Сатиры Кантемира. Анализ художественной формы произведения

Рассмотрим несколько важных моментов поэтики, то есть художественной формы произведения. Нам придется вести отсчет от устоявшихся к началу XVIII века в западных литературах классицистических норм (в русской литературе классицизм утвердится несколько позднее, через два-три десятилетия). Кантемир во многом следует этим нормам, но и нарушает их. Само обращение к уму и персонификация ума, то есть разговор с ним как с некой персоной, вполне в духе рациональной поэтики классицизма (латинское rationalis означает разумный). Однако сквозь эту условную рационалистическую форму просвечивают конкретные бытовые черты легко узнаваемых национальных типажей. Строгие рамки построения и живо, непринужденно выписанные портреты героев как бы не вполне состыкуются. Получается, что жанровая форма произведения – традиционная, старая, а содержание – новое. В самой этой несостыковке заключался элемент новаторства. Для классицистического произведения чрезвычайно важно решить поставленный вопрос, научить читателя или слушателя, дать ему верный совет. Решен ли вопрос в произведении Кантемира? Думается, что нет. Сама его концепция, то есть общий замысел, подкрепленная эмоциональным развитием содержания (начинается сатира бодро, а финал ее печален и элегичен), как бы и не предполагает точного ответа. Не всерьез же автор советует умному человеку помалкивать себе в тихом уголке! Наступательный, памфлетный тон произведения противоречит подобному итогу. Другими словами, содержание разомкнуто, финал открыт в будущее: нужно еще искать и искать выход из сложившегося в стране бедственного положения.

Несколько необычен и стиль произведения. В иерархии жанров, предложенной теоретиком классицизма Буало (Кантемир, конечно же, знал его трактат "Поэтическое искусство"), стихотворная сатира занимала довольно высокое положение. Однако в произведении Кантемира высокого стиля почти нет. Поэт, видимо, осознавал его жанр как новый на русской почве. "Простота слога" и "веселие" были его требованиями к стилю. "Хвально в стихотворении употреблять необыкновеннее образы речения и новизну так в выдумке, как и в речении искать; но новость та не такова должна быть, чтоб читателю была невразумительна", – формулирует поэт свое художественное кредо. Очень важно для него приблизиться к "простому разговору", то есть сообщить слогу живость и разнообразие повседневной разговорной речи. Правда, эта живая речь пока у него мало индивидуализирована. Она еще не несет примет психологического рисунка определенного характера (в полной мере этим овладеют писатели-реалисты), да и самого этого рисунка как такового пока нет. Каждый герой-персонаж, согласно предписаниям классицизма, являет собой воплощение лишь определенной идеи, за которой стоит тот или иной порок, одержимость той или иной страстью (ханжа, скупец, празднолюбец, щеголь, сутяга и т.д.).

Художественное завоевание Кантемира заключалось в том, что он умел погрузить идею-персонажа в колоритную действительность русского быта. Поданный через знакомую всем бытовую деталь, герой-схема вдруг обретал динамику, оживал. Примеров тому множество. Мы видим епископа в полосатой ризе, с тяжелой золотой цепью на шее. Он с важностью восседает в карете. Его пышный выезд сопровождается всеми необходимыми атрибутами и почестями. Перед ним везут его клюку, он милостиво раздает благословения. Довольно неожиданно поэт вводит в эту благочестивую картину прямо противоположные штрихи и этим ее драматизирует. Епископ, оказывается, тяготится теми, кого благословляет. Он раздражен, гневается, что люди ему постоянно надоедают ("сердце с гневу трещит"). Все его помыслы о том, как бы что не повредило доходам церкви, а, главное, его собственной прибыли. Смелый сатирический выпад был убедителен, благодаря уже самой лексике! А вот не менее живописная сценка в суде. Перед бедным просителем вырастает непреклонная фигура судьи, который твердо знает лишь одно: "гражданские уставы и народны правы" – пустой звук, если явился проситель "с пустыми руками". Так и видишь равнодушного к слезам бедняка и к самой истине дремлющего на стуле судью в то время, "когда дьяк выписку читает". Зримый, конкретный и оттого яркий образ и самой обездоленной науки, которая "ободрана, в лоскутах обшита".

