектуры, а, так сказать, весь набор форм и деталей какой-либо художественно-композиционной системы прошлого (например, ордерной). Сторонники же неоклассики, говоря о необходимости творчески перерабатывать классическое наследие и возражая против копирования образцов прошлого, имели в виду именно конкретные архитектурные формы. Это принципиальное различие в самом понимании процесса переработки наследия мало кем ощущалось в ходе творческой дискуссии 1933- 1934 гг., так как теоретические декларации последовательных неоклассиков, как правило, ограничивались общими призывами к освоению наследия, к его творческой переработке.

Так И. Жолтовский, выступив на двух турах конкурса на проект Дворца Советов с откровенно стилизаторскими композициями, в своих теоретических выступлениях призывал учиться у классиков мастерству и творчески перерабатывать наследие, а не копировать старые формы. Вот что он писал в 1933 г., в самый разгар творческой дискуссии о проблемах наследия: "Приступая к проектированию.., я всегда имею в виду архитектурный комплекс города в целом. Даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не связаны идеей единого города, как живого социального и архитектурного организма... У кого учится архитектор во время работы над проектами? У классиков или современных мастеров? На тему об освоении классического наследства и практики, и теоретики искусства успели сочинить немало путаных теорий. Основной их порок в смешении конкретных архитектурных стилей, свойственных отдельным так называемым "классическим" эпохам, с самим принципом зодчества, которым так великолепно владели античные зодчие и зодчие эпохи Возрождения. Он сводится к поискам соответствия меду идеей сооружения и идеей, заложенной в окружающей его природе (или обстановке)... Так что не надо искать готовых засекреченных формул. Их нет! А нужно в поте лица стараться овладеть "тайной" этого соответствия... Гармония - вот что лежит в основе всех видов искусства на всем протяжении человеческой истории. Правда, она всегда олицетворяется в конкретных стилевых формах. Но стиль - явление преходящее, и каждый стиль это только вариация на единственную тему, которой жива человеческая культура, на тему гармонии"¹.

Итак, согласно теоретическим воззрениям Жолтовского, здание должно органично вписаться в существующую застройку города, а у зодчих прошлого современный архитектор должен учиться принципам творчества, не смешивая их с конкретными стилевыми формами, которые в отличие от законов гармонии преходящи.

Такое понимание проблемы освоения наследия прошлого вроде бы мало чем отличалось от того, что говорили на эту тему лидеры конструктивизма. И если отвлечься от проектной практики тех лет, то трудно понять, о чем собственно спорили на переходном этапе развития наши зодчие, так как даже у сторонников крайних течений (конструктивистов и неоклассиков) теоретические позиции по основному вопросу дискуссии (об отношении к наследию) вроде бы совпадали.

Но в том-то и дело, что отвлекаться от проектной практики тех лет никак нельзя. В то же самое время, когда писалась, набиралась и печаталась статья Жолтовского, фрагменты из которой были приведены выше, строилось то здание, которое сыграло, пожалуй, решающую роль в уточнении конкретного пути художественных поисков в годы творческой перестройки советской архитектуры. Именно это сооружение, а не теоретические декларации, стало творческим кредо нового этапа в развитии советской архитектуры. Речь идет о жилом доме на Моховой, запроектированном в 1932 г. и освобожденном от строительных лесов к маю 1934 г. Это произведение Жолтовского (композиция фасада которого, решенного в крупном ордере, навеяна лоджией Капитанио в Виченце архитектора А. Палладио) явилось для многих архитекторов своего рода откровением. Тщательно продуманная композиция, великолепно выполненные детали и отличное качество работ выгодно выделяли это сооружение среди создававшихся в те годы монументализированных эклектичных зданий.

Проектируя дом на Моховой, И.Жолтовский меньше всего думал об органичном включении его в окружающую застройку. В данном конкретном случае главным для Жолтовского было противопоставить новой архитектуре и различного рода "промежуточным" течениям классику в ее, так сказать, чистом виде. Все остальное - и место здания в городе, и конкретное назначение здания (жилой дом), и соответствие архитектурных форм конструкциям и материалам - отходило на второй план. Как вспоминал Щусев, Жолтовский говорил ему: "Я выступаю с классикой на Моховой, и если я провалюсь, то провалю принципы классики"².

Жолтовский запроектировал дом на Моховой как некий экспонат, который должен был продемонстрировать художественные возможности классики. Он не только отодвигает фасад здания от красной линии, но и отделяет его от тротуара "рвом", заглубляя цокольную часть. С боков согласно проекту предполагалось возвести стенки-ширмы, которые должны были отгородить фасад дома от окружающей застройки. Двор также отделялся от соседних домов глухой стеной.

