Символика архитектурных форм и художественного образа

Л. Лисицкий. Плакат "Клином красным бей белых". 1920

Художественные средства и формы искусства, как правило, заключают в себе тот или иной символический смысл, который может сознательно восприниматься человеком, а может и не осознаваться им, входя в сложную систему ассоциаций и образных стереотипов.

Любая художественно-композиционная система может рассматриваться как своеобразный язык, каждая "буква" и "слово" которого несут не только чисто эстетическую, но и определенную смысловую (символическую) информацию.

Однако и в самих архитектурных формах и при восприятии их человеком со временем постепенно изменяется соотношение символического смысла данной формы и ее художественного значения. Смысловые ассоциации, когда-то определявшие отношение человека к данной форме, со временем тускнеют, отходят на второй план (а иногда и совсем исчезают). Однако многие символические ассоциации, как бы трансформировавшись в художественный смысловой язык, продолжают жить в искусстве, многое еще и сейчас определяя в национальных особенностях искусства того или иного народа.

Например, не учитывая символику цвета в восточном искусстве, нельзя до конца понять даже сюжетные живописные произведения той или иной национальной культуры.

Итак, со временем символическое значение средств выразительности все больше уступает место их чисто художественным достоинствам. Однако в периоды, когда происходит ломка всей складывавшейся веками традиционной системы художественных средств и приемов, резко обостряется внимание к символической роли формы и художественного образа. Все вроде бы начинается сначала, - еще не получив всеобщего художественного признания, новые формы и образы в борьбе со стереотипами как бы апеллируют к изначальному смыслу формы, к ее символике.

Но символ есть символ. Чтобы он был понятен не только художнику, но и потребителю искусства, они должны заранее "договориться" о том, какой смысл закладывается в тот или иной символ. Но "договориться" об этом не так-то просто, тем более, что и сами художники не всегда одинаково оценивают смысловое значение той или иной формы.

Вот в такой сложной обстановке в советской архитектуре первых послереволюционных лет предпринимались попытки вернуть символике форм главную роль в формировании архитектурного образа. Причем нередко архитекторы, пытаясь сделать более понятным закладываемый ими в архитектурный образ символический смысл, вносили в композицию почти сюжетно-изобразительные элементы, апеллируя к чисто внешним ассоциациям и образным стереотипам.

Например, В. Кринский и В. Фидман в совместном конкурсном проекте крематория для Москвы (1919) при разработке художественного образа этого сооружения исходили из символической ассоциации с неким мифическим зверем, стерегущим путника у конца дороги.

Большое распространение в монументальном искусстве и архитектуре первых послереволюционных лет получили поиски некоего общепонятного символического языка с использованием простых геометрических форм и цвета. Значительную роль в разработку такого символического языка внесли художники и скульпторы, причем символические формы были как бы одним из тех промежуточных этапов или каналов, через которые левая живопись интенсивно "входила" в архитектуру (изобразительные средства - символические формы - архитектурные формы). Через "символический этап" прошли, например, и творческие поиски Малевича, Татлина и других мастеров.

В первые послереволюционные годы это нередко была абстрактно-геометрическая символика, лишенная сюжетно-предметной конкретики или эмблематики. В качестве символов выступали цвет (красное и черное), степень массивности элемента (глухой и ажурный), динамика и устойчивость и т. д.

Малевич в УНОВИСе разрабатывал систему символических знаков, стремясь приблизить возможности неизобразительных средств к изобразительным. Он придавал определенное значение отвлеченным геометрическим фигурам и цвету. Квадрат символизировал весь мир, круг - движение земли, треугольник - высшую силу, продолговатые четырехугольники ("супремы") - взаимодействие сил, черный цвет - злое начало, белый - хорошее, красный - революцию, красный квадрат - мировую революцию искусств и т. д.

Символика геометрических форм и цвета была использована членами УНОВИСа при создании в Витебске монумента памятника "Победе светлого нового", в котором символически раскрывались значение и смысл Октябрьской революции: основание - квадратная площадка (символ мира), на ней полусфера (земной шар), в которую вонзались три клина белого и красного цвета (символ победы светлого нового).

Эта геометрическая и цветовая символика использовалась и при художественном оформлении города.

Н. Колли. Монумент "Красный клин" на Воскресенской площади в Москве. 1918. Эскизы; общий вид

 

И. Фомин. Проект памятника Артему (Ф. Сергееву) в Донбассе. 1921	И. Фомин. Проект памятника на братских могилах в Лесном. 1923. Эскиз

 

И. Фомин. Конкурсный проект памятника Я. Свердлову. 1920	В. Кринский и В. Фидман. Конкурсный проект крематория в Москве. 1919

Н. Колли. Конкурсный проект крематория в Москве. 1919

Символика простых геометрических форм и цвета была широко распространена в агитационном искусстве первых лет советской власти. Она повлияла не только на праздничное оформление городов с его широко используемой революционной символикой и эмблематикой, но и на плакат (например, плакат Лисицкого "Клином красным бей белых", 1919) и на мемориальные сооружения. Характерный пример - монумент "Красный клин" Н. Колли, установленный в 1918 г. в Москве. В белый параллелепипед (олицетворяющий белогвардейские банды генерала Краснова) сверху врезался красный клин (Красная Армия), раскалывавший белый параллелепипед.

