Разрушение образных стереотипов - деструктивный этап формально-эстетических поисков; зарождение суперграфики

В конечном счете в 20-е годы новый стиль в предметно-художественной сфере творчества сформировал свою весьма упорядоченную по структуре художественно-композиционную систему, в становление которой внесли свой вклад супрематизм и конструктивизм. Причем супрематизм много сделал для разработки приемов организации внешнестилистической упорядоченной композиции, а конструктивизм - для выявления закономерностей упорядочения композиции за счет потенциальных возможностей внутренней структуры.

Реальные зримые черты этой упорядоченной структуры нового стиля стали кристаллизоваться в профессиональном творчестве в первой половине 20-х годов, хотя отдельные ростки появились и раньше. И все же в целом 10-е годы, а частично и начало 20-х годов можно рассматривать как подготовительный этап формирования нового стиля. В эти годы новое искусство проходило через этап, когда задачи формирования нового тесно переплетались с задачами разрушения традиционных образных стереотипов как в профессиональном творчестве, так и во вкусах широкой публики. Без такой "разрушительной" работы, призванной расчистить поле деятельности новаторским течениям, практически было невозможно успешно создавать новое искусство.

Эта реальная задача разрушения образных стереотипов многое объясняет в формально-эстетических поисках 10-х - начала 20-х годов. Эти поиски давно привлекают внимание историков искусства, которые не без основания подчеркивают особую остроту "разрушительного", деструктивного этапа рождения нового стиля в нашей стране. В чем же причина этой остроты?

Выше уже отмечалось, что рождение нового стиля в нашей стране протекало в специфических по сравнению с другими европейскими странами условиях. Он не вырастал преемственно из радикальных формально-эстетических и функционально-конструктивных поисков модерна, а был эстетически отрезан от него этапом неоклассики. Поэтому новаторские течения не только не могли опираться на достижения модерна и рассматривать его как союзника в борьбе с уже изрядно ослабленными эклектикой и стилизацией, а были вынуждены общей ситуацией в искусстве эстетически отрицать модерн. Кроме того, в отличие от других стран, где к 10-м годам позиции эклектики и традиционалистской стилизации в профессиональной среде были действительно ослаблены, в России именно в 10-е годы интенсивно развивалось авторитетное течение неоклассики, сторонники которой создавали первоклассные в художественном отношении произведения в различных сферах предметно-художественного творчества, начиная от книжной графики и кончая архитектурой.

Чрезвычайная сложность в процессах стилеобразования в нашей стране в 10-е - начале 20-х годов состояла именно в том, что на пути к новому стилю новаторским течениям пришлось иметь дело с мощно развивавшейся неоклассикой, быстро увеличивавшей свою популярность как среди профессионалов, так и у широкой публики. Такая ситуация была необычной для рождения нового стиля. Ему приходилось рождаться в условиях, когда одновременно с ним претендовал на главную роль другой стиль - неоклассицизм.

В результате такого необычного стечения обстоятельств, в ситуации двойного рождения диаметрально противоположных стилей, новаторским течениям пришлось в значительно большей степени, чем в других странах, не только заниматься позитивными формально-эстетическими поисками, но и много сил отдавать борьбе со стереотипами эклектики, академизма и неоклассики.

Отсюда такое неистовство экспериментов 10-х - начала 20-х годов, их подчеркнуто деструктивный, "разрушительный" характер. Высокий художественный уровень неоклассики и ее все возраставший авторитет в профессиональной художественной среде как бы спровоцировали новаторские течения на резкое усиление деструктивных экспериментов.

В результате в нашей стране такие стадии развития нового искусства, как кубизм и футуризм приобрели специфический характер, с подчеркнуто деструктивной направленностью формально-эстетических поисков. Поэтому этап сложения нового стиля стал одновременно и важным этапом разрушения традиционалистских стереотипов. Это привело и к появлению характерных именно для нашей страны разновидностей этих общих для всего нового искусства течений, например особой разновидности кубофутуризма с его "разрушительной" доминантой.