Остросовременная и национальная по содержанию сатира была написана устаревшим и мало подходящим к строю русской речи силлабическим стихом (виршами). В той же силлабической системе будут созданы поэтом и более поздние его сатиры. А ведь М.В. Ломоносов в это время уже писал четырехстопными ямбами силлабо-тоники! Чем можно объяснить пристрастие Кантемира к стиховой архаике? Видятся две главные причины. В 1730-е годы поэт жил и работал уже за границей, и грандиозная реформа русского стиха, которую в это время осуществил в России В.К. Тредиаковский, а затем развил на практике М.В. Ломоносов, была вне поля его зрения. Вторая причина могла иметь исходную точку в особой гражданской позиции Кантемира. Он соотносил свою приверженность к старинному книжному русскому стиху с серьезностью служения обществу. Что-то наподобие фонвизинского Стародума, который выражает современные мысли старомодным слогом, и эта старомодность подчеркивает их серьезность и значимость.

Стихотворная форма произведения – довольно сложный предмет для анализа. Как уже упоминалось, сатира написана виршами. Произошло это слово от латинского versuўs, что переводится как линия, ряд, строка, стих. Силлабические вирши, действительно, напоминают вытянутые в линию стихи – строки, упорядоченные, равным количеством слогов в них. По-гречески syllabe – это и есть "слог", то есть силлабические стихи – это стихи слоговые. Чаще всего слогов – тринадцать. После шестого или седьмого слога имеется цезура (пауза, остановка). Обычно строки рифмуются по принципу смежной рифмовки: первые две строки, потом еще две, потом еще две и так далее (аа вв сс…). Сами же рифмы, как правило, женские, то есть в последнем слове каждой строки ударение падает на предпоследний слог. Сатиру Кантемира можно считать образцом силлабического виршевого стиха. Проанализируем первые ее четыре строки:

Уме недозрелый, плод недолгой науки!

Покойся, не понуждай к перу мои руки:

Не писав летящи дни века проводити

Можно и славу достать, хоть творцом не слыти.

Пересчитаем количество слогов в строчках – в каждой ровно тринадцать. В первой и третьей строках сам ритм дыхания диктует сделать остановку (цезура) после шестого слога, во второй и четвертой – после седьмого. Рифма, как видим, смежная: науки – руки, проводити – слыти. Ударение в этих рифмующихся словах падает на предпоследний слог, следовательно, рифма женская (в мужской рифме ударение стоит на последнем слоге слова, в дактилической рифме – на третьем слоге от конца).

Стихотворная форма сатиры организована правильно и четко. Но как далека она от природных свойств русской речи, как мало им соответствует! Слова русского языка не имеют нормированного, то есть закрепленного за определенным по счету слогом, ударения; в одних словах оно падает на первый слог, в других – на четвертый или шестой и т.д. Совсем иначе в языке французском, сербском или польском: там ударение в словах закреплено. Французы, например, ставят ударение на последнем слоге слов. Именно для этих языков слоговой, или силлабический, принцип стихосложения вполне подходящий. Для русского же стиха он неудобен, слишком "выпрямляет" русскую речь, не дает в полной мере проявиться гибкости, напевности и многообразию ее интонаций.

Работая над сатирами, Кантемир строго держался силлабического принципа стихосложения. И все-таки, когда он жил уже в Лондоне, а затем в Париже, до него доходили отголоски споров о реформе стиха, разгоревшихся на его родине. Он, без сомнения, знал и принял к сведению положения трактата "Новый и краткий способ к сложению стихов российских" (1735) В.К. Тредиаковского, где тот обосновал новую, силлабо-тоническую, систему стиха. В своем собственном теоретическом труде "Письмо Харитона Макентина" Кантемир сделал небольшие уступки силлабо-тонике. Здесь же им было предложено и перспективное новшество. В параграфе, озаглавленном "Перенос дозволен", он решительно настаивал на праве поэта разбивать синтаксическую конструкцию на две стихотворные строки. Тогда как авторитетный теоретик классицизма Буало заявлял, что каждая синтаксическая единица должна совпадать с одной стихотворной строкой. У русского поэта проявилось здесь национальное языковое чутье: перенос явно способствовал бы естественности и непринужденности разговорной стилистической манеры. Это перекликается с "вольностями" языка сатир Кантемира. Поэт часто использовал в них ядреные народные словечки, поговорки, просторечные выражения. Живая связь с бытом и образом мышления его современников возникала благодаря им.

