Опера в мировом муз. искусстве

Опера

 

О́ПЕРА — вид театрального искусства, в котором сценическое действие тесно слито с музыкой — вокальной и оркестровой (итальянское opera — сочинение). Современные оперы представляют собой сложный синтез искусств; в них органически объединяются многообразные художественные средства: сольное и хоровое пение, различного рода ансамбли, симфонический оркестр, элементы изобразительного искусства (декорации, костюмы и т. д.); часто в оперу вводятся балетные сцены.

 

В историческом развитии оперное искусство прошло через много различных этапов. Первые оперы были созданы в Италии на рубеже XVI—XVII вв. (их авторы — Я. Пери, К. Монтеверди и др.). Эти ранние оперы, сочинявшиеся на сюжеты древней истории и античных мифов, состояли главным образом из сольных вокальных номеров и сопровождались небольшими инструментальными ансамблями. В конце XVII — начале XVIII в. на этой основе в Италии возник жанр так наз. оперы-сериа (см.) на исторические или мифологические сюжеты, с главенствующей ролью виртуозного пения. Крупнейшие творцы оперы-сериа — А. Скарлатти, Г. Гендель. В середине XVIII в. австрийский композитор К. В. Глюк произвел коренную реформу оперы; в борьбе против излишней виртуозности он достиг выразительной простоты вокальных партий, приблизив музыку к интонациям сценической речи. Наиболее известна его опера “Орфей и Эвридика” (см.).

 

Параллельно в разных странах развивалась комическая опера (см.) с оживленным сценическим действием и простыми вокальными партиями, напоминающими народные песни. Выдающиеся авторы комических опер — Дж. Перголези, Д. Чимароза, Дж. Россини (Италия); Й. Гайдн, В. А. Моцарт (Австрия). В некоторых операх Моцарта, являющихся вершинами мирового оперного искусства (“Свадьба Фигаро”, “Дон-Жуан”, “Волшебная флейта”), органически сочетались элементы комической оперы, оперы-сериа и достижения глюковской реформы. Особняком в оперном искусстве начала XIX в. стоит опера Л. Бетховена “Фиделио” (1805). Огромное влияние на развитие немецкой оперы оказали произведения К. М. Вебера (“Вольный стрелок”, “Эврианта”, “Оберон”). В 1-й половине XIX в. видное место в европейском театре. занял жанр так наз. “большой оперы” (“Гугеноты”, “Роберт-Дьявол” Дж. Мейербера и др.). В борьбе с внешней эффектностью “большой оперы”, часто нарушавшей требования художественной правды, выдвинулись реалистические течения, наиболее яркими представителями которых явились Дж. Верди и Ж. Бизе. Отдав в молодости дань традициям “большой оперы”, Верди создал в зрелые годы такие замечательные образцы реалистической оперы, как “Травиата”, “Трубадур”, “Риголетто”, “Аида”, “Отелло”, “Фальстаф”. Одна из вершин мирового оперного искусства — подлинно народная, полная волнующей жизненной правды опера “Кармен” Бизе. Много сделали для развития оперы выдающиеся итальянские композиторы В. Беллини (особенной известностью пользовалась его опера “Норма”) и Г. Доницетти (автор 74 опер, в их числе “Лючия ди Ламмермур”, “Фаворитка”, “Дон Паскуале”, “Дочь полка”). К идеям реализма примкнули представители веризма — итальянские композиторы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, Дж. Пуччини. Их оперы, рисующие жизнь простых людей, популярны благодаря мелодичной музыке, близкой к народной песенности. Выдающуюся роль в оперном искусстве XIX в. сыграло творчество Р. Вагнера. Выступив против мишурного блеска “большой оперы”, Вагнер создал на основе немецких народных легенд музыкальные драмы, наполненные глубоким философским содержанием (“Тангейзер”, “Лоэнгрин”, “Тристан и Изольда”, тетралогия “Кольцо нибелунга”, “Парсифаль”). Отказавшись от деления оперы на отдельные номера (арии, ансамбли и т. д.), Вагнер добился неразрывности сценического действия и приблизил оперу к драме. Важнейшую роль Вагнер отвел оркестру, достигнув в своих операх огромной напряженности симфонического развития. Реформа Вагнера оказала огромное влияние на театральное искусство, особенно на развитие немецкой оперы. Во 2-й половине XIX в. яркие лирические оперные произведения создают французские композиторы Ш. Гуно (и поныне огромной популярностью пользуется его “Фауст”) и Ж. Массне (к лучшим его операм принадлежат “Манон” и “Вертер”).

