В республиках Средней Азии и Казахстана

Быстрое распространение в середине 20-х годов в Средней Азии традиционалистских стилизаций было непосредственно связано с начавшимся в 1924 г. процессом национального размежевания (созданием новых республик). При этом нередко самоопределение отдельных республик вело к интенсивным попыткам не только освоить некие общие формы Востока, но и в этом освоении отмежеваться от наследия и традиций соседних народов. Если в Узбекистане, на территории которого оказались сосредоточенными широко известные монументальные памятники архитектуры, зодчие широко использовали традиционные архитектурные формы, то в Туркмении и в Киргизии, где в то время многие памятники архитектуры еще не были выявлены, в поисках "национального стиля" стремились опереться на те области культуры народа, которые в прошлом были наиболее самобытны в пределах региона. Например, в Туркмении в качестве архитектурного декора были использованы узоры знаменитых текинских ковров: постамент памятника Ленину в Ашхабаде (А. Карелин и др., 1924-1927) как бы увешан туркменскими коврами - орнаментальный майоликовый декор подражал коврам по композиции, рисунку и цвету.

А. Удаленков. Дворец труда в Ашхабаде. Конкурсный проект. 1927. Перспектива	А. Удаленков. Театр в Мерве. Конкурсный проект. 1927-1928. Перспектива

 

Г. Вегман. Театр в Caмарканде. Аксонометрия	И. Леонидов. Дом Правительства Казахстана в Алма-Ате. Конкурсный проект. 1927-1928. Аксонометрия

В Средней Азии наиболее интенсивные поиски "национального стиля" на базе монументальной архитектуры прошлого велись в Узбекистане, первой столицей которого был Самарканд - город всемирно известных архитектурных ансамблей. Здесь еще до революции работали ведущие архитекторы и инженеры Туркестанского края. Среднеазиатский традиционализм 20-х годов - это, как считает исследователь периода становления среднеазиатской советской архитектуры Ш. Аскаров, в значительной степени самаркандский традиционализм, оказавший определенное влияние на проектирование и в других республиках.

Показательны проекты А. Удаленкова. В стилизаторских конкурсных проектах Республиканской больницы в Самарканде (1926) и Дворца труда в Ашхабаде (1927) он проявил хорошее знание старой архитектуры Средней Азии. Конкурсный проект театра в Мерве (1927) решен в более свободной манере: формы хотя и идут от архитектуры прошлого, но более обобщены, здесь видны поиски нового монументального образа.

М. Гинзбург (при участии И. Милиниса). Здание управления Турксиба в Алма-Ате. 1929. Перспектива	М. Гинзбург (при участии И. Милиниса). Дом Правительства Казахстана в Алма-Ате. 1927-1931. Перспектива

 

М. Гинзбург (при участии И. Милиниса). Дом Правительства Казахстана в Алма-Ате. 1927-1931. М. Гинзбург (слева) и И. Милинис (справа) у макета здания	М. Гинзбург (при участии И. Милиниса). Дом Правительства Казахстана в Алма-Ате. 1927-1931. Аксонометрия

 

М. Гинзбург (при участии И. Милиниса). Дом Правительства Казахстана в Алма-Ате. 1927-1931. План	М. Гинзбург (при участии И. Милиниса). Аксонометрия внутреннего дворика

 

М. Гинзбург (при участии И. Милиниса). Дом Правительства Казахстана в Алма-Ате. 1927-1931. Общий вид

Важную роль в распространении в республиках Средней Азии и Казахстана принципов архитектурного авангарда сыграли конкурсы на проекты крупных общественных зданий, в которых принимали активное участие московские архитекторы. Так, например, Дом правительства Казахской республики в Алма-Ате был построен по получившему первую премию на конкурсе проекту М. Гинзбурга. В планировке и облике здания использованы приемы новой архитектуры и отсутствует какая-либо нарочитая архаизация. Однако М. Гинзбург внимательно учел местные природно-климатические особенности и бытовые традиции. Корпуса Дома правительства расположены так, что в центре образуется озелененный дворик, а в вестибюле перед залом заседаний и на плоской кровле среди зелени запроектированы традиционные для Средней Азии открытые бассейны (хаузы).

В Узбекистане на рубеже 20-30-х годов в духе новой архитектуры успешно работает С. Полупанов.

Чернявский. Фабрика-кухня в Ташкенте. 1930-1933. Общий вид	С. Полупанов. Дом-коммуна в Самарканде. 1929-1930. Аксонометрия

 

С. Полупанов. Дом-коммуна в Ташканте. 1931. Фасад	С. Полупанов. Дом-коммуна в Ташканте. 1931. Аксонометрия

 

С. Полупанов. Дом-коммуна в Ташканте. 1931. Фрагмент	С. Полупанов. Дом Правительства Узбекистане в Ташкенте. 1931. Общий вид

Получив в Харькове архитектурное образование, Полупанов во второй половине 20-х годов начинает работать в Узбекистане, сначала в Андижане, затем в Ташкенте. Он создает большое количество проектов жилых и общественных зданий, многие из которых были осуществлены. Наиболее значительные из них дома-коммуны в Самарканде (1930) и в Ташкенте (1931) и Дом правительства в Ташкенте (1931).