Эмоциональный тон сатиры отмечен лиризмом: автор явно обнаруживает свои чувства. Не только на опыты книжной виршевой поэзии, но на традицию русской народной лирики ориентировался Кантемир в своем произведении. И при этом он выступает поэтом новой формации, имеющим тесные связи с культурой Запада. Современный читатель может не согласиться со словами Белинского, утверждавшего, что "развернуть изредка старика Кантемира и прочесть которую-нибудь из его сатир есть истинное наслаждение". Но нельзя не признать точности характеристики, данной критиком в его статье о Кантемире (1845), в которой определена роль поэта в истории русской культуры. "Кантемир писал так называемыми силлабическими стихами, – размером, который совершенно не свойственен русскому языку. Этот размер существовал на Руси задолго до Кантемира <…> Кантемир же первый начал писать стихи, также силлабическим размером, но содержание, характер и цель его стихов были уже совсем другие, нежели у его предшественников на стихотворческом поприще. Кантемир начал собою историю светской русской литературы. Вот почему все, справедливо считая Ломоносова отцом русской литературы, в то же время не совсем без основания Кантемиром начинают ее историю".

22. Просвещённый абсолютизм — политика абсолютизма в ряде европейских стран во
2-й половине 18 в., выражалась в уничтожении сверху и в преобразовании наиболее устаревших феодальных институтов (упразднение некоторых сословных привилегий, подчинение церкви государству, проведение реформ — крестьянских, судебных, школьного обучения, смягчения цензуры и др.).
Представители просвещённого абсолютизма в Западной Европе: Мария-Терезия
(1740-1780) и Иосиф II в Австрии (1780-1790), Фридрих II в Пруссии (1740-
1786), Густав III в Швеции (1771-1792) и Екатерина II в России (1762-1796).

Михаил Васильевич Ломоносов жил в Российской имерии, которую создал Петр Первый. В начале восемнадцатого века Россия становилась великой державой на планете. Стоит сказать, что такие ведущие отрасли как наука, промышленность и просвещение в России были на уровне Средних Веков, когда в Европе происходило утверждение Просвещения, совершались революционные преобразования, как в науке, так и в промышленности. Для укрепления и расширения реформ Петра Первого, нужно было занятся созданием национальной русской культуры, промышленности, литературы и науки. Передовые русские люди того времени тепло относились к идеям Просвещения. В особенности к идее просвященного абсолютизма.

В людях была уверенность, что лишь царь, который обладает самодержавной властью, может провести нужные прогрессивные реформы в огромнейшей Российской империи. Как и многие приверженцы Просвещения в России Михаил Васильевич Ломоносов в своей деятельности, как в литературе, так и в науке видел основную задачу - служить Отечеству. Ломоносов был величайшим русским ученым, настоящий академический стихотворец. Самодержцы привыкли, что к ним обращаются ученые как прислужники. Оды же должны воспевать их, но у Ломоносова все было по другому.

В своих одах Михаил Васильевич не занимался восхвалением реального самодержца, он пытался призвать его начать укрепление национальной российской мощи, производить развитие промышленности, науки и искусства. В общем говоря, все это делалось в духе идей вышеупомянутого "просвященного абсолютизма". Ломоносов считает, что если самодержец будет просвященный, то и в России многое может поменяться. В оде, которая посвящена дочке Петра Первого, Ломоносов восхваляет не ее, а мир и возможность развития народа в полной степени. Ведь если бы была война, то о народном развитии и разговора бы не было. Михаил Васильевич славил Петра Первого не только из-за его военных побед, а из-за его покровительства над науками.