 

В XIX в. одно из ведущих мест в мировом искусстве заняла русская опера. Операми “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин”) и “Руслан и Людмила” М. И. Глинка открыл эпоху блестящего развития русского музыкального театра. В его творчестве определились основные черты русской оперной классики: высокая этическая значимость образов, художественная правдивость, близость к народной песенности. Традиции Глинки нашли многостороннее развитие у его продолжателей. В операх “Русалка” и “Каменный гость” А. С. Даргомыжский достиг яркой реалистической выразительности музыкального языка; А. П. Бородин с непревзойденным величием воплотил идею народной богатырской мощи (“Князь Игорь”); М. П. Мусоргский создал потрясающие психологические музыкальные драмы (“Борис Годунов”, “Хованщина”); Н. А. Римский-Корсаков — пленительные образы русского сказочного, исторического и былинного эпоса (“Снегурочка”, “Садко”, “Псковитянка”, “Царская невеста”, “Сказание о невидимом граде Китеже” и др.). Сложные душевные искания и драматические переживания проникновенно отразил П. И. Чайковский (“Евгений Онегин”, “Пиковая дама” и др.). Его традиции претворил в своих операх С. В. Рахманинов (“Алеко”, “Франческа да Римини”).

 

Выдвигаются национальные оперные школы в Польше (С. Монюшко) и Чехии (Б. Сметана, А. Дворжак).

 

Значительное место в русском оперном искусстве конца XIX в. заняла опера-дилогия С. И. Танеева “Орестея” (по Эсхилу).

 

В советском оперном творчестве получили развитие многообразные традиции русской классики. В жанре оперы огромных успехов достигли Д. Д. Шостакович (“Нос”, “Катерина Измайлова”), С. С. Прокофьев (“Война и мир”, “Семен Котко”, “Дуэнья”). К традиционным (а порой и явно упрощенным) оперным формам тяготели Т. Н. Хренников (“В бурю”), И. И. Дзержинский (“Тихий Дон”), Д. Б. Кабалевский (“Кола Брюньон”, “Семья Тараса”), В. Я. Шебалин (“Укрощение строптивой”), Ю. А. Шапорин (“Декабристы”). Современные тенденции в своем оперном творчестве воплотили Р. К. Щедрин (“Мертвые души”), А. П. Петров (“Петр I”), С. М. Слонимский (“Виринея”, “Мария Стюарт”, “Гамлет”), Э. В. Денисов (“Пена дней”) и др. Содержательными сочинениями обогатили оперный жанр М. С. Вайнберг (“Пассажирка”, “Мадонна и солдат”), К. В. Молчанов, А. Э. Спадавеккиа, А. Н. Холминов и др.

 

Оперное искусство активно развивалось и в тех странах, где профессиональная музыка лишь начинала зарождаться. На Украине в XIX в. появляются ярко национальные оперы С. С. Гулак-Артемовского (“Запорожец за Дунаем”), Н. В. Лысенко (“Тарас Бульба”, “Наталка-Полтавка” и др.); в XX в. в развитие украинской оперы внесли свой вклад Б. Н. Лятошинский, К. Ф. Данькевич, Ю. С. Мейтус, Г. И. Майборода, В. С. Губаренко, Е. Ф. Станкович и др. Среди авторов белорусских опер — Е. К. Тикоцкий, А. В. Богатырев, Е. А. Глебов. В оперном искусстве Грузии конца XIX — начала XX в. особенно выделяются сочинения М. А. Баланчивадзе (“Коварная Дареджан”), З. П. Палиашвили (“Даиси” и “Абесалом и Этери”), а в послевоенную эпоху — оперы О. В. Тактакишвили и Г. А. Канчели. В Азербайджане классические образцы национальных музыкально-сценических произведений создал У. Гаджибеков (“Лейли и Меджнун”, “Аршин мал алан”, “Кёр-оглы”); его традиции развили в своем оперном творчестве К. Караев, Ф. Амиров, Дж. Гаджиев и др. Классикой армянской музыки стала опера А. А. Спендиарова “Алмаст”, а также оперные сочинения Т. Г. Чухаджяна, А. Т. Тиграняна. В становлении оперного искусства Прибалтийских стран большую роль сыграли произведения Я. Мединьша, Алф. Калниньша, М. Зариньша (Латвия), М. Петраускаса, Б. Дварионаса, Э. Бальсиса, В. Лаурушаса (Литва), Э. Каппа, Г. Эрнесакса, Э. Тамберга, В. Тормиса (Эстония) и др.