Полупанов стремился сочетать в общей композиции зданий принципы авангарда и приемы местной архитектуры. Национальные традиционные приемы он как бы доводил до абстрактного геометризма, сливая их с формами новой архитектуры. И все же в его проектах, в их композиционной основе просматриваются объемно-пространственные приемы, свойственные местному зодчеству. Это очень важная особенность творчества Полупанова. Он осмысленно стремился перевести традиционные национальные формы на современный язык.

В. Калмыков. Жилые блоки из стандартных жилых ячеек для пустынно-степных районов Средней Азии. 1933-1934. Макет	В. Калмыков. Жилые блоки из стандартных жилых ячеек для пустынно-степных районов Средней Азии. 1933-1934. Макет

 

В. Калмыков. Жилые блоки из стандартных жилых ячеек для пустынно-степных районов Средней Азии. 1933-1934. Аксонометрия	В. Калмыков

 

В. Калмыков. Многоэтажные ступенчатые дома для сейсмических районов Средней Азии. 1933- 1934. Макеты	В. Калмыков. Застройка промышленного поселка различными типами жилых домов. Генплан (макет)

 

В. Калмыков. Террасная застройка горных районов Средней Азии. 1933-1934. Аксонометрия, план, разрез	В. Калмыков. Террасная застройка горных районов Средней Азии. 1933-1934. Макет

Наиболее ярко это проявилось в Доме правительства Узбекистана. Полупанов контрастно (в том числе и цветом) выделяет две монументально решенные плоскости из общего тела протяженного, так же плоско трактованного фасада. В некоторых деталях этой композиции можно увидеть влияние Дома правительства в Алма-Ате М. Гинзбурга. Но есть и принципиальное различие. Гинзбург (и в Доме правительства в Алма-Ате, и в Доме правительства в Махачкале, Дагестан) намеренно уходит от традиции местной монументальной архитектуры и, ориентируясь на рядовую жилую застройку городов Востока, строит сложную асимметричную композицию. Полупанов же в новых формах явно продолжает традиции монументальной архитектуры Узбекистана и создает выразительную симметричную композицию, где главную композиционную роль играют два огромных портала-ризалита, идея создания которых явно навеяна пештаками мечетей, медресе и мавзолеев традиционной архитектуры. Эти ризалиты, так же, как и традиционные пештаки выступают вперед по отношению к основному массиву сооружения и превосходят по высоте тот корпус, к которому примыкают. Но острота созданной Полупановым композиции, помимо новых форм, состояла и в том, что созданный им "портал-пештак" не был центром композиции, а два мощных "портала-пештака" фланкировали слабо выявленный центр.

С. Андриевский, еще будучи студентом МВТУ, разрабатывал проект планировки и застройки первой столицы Казахстана - города Кзыл-Орда (в 1929 г. столица была перенесена в Алма-Ату). По его проектам в 1925-1926 гг. в Кзыл-Орде были построены жилые дома, клуб, поселок при больнице. Это небольшие одно-двухэтажные здания из сырцового кирпича, в облике которых Андриевский пытался претворить в жизнь свое представление о неких общих объемно-пространственных принципах застройки восточного города.

Представляет большой интерес работа для Средней Азии и Казахстана учеников Н. Ладовского (В. Лаврова, В. Попова, В. Калмыкова, А. Бунина).

В. Калмыков. Жилые комплексы из однотипных и различных типов домов для оседающих кочевников Киргизии. 1933-1934. Макет	В. Калмыков. Жилые комплексы из однотипных и различных типов домов для оседающих кочевников Киргизии. 1933-1934. Макет

 

В. Калмыков. Сборное жилище для сезонных пастбищ в Средней Азии. 1933-1934. Макеты, фасады, планы, разрезы, детали	В. Калмыков. Типы жилища для оседающих кочевников (Киргизия). 1933-1934. Планы, фасады, разрезы, макеты

 

В. Калмыков. Типы жилища для оседающих кочевников (Киргизия). 1933-1934. Планы, фасады, разрезы, макеты	В. Лавров и В. Попов. Проекты жилища для городов Средней Азии. 1931. Типовая застройка жилого квартала (макет)

 

В. Лавров и В. Попов. Проекты жилища для городов Средней Азии. 1931. Типовая застройка жилого квартала (макет) Жилой дом - тип № 2 (планы первого и второго этажей, разрез жилой ячейки)	В. Лавров и В. Попов. Проекты жилища для городов Средней Азии. 1931. Жилой дом - тип № 3 (аксонометрия, планы первого и второго этажей)

Раскованность молодых рационалистов в создании планировочно-пространственной и объемной композиции, которая была следствием усвоенной ими концепции формообразования рационализма, во многом помогла им, когда они, разрабатывая проекты для городов Средней Азии, соприкоснулись с иной, отличной от европейской, градостроительной системой Востока.