23. Он, продолжая свою преподавательскую деятельность, издал ряд популярных рассуждений, диалогов и проповедей по различным богословским вопросам. Все эти сочинения отличаются живым и остроумным изложением и стремлением к критическому анализу. Феофан являлся заклятым противником всего католического в науке и жизни. Он был поклонником повой европейской науки, созданной Бэконом и Декартом; решительно выступал с резким, принципиальным отрицанием всякого авторитета духовенства

как учительского сословия, требуя свободного, критического отношения ко всем научным и жизненным вопросам. В основе его концептуального, методологического подхода лежало опровержение теории о первенстве духовной власти над светской. Он не признавал тезиса о первенстве духовенства над всеми прочими общественными классами, что было характерно для папизма, для католического взгляда на мироустройство.

С такими взглядами на значение и положение духовенства в государстве Феофан закономерно стал сторонником сильной светской власти, обосновывал необходимость церковных и государственных реформ. Его взгляды были созвучны замыслам российского императора. Петр I оценил выдающиеся способности и правильное направление мыслей Феофана Прокоповича ив 1716 г. вызвал его в Петербург. Здесь Феофан сначала выступил в качестве проповедника-публициста, разъясняя действия правительства и доказывая необходимость преобразований, а также осмеивая и сатирически обличая ее противников. Из этих проповедей особенно замечательны «Слово о царском путешествии за границу» и «Слово о власти и чести царской» (1718), посвященное доказательству необходимости для России неограниченного самодержавия.

Проповедник особенно ополчался на «богословов», полагавших, что власть духовная выше светской. Феофан Прокопович одновременно выступил и как предшественник отдела пропаганды и агитации ЦК КПСС, и как PR-менеджер своего времени. В 1718 г. он стал епископом Псковским и главным помощником Петра Великого в делах духовного управления. Через руки Феофана проходят, им составляются или, по крайней мере, редактируются все важнейшие законодательные акты по делам церкви. Он продолжал писать учебники, богословские и политические трактаты; по поручению царя готовил предисловия и толкования к переводам иностранных книг. Ф. Прокопович составил «Духовный регламент» (1720), предисловие к Морскому уставу (1719), «Слово похвальное о флоте российском», краткое руководство для проповедников, «Объявление» о монашестве (1724), трактат о патриаршестве, «Первое учение отрокам», рассуждения о браках с иноверцами, о крещении, о расколе и т. д.

Особое значение имел подробный комментарий Ф. Прокоповича к «Уставу о престолонаследии», известный под заглавием «Правда воли монаршей в определении наследника державы своей». Прокопович обосновывал право монарха на назначение преемника по собственному выбору без оглядки на какие-либо традиции. Следует вспомнить, что в 1719 г. погиб родной сын Петра Алексей, и выбирать наследника престола было в общем-то не из кого. Феофан Прокопович существенно поддержал императора в его тяжелых раздумьях по поводу обычной российской проблемки - о преемнике. Монарх самый мудрый. Как решит, так и будет. Трудно отказать Ф. Прокоповичу в исключительном политическом чутье. С 1720 г. Феофан был архиепископом Новгородским и вскоре затем сделался первенствующим членом Священного синода. Следует вспомнить, что патриарх Адриан, десятый за первый период патриаршества в России, умер еще в 1700 г.

Петр Алексеевич очень не хотел назначать нового патриарха. Интеллектуальная поддержка со стороны Феофана позволила Петру I ликвидировать патриаршество и завершить огосударствление Православной церкви. Мощное давление со стороны императора повлияло на формирование в Русской православной церкви своеобразной ситуации. Влиятельные представители великорусской церковной партии и старшие иерархи из киевских ученых, руководителем которых был Стефан Яворский, в своих воззрениях на отношения светской власти к духовной, а также и в некоторых богословских вопросах фактически склонялись к католическому учению. Феофан же стоял на точке зрения, близкой к убеждениям протестантских богословов, среди которых он имел немало друзей и почитателей. Любимец императора обладал ясным логическим умом и язвительным остроумием. Он выступал во всеоружии огромной эрудиции и в качестве полемиста был очень опасным противником. Его теорию так называемого «просвещенного деспотизма» всецело разделял государь.