М. Ларионов. Оформление книг А. Крученых. 1913. "Полуживой" (обложка, страница); "Помада" (обложка, иллюстрация)

 

К. Малевич. Обложка (первая и четвертая полоса) сборника "Трое" (стихи трех поэтов - Е. Гуро, А. Крученых, В. Хлебникова). 1913	О. Розанова. Обложка книги А. Крученых "Война". 1916. К. Малевич и О. Розанова. Оформление книги А. Крученых "Возропщем" (обложка)

В целом деструктивная задача новаторских течений, расчищавших плацдарм для нового стиля, потребовала серьезных усилий в течение почти 10 лет (1912-1922). То поднимаясь на большую высоту, то затухая, волны деструктивных экспериментов прокатывались в эти годы через различные сферы художественного творчества - полиграфическое искусство, оформление театральных постановок, праздничное оформление, архитектуру и т. д.

Прорыв в респектабельной классицистической стилистике произошел прежде всего в полиграфическом искусстве, в футуристической книге, где тесно переплеталась радикальная новизна как художественного оформления, так и поэтического текста.

Наиболее интенсивный период формирования футуристической книги падает на 1912-1916 гг. (хотя первая футуристическая книга "Садок судей" вышла в 1910 г.). Это были коллективные сборники или книги стихов поэтов-футуристов: А. Крученых, В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Каменского, Д. Бурлюка, Б. Лившица, Е. Гуро и др. В качестве художников выступали М. Ларионов, Н. Гончарова, К. Малевич, О. Розанова, П. Филонов, В. Бурлюк, Н. Кульбин, сами поэты А. Крученых, В. Маяковский.

Поэты и художники стремились к тому, чтобы книги не только по содержанию, но и по форме резко отличались от художественной книжной продукции (наиболее изысканной была тогда полиграфическая продукция, связанная с кругом "Мира искусства", художественные вкусы мастеров книги которого смыкались с неоклассикой в архитектуре). Тексты печатались на обратной стороне обоев или на грубой бумаге с различного рода наклейками. В рисованных обложках надписи выполнялись нарочито небрежно в подражание примитивизму. Если же в обложках использовали набор, то шрифт брали такой, который обычно применялся в афишах, причем слова часто разрывали, строки размещали наклонно и даже вертикально. Книги намерение не обрезали, чтобы края их были неровными. Текст писали от руки или резиновыми перчатками, из текста составляли фигуры. Короче говоря, делали все, чтобы противопоставить футуристическую книгу респектабельной художественной книге в духе "Мира искусств".

Внедрение в театр радикальных формально-эстетических экспериментов левого изобразительного искусства было не менее сложным, чем в полиграфическом искусстве. Дело в том, что так же, как и в русском полиграфическом искусстве, где в конце XIX - начале XX в. шел процесс возрождения книги как художественного явления (с лидерством художников круга "Мира искусств"), в театре в этот период художественное оформление спектакля переживало расцвет и рассматривалось как значительное явление в масштабах мирового искусства. В театр пришел профессиональный художник-живописец, причем театр в целом стал авангардным в развитии не только театрального, но и изобразительного искусства.

А. Экстер. Художественное оформление спектакля "Фамира Кифаред" в Камерном театре. 1916	Н. Альтман. Праздничное оформление Дворцовой площади в Петрограде. 1918. Трибуна у основания Александровской колонны. Эскиз

 

В. Кринский. Проект трибуны. 1921. Макет	В. Кринский. Праздничное оформление - "распадающаяся" полуциркульная арка на прямоугольном проеме виадука в Москве. 1920- 1921

 

В. Щуко (роспись А. Экстер). Павильоны

Возникла устойчивая традиция - театр в нашей стране в конце XIX - первой четверти XX в. стал местом творческих экспериментов художников-новаторов. Причем такие художники тяготели прежде всего к новым театрам, отрицавшим натурализм сценического оформления и подчеркивавшим художественную условность театрального искусства. В процессе творческого взаимодействия новаторски настроенные режиссеры и художники находили в тесном сотрудничестве взаимную поддержку. С особой силой это проявилось в первые годы советской власти, когда левые художники устремились в те театры, где режиссеры-новаторы осуществляли смелые эксперименты. Художники оказали активное влияние на театр, революционизировали многие элементы этого комплексного искусства. Именно в театре, в реальном пространстве появились первые конструктивные структуры.