Специфическое отношение к пространству уличной системы города, обращенность основных фасадов во внутренние дворы, обилие глухих плоскостей наружных фасадов, плоские кровли и т. д. - все это требовало иных градостроительных приемов, во всяком случае заставляло всерьез задумываться о специфике восприятия городского пространства.

В. Лавров и В. Попов разрабатывали проекты планировки городов Ферганской долины (Андижана, Намангана). Они много внимания уделили изучению природной ситуации, традиций местного градостроительства и архитектуры. Проанализировав специфику местной жилой застройки, Лавров и Попов предложили в новых кварталах упорядоченную планировку, но с сохранением в новых типах жилья особенностей местного быта.

Еще более сложные проблемы пришлось решать В. Калмыкову в его проектах для Средней Азии. Он столкнулся с этим регионом уже в конкурсном проекте г. Чарджоу. Позднее сферой его деятельности стала разработка поселения для горных, пустынно-степных и сейсмических районов, а также для кочевого народа, переходящего к оседлой жизни. В своих проектах В. Калмыков пытается учесть разнообразие климата, рельефа, хозяйства, местных строительных материалов и быта различных районов Средней Азии.

А. Бунин и М. Круглова. Блокированные дома для безлесных районов Казахстана. Экспериментальный проект. 1929-1930. Аксонометрия	А. Бунин и М. Круглова. Блокированные дома для безлесных районов Казахстана. Экспериментальный проект. 1929-1930. План, разрез, торцевой фасад

 

С. Андреевский. Застройка г. Кзыл-Орда (Казахстан). 1925-1926. Клуб	С. Андреевский. Застройка г. Кзыл-Орда (Казахстан). 1925-1926. Жилые дома

 

В. Полов. Проект крытого рынка в Самарканде. Перспективы, фасады

Для равнинных, сейсмических районов с жарким и сухим климатом В. Калмыков предлагает стандартные двухэтажные жилые ячейки (верхний этаж - летнее жилье), блокируя которые, можно создавать различные по конфигурации жилые комплексы с защищенными от ветра озелененными дворами с бассейнами. В промышленном поселке такие разнообразные по планировке жилые комплексы занимают большую часть селитебной территории, причем ближе к центру поселка плотность застройки кварталов увеличивается, а центральная часть застраивается пяти-восьмиэтажными крестообразными в плане ступенчатыми жилыми домами, объемно-пространственная композиция которых продиктована антисейсмическими соображениями (ступенчатые корпуса являются своеобразными контрфорсами здания).

Для горных районов В. Калмыков предлагает террасный тип жилища нескольких вариантов - в зависимости от крутизны уклона.

Особый тип жилища был разработан В. Калмыковым для районов Средней Азии, где преобладало кочевое население (в частности, для Киргизии). Он предложил в качестве переходного типа жилища для оседающих кочевников круглые в плане жилые дома, пространственная организация интерьера которых учитывает бытовые привычки населения, сложившиеся в условиях жизни в юрте.

В 1929-1930 гг. А. Бунин и М. Круглова разрабатывают экспериментальный проект блокированных двухэтажных жилых домов с несущими стандартными перегородками (изготовляемые на заводе щиты) и кровлей из соломы или камыша. Дома предназначались как временные жилища для новостроек безлесных районов Казахстана.

4. Украина-ЮгРОСТА и Юголеф (Одесса), "украинское необарокко" (Киев), ОСАУ (Харьков)

Острая борьба между традиционалистами и сторонниками авангарда развернулась на Украине. Но характер этой борьбы зависел от конкретных условий в том или ином культурном центре республики. Наиболее сильны позиции традиционалистов были в Киеве. В Харькове, который до 1934 г. был столицей Украины и где в 20-е годы развернулось большое строительство, влияние архитектурного авангарда проявилось уже в середине 20-х годов. Бурное увлечение левым искусством переживает уже в первой половине 20-х годов Одесса.

Рассмотрим кратко судьбы новой архитектуры в трех основных культурных центрах Украины.

В Одессе со второй половины XIX в. существовало среднее учебное заведение - художественное училище Общества изящных искусств. Архитектурное отделение этого училища давало право своим выпускникам работать помощниками архитекторов и поступать в вузы. До 1917 г. это училище окончили такие известные архитекторы, как Г. Бархин (в 1908 г.). Б. Иофан (в 1911 г.), М. Синявский (в 1915 г.).