При Петре I Феофан чувствовал себя вполне защищенным от многочисленных врагов. После смерти Петра Великого обстоятельства изменились. Староцерковная партия подняла голову. На Феофана обрушивались удар за ударом. Ему пришлось выдержать ожесточенную и опасную борьбу, отражая обвинения уже не столько богословского, сколько политического характера. Она могла бы кончиться для него неблагополучно, если бы ему не удалось искусно воспользоваться обстоятельствами вступления на престол императрицы Анны Ивановны и стать во главе партии «среднего чина людей», которые разрушили замыслы «верховииков» подачей государыне известной челобитной о восстановлении самодержавия. Феофан вновь приобрел прочное положение при дворе и в Синоде и обрушился на своих старых врагов, полемику с которыми на этот раз повел уже не столько в литературе, сколько в застенках тайной канцелярии.

В новой исторической обстановке официальный проповедник-публицист постепенно превращался из прогрессивного деятеля в последовательного консерватора. Он оставался в своем амплуа блестящего панегириста, но уже стал оправдывать существующий порядок даже и в тех случаях, когда он противоречил его собственному идеалу. Впрочем, и в эту тяжелую для него пору Феофан все-таки оставался человеком, высоко ценившим и, по возможности, отстаивавшим науку и просвещение. В лучших своих произведениях он представлял критически-обличительное направление, в рамках возможного выступал против невежества, ханжества и суеверия, а также показной псевдоучености. Его идеалом был просвещенный человек в просвещенном государстве. Феофан сатирически изображал современную ему русскую жизнь. Его, может быть с некоторым преувеличением, можно назвать первым русским сатириком, первым представителем того направления, к которому впоследствии примкнули лучшие литературные силы. Влияние Прокоповича обнаруживается в сатирах Кантемира, в которых можно найти идеи, образы из проповедей петровского публициста. Труды Феофана Прокоповича досконально изучал В. Н. Татищев. Умер певец неограниченного самодержавия в России Феофан Прокопович 8 сентября 1736 г. Но дело его живет. Риторика Феофана явно слышится в пафосиых выступлениях некоторых современных российских идеологов и политиков.

Первый этап реформы стихосложениябыл осуществлен Василием Кирилловичем Тредиаковским в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», изданном в 1735 г.

И первое же основание, которое Тредиаковский приводит для своей реформы, заключается именно в необходимости соответствия принципа стихосложения акцентологии языка:

В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю или дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь <...>. Но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков.

Установив соотношение акцентологии русского и древних языков: «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, какова у греков и латин <...>, но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая», Тредиаковский в своей реформе пошел по пути последовательных аналогий. Звуки языка различаются по своему качеству: они бывают гласные и согласные. Следующая за звуком смысловая единица - слог - состоит из звуков разного качества, причем слогообразующим является гласный. Слоги соединяются в более крупную семантическую единицу - слово, и в пределах слова один слог - ударный - качественно отличается от других; словообразующим является ударный слог, который в любом слове всегда один и может сочетаться с каким угодно количеством безударных слогов, так же, как в слоге один гласный звук может сочетаться с одним или несколькими согласными. Так, Тредиаковский вплотную подходит к идее новой ритмической единицы стиха - стопе, представляющей собой сочетание ударного с одним или несколькими безударными слогами.

Мельчайшей ритмической единицей тонического стиха является долгий звук, регулярно повторяющийся в пределах стиха через равные промежутки, составленные из кратких звуков. Мельчайшей ритмической единицей силлабического стиха является слог, по количеству которых в одном стихе определяется его ритм. Соединяя для русского стихосложения ударные и безударные слоги в повторяющиеся в пределах стиха группы, Тредиаковский укрупняет мельчайшую ритмическую единицу стиха, учитывая и количество слогов в стихе (силлабика) и разное качество ударных и безударных звуков. Таким образом, объединяя силлабический и тонический принципы стихосложения в понятии стопы, Тредиаковский приходит к открытию и научному обоснованию силлабо-тонической системы стихосложения.

Давая определение стопы: «Мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов», Тредиаковский выделил следующие типы стоп: спондей, пиррихий, хорей (трохей) и ямб, особенно оговорив необходимость закономерного повторения стоп в стихе. Начавшись со стопы хорея или ямба, стих должен продолжаться этими же самыми стопами. Так создается продуктивная звуковая модель русского ритмизированного стиха, отличающегося от прозы, по выражению Тредиаковского «мерой и падением, чем стих поется» - то есть регулярным повторением одинаковых сочетаний ударных и безударных слогов в пределах одного стиха и переходящим из стиха в стих в пределах всего стихотворного текста.