Но это было позже, а сначала через театр прошел кубизм, принеся с собой радикальную ломку образных стереотипов. Родоначальники обеих общих стилеобразующих концепций - супрематизма и конструктивизма - уже в начале 1910-х годов делают попытки внедрения в театр формально-эстетических экспериментов: К. Малевич оформляет спектакль "Победа над солнцем" (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина), а В. Татлин создает эскизы декораций к опере "Жизнь за царя" М. Глинки.

Однако наиболее характерными для театрального кубизма следует признать спектакли руководимого А. Таировым Камерного театра, художественно оформленные А. Экстер и А. Весниным (будущим лидером архитектурного конструктивизма). Все началось со спектакля "Фамира Кифаред", оформленного А. Экстер в 1916г. "Это был торжественный парад кубизма", - писал А.Эфрос. - Кубы и конусы подымались и сползали по ступеням сцены"¹. А. Веснин оформил в духе кубизма в Камерном театре два этапных для этого театра спектакля - "Благовещение" (1920) и "Федра" (1922).

Деструктивный этап формально-эстетических поисков в праздничном оформлении городов также способствовал разрушению образных стереотипов академизма, эклектики и стилизации. Художники стремились создать новый облик городской среды, противопоставленный существующему архитектурному облику. Это была тогда сознательная творческая установка - отделить новое, революционное праздничное оформление от старой "буржуазной" застройки города. Отношение к архитектурной застройке при праздничном оформлении города было как бы вывернуто наизнанку: от художника требовалось не органически включиться в существующую архитектурную композицию, а противопоставить ей иную художественно-оформительскую структуру, максимально подчеркивая художественный конфликт этих двух структур.

Художники и архитекторы средствами искусства пытались хотя бы зрительно "взорвать", "разрушить", "уничтожить" старые здания. А. Альтман потратил 20 тыс. аршин холста, чтобы к празднованию первой годовщины Октября изменить старый облик Дворцовой площади. У Александровской колонны по его проекту была сооружена трибуна, деструктивные формы которой "разрушали" этот царский монумент (остальные памятники царям были декорированы к празднику). Такова же и трибуна по проекту B. Кринского (1921). Встроенная между домами, она своими беспокойными формами должна была вносить динамику в облик улицы, нарушать регулярность ее застройки.

В качестве примеров можно еще назвать роспись палаток в Охотном ряду в Москве (И. и О. Алексеевы, 1918), супрематический "орнамент" на специально побеленных для этого кирпичных домах Витебска (1920), "распадающаяся" полуциркульная арка на прямоугольном проеме виадука в Москве (проект В. Кринского, 1920-1921) и др.

А. Экстер	А. Экстер. Композиция "Динамическая застройка" (суперграфические элементы в структуре облика города). 1921

 

А. Экстер. Роспись павильона машиностроения	А. Экстер. Конструктивно-пластические элементы на фасаде павильона выставки 1923 г. А. Экстер. Роспись павильона лесоводства иностранного отдела Всероссийской на выставке 1923 г. сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве. 1923

 

А. Экстер, Б. Гладков. Павильон "Известий" на выставке 1923 г. Проект и общий вид

В проходе деструктивных тенденций кубизма через праздничное и агитационно-рекламное оформление города важно видеть наряду с тактическими задачами разрушения образных стереотипов и стратегические тенденции формирования специфических средств и приемов создания художественного облика современной городской среды. Речь идет о формировании автономных цвето-декоративно-графических средств в предметно-художественной сфере творчества, что создавало новые условия для их использования, а следовательно, требовало и иных художественных критериев их оценки. Одно дело, когда прикладной декор в традиционной архитектуре подчеркивал и даже выявлял художественную логику композиционной структуры здания. И совсем другое дело, когда декор выступает как автономная художественная система. Автономия эта не пространственная или предметная, а чисто художественная. Одна художественная система (цвето-декоративно-графическая) как бы накладывается на другую (архитектоническую). Именно накладывается на нее, а не подчиняется ей. При этом у каждой из взаимодействующих систем сохраняется своя художественная логика. Парадокс в том, что наибольший художественный эффект получается тогда, когда логика этих взаимодействующих художественных систем максимально отличается одна от другой. Зритель, хотя и не осознавая, воспринимает этот художественный конфликт и в процессе восприятия интуитивно пытается сблизить расходящиеся художественные системы. Это внутреннее напряжение делает восприятие образа обостренным и активным. Таков новый характер взаимосвязи бездекоративной архитектуры с цвето-декоративно-графическими приемами творчества, в том числе с суперграфикой (цветовой, фигуративной, пластической, конструктивной, шрифтовой, символической, световой и т.д.), многие элементы которой были как бы промоделированы в праздничном и агитационно-рекламном оформлении в первые годы советской власти.