В 1918 г. в сложных условиях гражданской войны в Одессе оказались некоторые видные петроградские архитекторы. Среди них был Е. Шретер, который до революции воспринимался, пожалуй, одним из самых радикальных новаторов в духе "живой классики". Большое впечатление на молодых архитекторов и студентов произвела в свое время его грязелечебница в Ессентуках. Одесское художественное училище в 1918 г. было преобразовано в высшее учебное заведение, где Е. Шретер, М. Покорный и другие преподаватели пытались внедрить программу Петроградской Академии художеств. На архитектурном отделении обучались как те, кто окончил училище еще до 1917 г., так и вновь принятые. По сведениям бывших студентов этого училища, контакты с Е. Шретером много дали им для дальнейшего профессионального творчества.

В первые годы Советской власти в Одессе была чрезвычайно активной художественная жизнь. Блестящая плеяда литераторов (Э. Багрицкий, Ю. Олеша, И. Ильф, Е. Петров, Л. Славин и др.) вовлекала в свою орбиту молодых художников, в том числе и студентов Высшего художественного училища. Создавались новые журналы ("Синдетикон"), выпускались плакаты, окна ЮгРОСТА, делались панно для клубов и красноармейских казарм.

После отъезда из Одессы Е. Шретера большая группа студентов архитектурного отделения Одесского высшего художественного училища, привыкшая к высокому уровню преподавания, не принимая консервативные методы обучения других преподавателей, уехала в Москву и Петроград продолжать учебу во ВХУТЕМАСе и Академии художеств, которые получили таким образом в начале 20-х годов пополнение из Одессы. Среди них Я. Рубанчик, М. Минкус, М. Синявский, И. Француз, Л. Теплицкий, А. Куровский и др.

Несколько позже под влиянием московского ЛЕФа и его журнала "ЛЕФ" в Одессе создается Юголеф (С. Кирсанов, С. Бондарин, Л. Недоля, Н. Данилов, Н. Соколов), который в 1924-1925 гг. выпускает журнал "Юголеф". Московский ЛЕФ опекал свой одесский филиал. В Одессу приезжал Маяковский, в Москву на Первое совещание левого фронта искусств (январь 1925 г.) выезжала делегация Юголефа. Молодой художник Н. Соколов, успешно работавший в Одессе в области полиграфического искусства (плакаты, книги, реклама), под влиянием работ А. Родченко делал обложки "Юголефа". Он становится сторонником конструктивизма и 14 января 1925 г. на семинаре ИЗО Юголефа выступает с докладом "Задачи конструктивизма (Теория производства изобретений)": "Конструктивист - сын художника. Конструктивизм - современная форма пространственного искусства. Конструктивист - современное видоизменение профессии художника. Положение в обществе у них должно быть одинаково. Художник оформлял мироощущение помещика и фабриканта... Но так как мироощущение пролетариата прямо. противоположно мироощущению класса буржуазии, то и методы воспитания и оформления этого мироощущения должны быть противоположны... у буржуазии методом являлось пассивное созерцание эстетических образов... У пролетариата методом является физическое восприятие пользования конкретными вещами. Художник производил эстетические образы (типизировал, абстрагировал) для пассивного созерцания. Конструктивист производит конкретные вещи для активного пользования. В этом отличие его от художника. Но конструктивист не есть инженер, так как последний обладает меньшим коэффициентом социальной значимости и большим коэффициентом экономической значимости... Работа инженера обладает косвенной социальной значимостью (через экономику и другие этапы превращаясь в активное социальное явление), тогда как работа художника обладает прямой социальной значимостью (сами ее продукты - активные социальные явления). А так как конструктивист - наследник художника именно в части его положения в общественной жизни, то можно сказать, что его отличие от художника вытекает из следующей формулы: конструктивист производит конкретные вещи для активного пользования, обладающие прямой социальной значимостью".

Познакомившись через членов ЛЕФа с московскими архитекторами-конструктивистами, Н. Соколов поступает на архитектурный факультет ВХУТЕМАСа, где завершает образование в мастерской А. Веснина.

Отъезд в Москву многих литераторов, левых художников и студентов несколько снизил накал творческих поисков в Одессе, но все же художественный импульс первой половины 20-х годов продолжал влиять на архитектурную жизнь города. Сыграл свою роль и конкурс на проект мавзолея - памятника В. И. Ленину и борцам революции в Одессе (1925), в котором приняли участие многие архитекторы Ленинграда и Москвы. Устроенную в Одессе выставку конкурсных проектов посетило несколько тысяч человек.

Часть архитекторов старшего поколения, входивших в Одесское архитектурное общество, ориентировалась на создание национального стиля в духе концепции "украинского барокко", идеи которого наибольшее распространение получили в Киеве. В Одессе и области даже были построены отдельные здания с элементами барокко. Оппозицию традиционализму возглавляли молодые архитекторы и студенты, входившие в группу ОСАУ (украинский филиал ОСА), один из членов которой (А. Соломонов) участвовал в Первой конференции ОСА в Москве в 1928 г. и выступал на ней с докладом.

В конце 20-х - начале 30-х годов в Одессе получают широкое признание идеи архитектурного авангарда, причем преобладает влияние конструктивизма с некоторыми элементами динамической символики. Это наглядно видно на упражнениях по композиции (своеобразная пропедевтика) и курсовых проектах рубежа 20-30-х годов студентов архитектурного факультета Одесского художественного института (созданного в 1922 г. в результате преобразования Одесского высшего художественного училища).