 

Выдающиеся достижения в западноевропейском оперном искусстве XX в. принадлежат Р. Штраусу (он — автор 15 опер, среди них знаменитые “Кавалер розы”, “Саломея”, “Электра” и др.), К. Дебюсси (“Пеллеас и Мелизанда”), А. Бергу (“Воццек”, “Лулу”), И. Ф. Стравинскому (“Похождения повесы”, опера-оратория “Царь-Эдип” и др.), Б. Бриттену (из его 13 опер особенно выделяются “Питер Граймс”, “Поругание Лукреции”, “Сон в летнюю ночь”), Л. Яначеку (“Её падчерица”, “Катя Кабанова”, “Приключения лисички-плутовки”, “Средство Макропулоса”), Б. Бартоку (“Замок герцога Синяя Борода”), З. Кодаи (“Хари Янош”), Дж. Энеску (“Эдип”), М. Равелю (“Испанский час”), Дж. Гершвину (“Порги и Бесс”), а также А. Шёнбергу, П. Хиндемиту, Дж. Менотти, К. Орфу, М. де Фалья, Д. Мийо, Ф. Пуленку, П. Дессау, Л. Пиггкову, Ф. Малипьеро, К. Пендерецкому, Э. Сухоню и др.

 

В XX в. появился жанр камерной оперы — небольшой (чаще всего одноактной), с ограниченным количеством действующих лиц и оркестром камерного типа. Среди образцов камерной оперы — “Мавра” Стравинского, “Поворот винта” Бриттена, “Медиум” Менотти, “Шинель” и “Коляска” Холминова, “Мастер и Маргарита” Слонимского и др.

 

Шопен

ШОПЕН

поэт фортепиано

 

 

Гений Шопен — это самый глубокий и самый богатый источник чувств и эмоций из всех когда-либо существовавших. Один инструмент говорит у него языком вечности

 

Жорж Санд

 

Фридерик Францишек Шопен Фридерик Францишек Шопен родился недалеко от Варшавы, в местечке Желязова Боля. Он был сыном Никола Шопена, француза из Лотарингии, с 1787 года жившего в Польше, и польки Юстины Кшижановской. В доме день рождения Шопена всегда праздновали 1 марта, хотя в метрике указана дата 22 февраля 1810 года. Крестили ребенка 23 апреля 1810 года в костеле св. Роха в Брохувс, недалеко от Желязовой Воли.

 

Осенью 1810 года семья переехала в Варшаву, где Никола Шопен получил место учителя французского языка в лицее и казенную квартиру. Спустя два года мать Фридерика открыла пансион для мальчиков из «хороших семей», и Шопены перебрались в более просторные апартаменты при пансионе. Музыкальное дарование Шопена проявилось очень рано. Еще будучи совсем маленьким мальчиком, он с удовольствием разыгрывал дуэты со своей старшей сестрой Людвикой. Кстати, именно Людвика стала первой учительницей музыки для своего брата. А в 1817 году семилетний Фридерик стал брать уроки у пианиста, скрипача и композитора Войпеха Живного. Он направил врожденные способности мальчика в нужное русло, познакомив его с классическим репертуаром немецких мастеров, произведениями Баха, Моцарта и Бетховена, а также с сочинениями современных популярных композиторов. Уже тогда почти ни у кого не было сомнений, что из Фридерика вырастет гениальный музыкант. Очень быстро он достиг почти идеальной техники, начал писать первые произведения и выступать в варшавских аристократических салонах. Публика принимала юного Шопена восторженно — особенно пленяли талантливые импровизации маленького пианиста, едва достающею ногой до фортепианной педали.