Символика простых геометрических форм и цвета стала настолько привычной, что ее использовали в монументах и те архитекторы, которые в проектах других сооружений применяли традиционные формы (И. Фомин, Л. Руднев, А. Гегелло и др.).

И. Фомин в начале 20-х годов проектирует ряд памятников, в которых явно ощущается влияние символики простых геометрических форм и эстетики кубизма. Характерны даже девизы к его конкурсным проектам: "Куб" - памятник жертвам революции в Лесном в Петрограде (массивный куб с лаконичной надписью, опирающийся на короткие поставленные вплотную друг к другу круглые столбы), "Сдвиг" - памятник Свердлову в Москве (на постаменте из полуразрушенных классических архитектурных деталей динамически сдвинутые простые геометрические формы - аллегория разрушения старого мира).

Г. Якулов и В. Щуко. Проект памятника 26 бакинским комиссарам. 1923. Модель (у модели Г. Якулов)	Л. Руднев. Проект памятника "Во имя власти Советов" в Симбирске. 1923

 

Конкурсные проекты памятника-мавзолея В. Ленину и борцам революции в Одессе. Проект В. Щуко и В. Гельфрейха; проект Л. Руднева

 

Конкурсные проекты памятника-мавзолея В. Ленину и борцам революции в Одессе. Проект под девизом	Л. Руднев. Проект памятника В. Ленину в Вятке. 1926

Широкое распространение символики архитектурных форм объяснялось не только специфическим назначением самих объектов (памятники, монументы, "Дворцы"), но и тем, что придание новым формам символического смысла способствовало ускорению процесса отказа от старых форм, облегчало приобщение широких масс к новым простым геометрическим формам и осознание через символику их эстетической ценности.

К символике простых статических геометрических форм (куб, шар, пирамида и т. д.), широко использовавшейся и в прошлом, добавлялась динамика сдвигов, диагоналей и спиралей, неустойчивость "разрушающихся" композиций напряженность консолей и т. д. "Повествовательности" символически трактованного архитектурно-художественного образа придавалось в агитационном искусстве такое большое значение, что единая символика форм пронизывала в те годы различные стилистические концепции и именно символика образа воспринималась тогда в первую очередь.

Так, например, в проекте Памятника III Интернационала В. Татлина в первое время многих поражали не столько сами новые архитектурные формы (каркас, стекло и т. д.), сколько его символический образ - спираль, аллегорически выражавшая революционных порыв и движение. Проект вызвал многочисленные подражания, причем спиралевидная композиция сочеталась и с традиционными формами (проект Памятника 26 бакинским комиссарам, художник Г. Якулов, архит. В. Щуко), и с лаконичными глухими формами (проект Дворца труда в Москве, архит. Г. Людвиг, 1922-1923 гг.), и с ажурными металлическими конструкциями (проект памятника Ленину, архит. В. Щуко, 1924 г.).

Л. Руднев	В. Щуко. Проект памятника В. Ленину в Ленинграде. 1924

 

Л. Руднев. Конкурсный проект мавзолея В.Ленина. 1925. Эскиз	Л. Руднев. Памятник жертвам революции на Марсовом поле в Петрограде. 1917. Фрагмент

 

И. И. Фомин. Проект мавзолея В. Ленина. 1924. Перспектива	А. Самохвалов. Проект здания-памятника В. Ленину в Ленинграде. Фасад

Стремление перенести в архитектуру символико-повествовательные средства агитационного искусства первых послереволюционных лет в определенной степени отражало и эстетические вкусы народных масс, привыкших в годы революционного подъема к ярким плакатным образам с подчеркнутой символикой форм и цвета, с широким использованием эмблематики. Показательны в этом отношении многочисленные проекты и предложения, связанные с поисками форм увековечения памяти Ленина. Особенно характерны самодеятельные проекты, поданные на открытый конкурс на проект Мавзолея Ленина (1925) - почти все они подчеркнуто символически трактуют архитектурный образ.

В том же 1925 г. был проведен всесоюзный конкурс на проект памятников Мавзолея Ленину и жертвам революции в Одессе. Во многих поступивших на конкурс проектах художественный образ создавался с использованием широко распространенной в те годы символики - сдвиги, динамика, спирали и т. д., а в ряде проектов использовались даже сюжетно-символические приемы. Так, например, в проекте под девизом "Маяк" сквозь олицетворяющее старый мир, решенное в подчеркнуто традиционных классических формах купольное здание с портиком (типа римского Пантеона) как бы прорастает спиралевидная устремленная вверх вертикальная башня.