Н. Соколов. Обложка журнала "Юголеф" Одесса. 1924	Н. Соколов. Проект печати Юголефа. 1924

 

Одесский художественный институт. Упражнения по композиции студентов первого курса архитектурного факультета. 1928/29 уч. год	Одесский художественный институт. Упражнения по композиции студентов первого курса архитектурного факультета. 1928/29 уч. год

 

Одесский художественный институт. Упражнения по композиции студентов первого курса архитектурного факультета. 1928/29 уч. год	Б. Корченов. Курсовые проекты. Одесский художественный институт. Кинотеатр (аксонометрия; фасад). 1929/30 уч. год

 

Б. Корченов. Курсовые проекты. Одесский художественный институт. Кинотеатр {аксонометрия; фасад). 1929/30 уч. год	Б. Корченов. Курсовые проекты. Одесский художественный институт. Общественное здание (аксонометрия). 1931

 

Б. Корченов. Курсовые проекты. Одесский художественный институт. ГocnpoM в Одессе (перспектива). 1931/32 уч. год	Б. Корченов. Курсовые проекты. Одесский художественный институт. Водно-спортивный комплекс (аксонометрия). 1929/30 уч. год

 

И. Француз. Курсовые проекты в Одесском художественном училище (руководитель Е. Шретер). Памятник-музей героям войны. 1920	И. Француз. Курсовые проекты в Одесском художественном училище (руководитель Е. Шретер). Крестьянская усадьба на Украине. 1921

Совсем иная ситуация как в художественной жизни в целом, так и в сфере архитектуры, была в Киеве. Здесь в первой половине 20-х годов среди различных поисков в духе эклектики и стилизации выделилось два течения, сторонники которых провозгласили своей целью создание "украинского стиля".

Первое течение можно условно назвать "украинское барокко". За его основу предлагалось брать традиции украинского барокко XVII-XVIII вв., которое рассматривалось как "стиль украинского города эпохи казатчины" (гетманские дворцы, культовые постройки), наиболее ярко отразивший своеобразие национальной архитектуры Украины. По проекту идеолога "украинского необарокко" архитектора Д. Дьяченко в 1925-1927 гг. в Киеве было построено сооружение, ставшее своеобразным творческим кредо этого течения, - комплекс зданий лесотехнического факультета сельскохозяйственной академии. В сложных по форме фронтонах корпусов этого комплекса были использованы элементы украинского барокко - волюты, карнизы, сандрики, капители, лепной декор.

Второе течение возглавлял П. Алешин. В прошлом неоклассик, он принял новую архитектуру, но считал, что на ее базе необходимо создать свою, особую украинскую архитектуру. В его проектах середины и второй половины 20-х годов (жилой дом в Киеве, 1928-1930) и в студенческих проектах его учеников видно стремление внести в объемно-пространственную композицию современных по формам зданий пластику, отдаленно напоминающую барочные построения. Причем ученики П. Алешина нередко выходили за рамки характерной для него пластической статики и пытались внести в свои курсовые проекты динамику, опираясь на символику Башни Татлина или экспрессионизм Э. Мендельсона. Такое влияние явно ощущается, например, в выполненном под руководством П. Алешина студенческом проекте И. Милиниса "Музей революции" (1927): к полукруглому в плане залу с одной стороны примыкает ступенчатый корпус, который как бы спирально поднимается к угловой закругленной части, увенчанной куполом. В это же время И. Милинис разрабатывает проект клуба на Раковке в Киеве, в облике которого также ощущается влияние экспрессионизма.

Новые веяния в архитектуре, как и везде, в Киеве в первую очередь воспринимались студентами. До 1917 г. в Киеве существовало среднее учебное заведение - Киевское художественное училище с архитектурным отделением. На базе этого отделения в 1918 г. был создан Архитектурный институт, а в 1924 г. на его базе (и на базе архитектурного факультета созданного в 1922 г. Института пластических искусств) был образован архитектурный факультет Киевского художественного института. Фактически это было одно и то же учебное заведение, преподаватели и студенты которого оставались в нем, несмотря на неоднократные преобразования и смену вывесок.

Основными преподавателями по архитектурному проектированию были П. Алешин, А. Вербицкий, В. Рыков. Ректором Архитектурного института был Д. Дьяченко. Бывшие студенты выделяют среди преподавателей П. Алешина, который давал своим ученикам основательную профессиональную подготовку. Что же касается общей творческой направленности обучения, то даже в первой половине 20-х годов преобладала методика проектирования в различных стилях. На этом фоне П. Алешин выглядел новатором. Он говорил ученикам о необходимости выявления в архитектуре материала. Так, например, он рекомендовал оставлять открытым кирпич во внешнем облике здания, не закрывать его штукатуркой. Сам он в 20-е годы также стремился строить в кирпиче.