 

В 1822 году Шопен стал изучать композицию у Юзефа Эльснсра — сначала частным образом, а потом в течение трех лет и Главной школе музыки. Итоговая оценка, данная учителем, не оставляла сомнений в масштабе одаренности ученика: «Выдающиеся способности, музыкальный гений».

 

Шопен был уже многообещающим музыкантом, на родине его знали и ценили, называя «польским Моцартом». Но вскоре произошли события, которые изменили жизнь композитора и определили его дальнейшую творческую судьбу.

 

11 ноября 1830 года Шопен выехал из Польши в Вену — через Дрезден, где он остановился, чтобы дать концерт при дворе. Покорив венских критиков блестящим исполнением своих произведений, а венских дам — безупречными манерами, Шопен решил перебраться в Лондон. В Штутгарте его застало известие о подавлении Николаем 1 польского восстания.

 

Считается, что свой знаменитый этюд до минор, известный под названием «Революционный» (соч. 10 №12), Шопен создал, находясь под впечатлением от этого трагического известия. Композитор оказался отрезанным от родины. Концертное турне обернулось бессрочной эмиграцией.

 

В сентябре 1831 года Шопен оказался в Париже. Сначала он хотел лишь ненадолго остановиться здесь, по судьба распорядилась иначе. Этот город на долгие годы стал пристанищем для композитора-изгнанника.

 

Надо сказать, что Париж был далеко не худшим местом, которое мог выбрать Шопен. Музыкальная жизнь французской столицы в эти годы поражала своим богатством и разнообразием. Здесь жили Лист и Берлиоз, Россини и Керубини, Мейербер и Обер. Но главное Шопен получил возможность общаться с соотечественниками, его приняла в свой круг польская диаспора. Слава композитора росла не но дням, а по часам. Он давал многочисленные концерты в гостеприимных французских салонах, заключал выгодные договоры с издателями. А уроки фортепианной игры у Шопена были самыми востребованными и дорогими — за каждый из них ему платили по двадцать франков, тогда как менее знаменитые пианисты довольствовались пятью.

 

В 1835 году Шопен путешествует по Европе. Б Карлсбаде он Б последний раз встретился с родителями, провел с ними почти месяц и проводил их до самой границы с Польшей. Затем композитор направляется в Дрезден. Здесь он пережил бурный и краткий роман с Марией Водзиньской, а в Липскс встретился с Мендельсоном и Робертом Шуманом.

 

По возвращении в Париж Шопен вновь попадает в круговорот артистической жизни. В октябре 1836 года в доме Ференца Листа и графини д'Апжусвоих давних знакомых — он встречается с Авророй Дюпеп, более известной под псевдонимом Жорж Санд. Талант Шопена покорил знаменитую писательницу, но сам он поначалу оставался равнодушным к ней. Известно сто письмо к родным, в котором он говорит о Жорж Санд: «В ней есть даже что-то отталкивающее».

 

Но частые встречи у общих друзей и в артистических салонах сделали свое дело — Шопен все более и более попадал под обаяние Жорж Санд. Осенью 1838 года композитор и писательница уезжают из Парижа, чтобы провести зиму на Майорке - в земном раю. Впрочем, рая не получилось. На острове стояла дурная погода, шли дожди, бытовая сторона жизни оставляла желать много лучшего. Шопен заболел, болезнь сопровождалась кровохарканьем.

 

Но частые встречи у общих друзей и в артистических салонах сделали свое дело — Шопен все более и более попадал под обаяние Жорж Санд. Осенью 1838 года композитор и писательница уезжают из Парижа, чтобы провести зиму на Майорке — в земном раю. Впрочем, рая не получилось. На острове стояла дурная погода, шли дожди, бытовая сторона жизни оставляла желать много лучшего. Шопен заболел, болезнь сопровождалась кровохарканьем.

 

В последующие годы Шопен и Жорж Санд проводили зимы в Париже, а летом уезжали в имение Жорж Санд. Этот период в жизни композитора можно назвать относительно спокойным — Шопен работает над очередными произведениями, время от времени дает концерты. Одно беспокоит его близких: состояние здоровья музыканта все ухудшается, слабые легкие постоянно напоминают о себе. Сильно подействовала на него и весть о смерти отца (в 1844 году).