Однако на этом положительные завоевания Тредиаковского в области русского стихосложения и кончаются. В силу ряда объективных причин его реформа в конкретном приложении к русскому стихосложению оказалась ограничена слишком крепкой связью Тредиаковского с традицией русской силлабики: именно на нее он ориентировался в своих стиховедческих штудиях: «употребление от всех наших стихотворцев принятое» имело решительное влияние на степень радикальности тех выводов, которые Тредиаковский рискнул сделать из своего эпохального открытия.

НЕДОСТАТКИ:

Ограниченность его реформы заметна уже в том, что в «Новом и кратком способе...» даже не упомянуты трехсложные стопы - дактиль, анапест и амфибрахий, хотя впоследствии в поисках аналогов гомеровского гекзаметра Тредиаковский разрабатывает великолепную и совершенную модель шестистопного дактиля - метрического аналога античного гекзаметра в русском стихосложении. Это безусловное предпочтение двусложных стоп вообще, и хорея в частности - «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев» - свидетельствует о не преодоленной власти силлабической традиции над метрическим мышлением Тредиаковского.

Выше уже говорилось, что каждый русский силлабический стих имел обязательный ударный слог - предпоследний. Таким образом, каждый силлабический стих оканчивался стопой хорея, которая обусловила женский тип клаузулы и рифмы. И в качестве обязательного элемента русского силлабического стиха эта заключительная стопа хорея оказывала довольно сильное ритмизирующее влияние на весь стих: слова в стихе часто подбирались и располагались таким образом, что возникала тенденция к упорядочиванию ритма стиха по законам хорея, что вело к падению ударений на нечетные слоги Если в первом стихе ударения вполне беспорядочны и падают на 2, 5, 9, 11 и 12-е слоги, то во втором наблюдается четкая тенденция падения ударений на нечетные слоги: 1, 3, 5, 7, 8, 12-й. Ее не нарушает то обстоятельство, что после седьмого слога ударения начинают падать на четные слоги — 8 и 12, поскольку между седьмым и восьмым слогами находится цезура — интонационная пауза, по длительности равная безударному слогу и восполняющая его отсутствие. Именно эту тенденцию русского силлабического стиха к самоорганизации в ритме хорея и разглядел Тредиаковский. И этим объясняется и его пристрастие к хорею, и его убеждение в том, что русскому стихосложению свойственны только двусложные стопы.

2. Далее, необходимо отметить и то обстоятельство, что в сфере внимания Тредиаковского как объект реформы находился только длинный стих — силлабический 11- и 13-сложник. С короткими стихами Тредиаковский не работал вообще, считая, что они в реформе не нуждаются. И это его суждение было не совсем уж безосновательным: на короткие стихи заключительная стопа хорея оказывала несравненно более сильное ритмизующее влияние, так что зачастую они получались совершенно тонически правильными. Например, известное стихотворение Феофана Прокоповича на Прутский поход Петра I написано практически правильным 4-стопным хореем:

свою реформу одним видом стиха - длинным, а также предписал для него один-единственный возможный ритм - хореический, имело еще несколько следствий, тоже клонящихся к ограничению практического применения силлабо-тоники в области клаузулы и рифмы. Во-первых, соответственно традициям героического 13-сложника, имеющего парную рифму, Тредиаковский признавал только ее, отрицательно относясь к перекрестному и охватному типам рифмовки. Во-вторых, диктуемый хореем тип рифмы и клаузулы (женский) искл ючал возможность мужских и дактилических окончаний и рифм, а также возможность их чередования.

В результате и получилось, что Тредиаковский, первооткрыватель силлабо-тонического принципа стихосложения, создал всего один вид силлабо-тонического стиха. Реформированный им силлабический тринадцатисложник с современной точки зрения является чем-то вроде семистопного хорея с усеченной до одного ударного слога четвертой стопой.

Тредиаковский заменил силлабическую систему стихосложения силлабо-тонической, или, по его терминологии, «тонической», от слова «тон», т. е. ударение, ударный слог.