Новые веяния, как во многих других учебных заведениях страны в 20-е годы, на архитектурный факультет Киевского художественного института проникали не через преподавателей, а через московские архитектурные издания, прежде всего через журнал "СА". Поэтому молодые сторонники архитектурного авангарда ориентировались в основном на конструктивизм.

Ранние проявления недовольства студентов традиционной методикой преподавания были в форме отказа от курсового проектирования в "стилях". Так Я. Штейнберг в 1923/24 учебном году отказался делать очередной курсовой проект (пригородная железнодорожная станция) в конкретном "стиле" и сделал его вне какого-то бы ни было стиля. П. Алешин воспринял это как "бунт" и даже настаивал на исключении Штейнберга из института. Вмешательство других преподавателей помогло уладить конфликт, и было негласно узаконено право студентов вести поиски и за пределами официально рекомендуемых "стилей". Ярким примером таких поисков может служить выполненный И. Милинисом в 1926 г. курсовой проект вокзала, который был создан под большим влиянием проекта Г. Вегмана, опубликованного в книге М. Гинзбурга "Стиль и эпоха".

И все же новые веяния в студенческих проектах продолжали встречать сопротивление со стороны преподавателей Киевского художественного института. Так, если выполненный в 1925 г. Я. Штейнбергом дипломный проект на тему Госпром в Харькове был защищен без каких-либо сложностей и был представлен автором на открытый конкурс (где получил премию), то выполненный в 1927 г. дипломный проект И. Малоземова (Дом текстилей в Москве), созданный под влиянием проектов И. Голосова и выдержанный, как писал тогда один из авторов, "в строгих формах современной железобетонной и стеклянной архитектуры"¹, резко критиковался на защите некоторыми преподавателями, с которыми полемизировали левые студенты (в частности, И. Милинис).

Д. Дьяченко. Агрохимический институт сельскохозяйственной академии в Киеве. 1927-1930. Общий вид	И. Милинис. Музей революции в Киеве. Курсовой проект. Киевский художественный институт (руководитель П. Алешин). 1927. Перспектива

 

И. Милинис. Рабочий клуб на Раковке в Киеве. Перспектива	Киевский художественный институт. И. Милинис. Вокзал. Курсовой проект. 1926 (фасад)

 

Киевский художественный институт. М. Гречина. Дом художника. Курсовой проект. 1927 (перспектива)	Киевский художественный институт. И. Малоземов. Дом текстилей. Дипломный проект. 1927 (перспектива)

В Киеве влияние традиционалистских ("украинское необарокко" - Д. Дьяченко) и полутрадиционалистских течений (поиски национального стиля с учетом современных форм - П. Алешин, А. Вербицкий) заставляло молодых сторонников архитектурного авангарда ориентироваться на Харьков, где в середине 20-х годов развернулось строительство Госпрома. Проектную контору возглавлял один из авторов проекта Госпрома С. Кравец, который привлек к проектной работе по этому объекту группу молодых архитекторов и студентов (в том числе и студентов Киевского художественного института, проходивших летнюю практику в Харькове). Серьезную учебу на этом строительстве, которым руководил опытный инженер П. Роттерт, прошли Я. Штейнберг, И. Милинис, И. Малоземов, А. Душкин, Я. Додица, и др.

В процессе работы по строительству Госпрома молодые сторонники архитектурного авангарда И. Малоземов, И. Милинис и Я. Штейнберг создают ряд коллективных конкурсных и заказных проектов. Среди них наибольший интерес представляет откровенно конструктивистский проект клуба строителей в Харькове (1927), который был осуществлен.

В том же 1927 г. И. Малоземов. И. Милинис и Я. Штейнберг в качестве авторов, соавторов или просто помощников принимали участие в двух имевших большой резонанс конкурсах - на проект фасада вокзала в Киеве и на проект Дома правительства в Харькове.

Первоначальный эскизный проект Киевского вокзала был создан Техническим отделом правления Юго-западных железных дорог и утвержден НКПС. При проектировании фасадов вокзала от участвовавших в конкурсе архитекторов требовалось придерживаться утвержденного проекта (план и основная объемно-пространственная структура). К первому туру закрытого конкурса на проект фасада вокзала были привлечены пять киевских (П. Алешин, А. Вербицкий, Д. Дьяченко, Андреев и Кобелев) и четыре харьковских (А. Бекетов, С. Кравец, М. Покорный и П. Роттерт) архитектора.

По условиям конкурса, фасад вокзала должен был быть и современным по формам, и в то же время иметь элементы "украинского стиля".

В конкурсных проектах выявилось три подхода - Дьяченко создал откровенную стилизацию в духе украинского, так называемого мазепинского, барокко XVIII в., Алешин и Вербицкой очень умеренно ввели элементы "национального стиля", а Роттерт (соавторами которого были Я. Штейнберг и Ф. Мазуленко, а помощниками И. Малоземов и И. Милинис) подал два варианта проекта в современных формах.