Анализ эскизов и осуществленных работ показывает, что уже в первых опытах художественного оформления городской среды проявились те черты, которые близки приемам суперграфики.

Н. Соколов. Роспись киосков в Одессе. Начало 20-х годов

Возникнув в практике праздничного оформления городов, суперграфические тенденции в создании художественного облика городской среды уже в начале 20-х годов стали складываться в профессиональные приемы взаимодействия новой архитектуры и цвето-декоративно-графических элементов. Формировалась палитра нового стиля, причем активной стороной в этом взаимодействии были художники.

Н. Соколов. Роспись киосков в Одессе. Начало 20-х годов

В начале 20-х годов, когда зарождалась новая архитектура, новизна самого архитектурного образа была столь велика, что у архитекторов не возникала задача усиливать его выразительность путем контраста с цвето-декоративно-графической системой. Архитекторы не видели потенциальной опасности однообразия в рафинированных архитектурных образах раннего конструктивизма. И не должны были видеть, ибо главное тогда заключалось в разработке именно архитектурных средств и приемов художественной выразительности без привлечения внеархитектурных элементов.

А художники видели эту опасность с самых первых шагов становления новой архитектуры и уже тогда экспериментировали с цвето-декоративно-графическими средствами и приемами. Характерна в этом отношении сельскохозяйственная выставка 1923г. в Москве, где в ряде павильонов взаимодействие архитектуры и цвето-декоративно-графических элементов носило новый характер.

Если сам архитектор решал и архитектуру и суперграфику, то цвето-декоративно-графические элементы оказывались в большом подчинении архитектурно-композиционной структуре здания. Пример - павильон "Махорка" К. Мельникова, где в сложную оригинальную архитектурную структуру включены цветовые, шрифтовые, орнаментально-фигуративные и даже сюжетные композиции.

При разделении роли архитектора и художника самоценность и самостоятельность цвето-декоративно-графических элементов подчеркнута в большей степени, и их конфликт с архитектурой структурой играл большую роль в создании оригинального художественного образа.

Таково оформление трех объектов Иностранного отдела выставки - входной арки, главного павильона и кафе-ресторана (архит. В. Щуко, художник А. Экстер). Цветографические элементы накладываются здесь на архитектурную композицию вопреки ее прямоугольным формам и с помощью резкого контраста и даже деструктивности создают конфликт, обостряющий художественный образ и делающий его оригинальным, хотя в самой архитектуре эта оригинальность присутствует в минимальной степени.

Интересны и другие павильоны, где в качестве художника выступала А. Экстер.

Во-первых, это фигуративная роспись павильона лесоводства, где фронтон и каркас заполнены разномасштабными изображениями, никак не связанными с тектоникой здания.

Во-вторых, это конструктивно-пластическая суперграфика, упрощенно изображающая сельхозтехнику на фоне глухой стены с фронтоном.

В-третьих, это сложные пространственные композиции с надписями в сочетании с плакатами, которые резко изменили облик павильона "Известия".

На выставке 1923 г. были как бы промоделированы основные приемы суперграфики - цветопись, роспись, шрифтовые композиции, рельефные конструкции.

В первые годы советской власти не раз были испробованы такие приемы, создававшие остро конфликтное сочетание цвето-декоративно-графических элементов с тектоникой здания с целью создания оригинального художественного образа. Приведу еще два примера.

Первый пример - роспись киосков, выполненная Н. Соколовым (тогда художником, впоследствии архитектором) в Одессе в начале 20-х годов. Традиционные по композиции киоски посредством цветографики получали новый облик, резко выделявший их в городской среде, что и было необходимо (эти пункты государственной торговли конкурировали тогда с частными и их оригинальный художественный облик играл роль рекламы). Второй пример - цветографическая обработка А. Родченко торца здания Моссельпрома. Художник фактически создал новый образ фасада.

1. Эфрос А. Камерный театр и его художники. - М., 1934. - C. 24.