Новая система отличалась от старой ритмической организацией стиха. Ритм (у Тредиаковского — «падение», от французского слова cadence) создается правильным чередованием ударных и безударных слогов, изредка осложняемым пиррихиями (стопа, состоящая из двух безударных слогов) и спондеями (стопа из двух ударных слогов). Единицей ритма является стопа, т. е. соединение одного ударного с одним безударным слогом (Тредиаковский признавал только двусложные стопы).

 

Тредиаковский считал, что к реформе стихосложения его привела народная песня. «И буде желается знать... — писал он, — поэзия нашего простого народа к сему меня довела... Сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп... падение подало мне непогрешительное руководство... к введению в новый мой эксаметр и пентаметр... тонических стоп».

В этом вопросе Тредиаковский был и прав и не прав. Прав в том, что в народной поэзии можно найти отдельные стихи, звучащие как правильные силлабо-тонические. Сам Тредиаковский в статье «Мнение о начале поэзии и стихов вообще» как пример хореических стоп приводил начало следующей лирической фольклорной песни:

Однако в целом, как это в начале XIX в. доказал А. X. Востоков, народная поэзия по своему характеру принципиально отличается как от силлабики, так и от силлабо-тоники и представляет собой совершенно особый тип версификации.

Во втором издании своего трактата, помещенного в первом томе «Сочинений и переводов», изданных в 1752 г., Тредиаковский снял эти ограничения. Он распространил тонический принцип и на короткие стихи. Он признал правомочность трехсложных стоп, а также рифмы разного типа и их сочетание. Но все это было провозглашено уже после написания Ломоносовым в 1739 г. «Письма о правилах российского стихотворства».

 

 

4. Теория русского стиха М.В. Ломоносов

Второй этап реформы русского стихосложения осуществил Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства», которое он, обучавшийся тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г. «Письмо...» Ломоносова явилось результатом тщательного изучения им «Нового и краткого способа...» Тредиаковского. В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предшественника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить».

Несмотря на то что Ломоносов здесь не употребляет слов «силлабическое стихосложение», «полиакцентность русского языка» и «польская версификация», совершенно очевидно, что речь идет именно об акцентологическом несоответствии польской версификации («другие языки») «природному свойству» русского языка — незакрепленному ударению. Тем более, что и первое правило, предлагаемое Ломоносовым как основа принципа стихосложения, свидетельствует, что Ломоносов, как и Тредиаковский, считает акцентологию основой стихосложения и вполне разделяет аналогию силовой ударности-безударности с долготой-краткостью, предложенную Тредиаковским: «Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки».

Однако дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осознанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных приверженностью последнего к силлабической традиции:

Во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. <...> В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести.

В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Тредиаковского - короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм:

<...> российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие [дактилические] рифмы <...> могут кончиться; <...> понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит.

Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, привела Ломоносова к мысли о необходимости введения еще одного, отсутствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. Поскольку Тредиаковский работал только с длинным стихом, ему не было необходимым понятие размера. А Ломоносов, работавший и с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т.д.), но и по длине. Так в его «Письме...» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства. По сравнению с одним «родом» — семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова — это уже целая поэтическая система. Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных пристрастий в области стихосложения. Но если источником субъективного пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания. Определяющая ритмический рисунок ямбической стопы восходящая интонация соответствовала высокому статусу жанра торжественной оды и главной причиной ломоносовского пристрастия к ямбу стала эта гармония формы и содержания:

<...> чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил.

НЕДОСТАТКИ РЕФОРМЫ Ломоносова:

Во всей ломоносовской реформе был только один непродуктивный момент - это требование чистоты ритма, ограничение на употребление пиррихиев в двухсложных метрах (ямбе и хорее). Впрочем, это не имело характера запрета или жесткого предписания. И на практике Ломоносов очень быстро отказался от этого положения, поскольку неупотребление пиррихиев в двухсложных метрах ограничивало стихи лексически. Максимальная длина слова в чистых ямбических и хореических стихах без пиррихиев составляет не более трех слогов, а любое ограничение претило самому духу ломоносовской реформы, осуществленной под девизом: «для чего нам оное [русского языка] богатство пренебрегать, самовольную нищету терпеть <...>?».