Первую премию получил проект Вербицкого (при участии Алешина). Вербицкий был до 1917 г. сторонником модерна и в своем конкурсном проекте создал некий гибрид предельно упрощенного модерна и украинского барокко.

Конкурс на проект Киевского вокзала и особенно его результаты получили широкий резонанс не только на Украине, но и в Москве. Сторонники архитектурного авангарда рассматривали конкурс как столкновение традиционалистских и новаторских концепций. В журнале "СА" была дана резкая критика конкурсных проектов Вербицкого, Алешина и Дьяченко.

К следующим этапам проектирования вокзала были привлеченв московские и ленинградские архитекторы. Интересный проект в духе ортодоксального конструктивизма сделали Веснины.

На заключительном этапе конкурса Вербицкий, учитывая критику стилизаторских тенденций, представил два варианта - в упрощенных барочных формах и в духе современной железобетонной архитектуры. При подведении итогов конкурса право строительства было предоставлено Вербицкому, при этом предпочтение было отдано барочному варианту как "отражающему украинские мотивы".

Показательно, что сам Вербицкий, чувствуя изменение общей атмосферы в творческих поисках украинских архитекторов, особенно молодежи, обратился к заказчику с просьбой принять к строительству его железобетонный вариант вместо барочного, доказывая, что он дешевле. Пытаясь отмежеваться от решения заказчика, он даже обратился с развернутым письмом в "СА", где в частности писал, сравнивая оба свои варианта:

"Бетонный (отвергнутый) вариант полностью отвечает постановлению Эконом. Сов. РСФСР от 16/VII -1928 г. (о применении дефицитных материалов), согласно которому многоэтажные здания надлежит возводить из жел.-бетона, а в покрытиях избегать кровельного железа.

В барочном же варианте как раз требуется применение кирпича, кровельного железа, олифы и пр., т. е., так сказать, материалов запретных...

...1-й вариант дает простые и ясные формы жел.-бет. архитектуры, чего совершенно нет во втором варианте, в котором... нет не только архитектурной правды, но нет и исторически характерных приемов Укр. барокко (широкие поля стен с малыми проемами, горизонтальные тяги, многоярусные пилястры, пышная орнаментика и пр.), - приемов здесь совершенно не приложимых...

Бетонный вариант, наконец, идеологически связан с переживаемым нами временем, с эпохой социальной революции и на Украине, с эпохой, уносящей со своего пути устаревшие, искусственно насаждавшиеся, главным образом, католическим духовенством и всевозможными магнатами, упадочные архитектурные формы, составлявшие основу вычурного стиля барокко"².

Это письмо Вербицкого - весьма любопытный документ эпохи. Автор принятого к строительству умеренно барочного варианта публично бьет себя в грудь и обвиняет в стилизаторских симпатиях заказчика. Чтобы такое стало возможным, необходимо было существенное изменение всей творческой атмосферы в архитектуре Украины. Письмо, судя по всему, было написано осенью 1928 г., а к тому времени многое уже изменилось не только в Харькове, но и в Киеве.

П. Роттерт, Я. Штейнберг и Магуленко. Вокзал в Киеве. Два варианта конкурсного проекта. 1927	А. Вербицкий. Вокзал в Киеве. 1927-1933. Общий вид

 

П. Алешин. Жилой дом в Киеве. 1928-1930. Общий вид	И. Малоземов. И. Милинис. Я. Штейберг. Клуб строителей в Харькове. 1927-1926. Перспектива

 

И. Малоземов. И. Милинис. Я. Штейберг. Клуб строителей в Харькове. 1927-1926. Общий вид	И. Малоземов. И. Милинис. Я. Штейберг. Клуб строителей в Харькове. 1927-1926. Фасад

 

В. и Л. Веснины. Вокзал в Киеве. Конкурсный проект. 1927. Перспективы внешнего вида	В. и Л. Веснины. Вокзал в Киеве. Конкурсный проект. 1927. Перспективы интерьеров

 

В. и Л. Веснины. Вокзал в Киеве. Конкурсный проект. 1927. Перспективы интерьеров	В. и Л. Веснины. Вокзал в Киеве. Конкурсный проект. 1927. Перспективы интерьеров

В Харькове в 20-е годы основным учебным заведением, где готовили архитекторов, был Харьковский художественный техникум, преобразованный в 1927 г. в Харьковский художественный институт. В середине 20-х годов в этом учебном заведении (где преподавали В. Проценко, Б. Перетяткович и др.) начались брожения среди студентов, недовольных творческой направленностью преподавания. "Наркомпрос решил техникум украинизировать и поэтому проектировать нужно в украинском стиле, имеющем два вида - украинское барокко и украинский модерн, - писал местный автор в журнале "СА". - Часть студентов покорилась этому и пошла по указанному пути, другая же часть, несмотря на противодействие группы профессуры, пришла к конструктивизму"³.