Дом на Моховой стал более важным аргументом в ходе творческой дискуссии, чем многие теоретические декларации. И это почувствовали тогда все.

Выступая на майской творческой дискуссии 1934 г., на которой обсуждалась выставка архитектурных проектов мастерских Моссовета, В. Веснин говорил:

"Я начну с "гвоздя" выставки. По поводу этого "гвоздя" было много острот, говорили, что это "гвоздь" в гроб конструктивизма... Да, это гвоздь выставки, который вошел очень крепко в головы всех архитекторов. Это гвоздь, который нужно выдернуть.

Дом Жолтовского - архитектурное событие большой важности, которое может наложить очень сильный отпечаток на все дальнейшее развитие советской архитектуры...

Дом Жолтовского, построенный на Моховой, не мог быть построен на улице Моховой... Вы входите на лестницу, на первую площадку.., вы чувствуете неверность окружающего, вам кажется, что из-за стены сейчас выглянет мушкетер, и вы невольно думаете, что эта лестничная клетка сделана в XVI в....

Я не нахожу ни одного момента в этой вещи, который хоть сколько-нибудь был бы близок нам...

Я уверен, что если бы архитектор сделал сейчас что-нибудь из эпохи Павла I и сделал бы как мастер, то... вряд ли ее поставили бы в Парке культуры и отдыха. И всякая такая работа была бы даже на выставке диссонансом.

Таким же диссонансом я считаю то, что мы видим сейчас на Моховой"³.

И. Жолтовский. Жилой дом на Моховой в Москве. 1932-1934. Общий вид	И. Жолтовский. Жилой дом на Моховой в Москве. 1932-1934. Фрагмент

Но не только конструктивистов испугало то, что Жолтовский сделал решительный шаг в направлении откровенной стилизации. Даже И. Фомин, один из лидеров неоклассицизма 1910-х годов, который в первой половине 30-х годов постепенно обогащал свою "пролетарскую классику", увидел в доме на Моховой опасность для поисков новых путей развития архитектуры. На той же майской творческой дискуссии 1934 г. он говорил: "Всех нас волнует дом И. В. Жолтовского... Он своим домом показал очень ярко, как раньше хорошо проектировали и как раньше хорошо строили... Но на этом роль Ивана Владиславовича кончилась. Он это показал и дальше вперед ни шага ни сделал, а мы не имеем на это права... эпоха не может не отразиться на архитектуре и на искусстве вообще, и, следовательно, только тот мастер прав, который ищет новых путей. Даже оступаясь, такой мастер сделает гораздо больше, чем тот, который может похвалиться только большими достижениями в плане ретроспективизма"⁴.

Однако большинство участвовавших в майской творческой дискуссии высоко оценило дом на Моховой. Этот дом был освобожден от строительных лесов как раз в тот момент, когда разброд в художественных поисках достиг своей кульминации. Появись это произведение Жолтовского годом раньше или годом позже, оно едва ли бы произвело такое сильное впечатление на советских архитекторов. Но весной 1934 г. дом на Моховой действительно стал для многих откровением. Два года ожесточенных споров (после объявления результатов открытого конкурса на проект Дворца Советов) мало что прояснили в путях творческого освоения классики. Пожалуй, даже наоборот, по мере развертывания творческой дискуссии возникало все больше неясных вопросов, а на практике нарастала лавина эклектики.

Дом на Моховой, по мнению многих архитекторов, все ставил на свои места. Это был образец, которому хотелось подражать, но в то же время было ясно, что для того, чтобы создавать такие произведения, надо хорошо знать классику. Задача освоения наследия приобретала конкретные черты и ясную цель. Дом на Моховой показал, чему и зачем необходимо учиться у классики. Такая постановка вопроса особенно привлекала архитектурную молодежь, которая чрезвычайно болезненно переживала крушение творческих принципов архитектурного авангарда и в годы переходного этапа металась между различными школами в поисках определенных творческих принципов.

Итак, дом на Моховой помог тем, кто в начале 30-х годов ориентировался на освоение наследия, почувствовать твердую почву под ногами. Он недвусмысленно подсказывал характер освоения творческого наследия. Надо было, оказывается, не просто "понять" творческие принципы зодчих прошлого вообще, а тщательно изучить приемы использования такой конкретной художественно-композиционной системы, как классический ордер. А для этого необходимо было пройти определенную школу. Такую школу проходили в мастерской Жолтовского молодые архитекторы, среди которых были и вчерашние члены ОСА и ВОПРА. Но, разумеется, такая кустарная организация обучения молодых архитекторов творческим принципам классики не могла дать больших результатов. Значительно большими возможностями располагала специально созданная с этой целью Всесоюзная академия архитектуры.