Прошло три года, и творческая направленность этого учебного заведения резко изменилась. Из двадцати выпускников архитектурного факультета Харьковского художественного института в 1929 г. лишь один выполнил свой дипломный проект в классических формах. Все остальные были сделаны в духе архитектурного авангарда (наиболее интересные проекты представили М. Мовшович - театр, А. Пащенко - вокзал, Е. Ламарь - вокзал, В. Костенко - художественный институт). Но изменения в институте меньше всего были связаны с активным влиянием преподавателей. Как писал С. Кравец, анализируя дипломные проекты этого выпуска, "...условия студенческой учебы, начиная с помещения и кончая руководительским составом, не явились той благоприятной почвой, на которой могла бы расцвести крепкая современная архитектура. Необходимо подчеркнуть, что всеми своими успехами и достижениями студенчество обязано, главным образом, себе. Студенты в большинстве, не удовлетворившись полученными заданиями, сами расширили их, осовременили и обкультурили"⁴.

Б. Батуричев. Школа. Курсовой проект. Харьковский художественный институт. 1929. Перспектива: аксонометрия, планы; фасад	Б. Батуричев. Школа. Курсовой проект. Харьковский художественный институт. 1929. Перспектива

 

Б. Батуричев. Школа. Курсовой проект. Харьковский художественный институт. 1929. Фасад	Е. Лымарь. Вокзал в Харькове. Дипломный проект. Харьковский художественный институт. 1929. Перспектива

 

М. Холостенко. Кинотеатр. 1928. План, аксонометрия	М. Холостенко. Выставочный павильон для сельской газеты. 1927. Перспектива

 

А. Мордвинов. Почтамт в Харькове. 1928-1930. Общий вид	А. Мордвинов. Почтамт в Харькове. 1928-1930. Фрагмент

 

Обложка журнала "Нова генерация" (на укр. яз.). Харьков. 1929	П. Фролов. Здание АТС в Харькове. 1930-1931. Общий вид

Студенты и выпускники Харьковского художественного института совместно со своими молодыми коллегами, окончившими Киевский художественный институт и переехавшими в Харьков, образовали ядро архитекторов, ориентировавшихся на архитектурный авангард.

Молодые архитекторы создали в Харькове ОСАУ (Объединение современных архитекторов Украины) с филиалами в Киеве и Одессе. Это было как бы украинское отделение московского ОСА. Лидерами ОСАУ были Я. Штейнберг и И. Малоземов. ОСАУ в Харькове насчитывало 10-15 человек. Молодые архитекторы собирались и обсуждали проблемы современной архитектуры, писали статьи в левый журнал "Нова генерация" ("Новое поколение" - выходил в Харькове в 1927- 1930 гг. на украинском языке), в котором публиковались статьи и произведения К.Малевича, А. Родченко, В.Татлина. Весниных, М. Гинзбурга и др. Среди молодых архитекторов и студентов, входивших или примыкавших к ОСАУ, были Л. Лоповок, В. Костенко, М. Мовшович. Архитекторы старшего поколения, многие из которых еще только начинали преодолевать традиционалистские тенденции в своем творчестве, входили в архитектурную секцию Делового клуба. Между этими двумя группами архитекторов нередко возникала творческая полемика.

В Киеве наиболее активной фигурой среди молодых архитекторов был М. Холостенко (интересны его проекты в духе конструктивизма: выставочный павильон и агитпункт, 1927, кинотеатр, 1928).

Молодые представители архитектурного авангарда Киева (М. Холостенко) и Харькова (И. Малоземов) были делегатами Первой конференции ОСА в Москве (1928), на которой они выступили с докладами о положении в архитектурной жизни своих городов, где, преодолевая стилизаторские тенденции, укреплялись позиции сторонников архитектурного авангарда.

Развернувшаяся в конце 20-х годов на Украине творческая дискуссия о путях развития архитектуры республики (многочисленные статьи в периодической печати, общественное обсуждение в 1928 г. новаторского конкурсного проекта А. Мордвинова харьковского почтамта, диспут в Киеве по вопросам "национального стиля" в 1929 г. и др.), в ходе которой шла борьба против возрождения барочных тенденций, завершилась победой нового направления, на позиции которого переходит и ряд опытных архитекторов, ориентировавшихся в первые годы Советской власти на освоение традиций или поиски "национального стиля" (П.Алешин, В. Троценко и др.). В качестве теоретика и активного пропагандиста новой архитектуры в эти годы выступает Е. Холостенко, в статьях которой (опубликованных в центральной и местной печати) нашли отражение и концепции ВОПРА.

Победа новаторского направления в украинской архитектуре была закреплена результатами международного конкурса на проект театра в Харькове (1930), на котором первая премия была присуждена Весниным.

В конце 20-х - начале 30-х годов на Украине по проектам сторонников новаторских течений сооружаются рабочие клубы, промышленные сооружения, дома-коммуны, жилые комплексы.