 

В 1847 году «свободный роман» Шопена и Жорж Санд закончился разрывом. Композитор переживал его очень тяжело, долгое время не мог писать. Чтобы хоть как—то отвлечься от гнетущей тоски, он возобновил занятия с учениками, а друзья, решив поддержать его, организовали ему в Париже концерт.

 

В апреле 1848 года по приглашению своей ученицы Джейн Стирлинг Шопен едет в Англию. Здесь он знакомится с Карлейлем и Диккенсом, играет на одном из раутов для королевы Виктории.

 

Болезнь Шопена тем временем прогрессирует. Он чувствует себя слабым, разбитым. Английский климат еще более ухудшает его самочувствие. Но, невзирая на физическую слабость, композитор охотно согласился выполнить просьбу лорда Дадли Стюарта — выступить на благотворительном вечере в пользу Литературного общества друзей Польши в Лондоне 16 ноября 1848 года. Это был последний концерт Шопена.

 

В конце ноября композитор решил вернуться в Париж. Болезнь временно отступила, и плодом вернувшегося вдохновения стали две мазурки, изданные уже после смерти Шопена.

 

16 октября 1849 года в Париж приезжает сестра Шопена Людвика, узнавшая о его бедственном положении. Рядом с нею Шопен проводит свои последние часы. 17 октября 1849 года Шопена не стало.

 

Практически нет сомнений в том, что Фридерик Шопен был болен чахоткой, но, видимо, умер он не от нее, а от болезни сердца. 30 октября 1849 года в костеле св. Марии Магдалины прошло отпевание. Тело Шопена покоится на кладбище Пер-Лашез, а сердце — в костеле св. Креста в Варшаве.

 

Биография Шопена

 

Шопен, Фридерик (1810-1849), Польша

 

Шопен родился 1 марта 1810 года в Желязова-Воле (недалеко от Варшавы). Огромное исполнительское и композиторское дарование Шопена проявилось очень рано. К 1817 году относится публикация первого сочинения Шопена (полонеза соль минор для фортепиано), а к 1818 году - первое публичное выступление молодого дарования как пианиста. В 1823-1826 годах он учился в музыкальном Лицее, в 1826-1829гг. в Главной школе музыки. В годы обучения Шопен много ездил с выступлениями по Польше, также он посетил Берлин и Вену.

 

Уже в ранних фортепьянных полонезах и мазурках Шопена формируются жанры его творчества, непосредственно связанные с польской национальной музыкой. Своеобразные свойства польской танцевальной музыки, определяющие стиль мазурок (58 номеров), и полонезов (16) Шопена, сказываются и в семнадцати написанных им вальсах. Им был усовершенствован также жанр ноктюрна - композитор насытил его яркостью, контрастностью и драматизмом. Наконец, Шопен создал свой собственный жанр - жанр фортепьянной баллады. Здесь сложные виртуозные задачи, относящиеся ко всем областям фортепьянной техники, всецело подчинены образности, выразительности и содержательности музыки.

 

По окончании Главной школы, в 1830 году он дал в Варшаве три авторских концерта, ставших триумфом его как композитора и пианиста. В том же году он отправился в заграничное путешествие, которое навсегда разлучило его с родиной. Поездив по разным городам Европы он, наконец, остановился в Париже, который стал его постоянным местожительством.

 

В начале тридцатых годов Шопен достигает творческой зрелости. В его художественном мировоззрении происходит решительный перелом, чему содействует остродраматическое восприятие композитором неудачи польского восстания 1830-1831гг. Важнейшей темой его сочинений становится воспевание польских патриотических надежд, гибель которых вызывает скорбные чувства.

 

В 1832 году начинаются концертные выступления Шопена в Париже, и сразу же расширяется его круг знакомств (Лист, Берлиоз, Беллини, Мейербер, Гейне). В 1834 году он совершил поездку по Рейну вместе с Мендельсоном и Гиллером. В 1835 году композитор посетил Лейпциг, где встретился с Шуманом, а в 1838-1839гг. - остров Мальорку. На этом острове он познакомился с французской писательницей Жорж Санд (настоящее имя Аврора Дюпен). В имении Жорж Санд - Ноане - Шопен неоднократно проводил летние месяцы.

 

Творческое развитие Шопена, отмеченное непрерывным восхождением, было нарушено разрывом отношений с Жорж Санд в 1847 году, а также материальными трудностями и серьезной болезнью.

 

В 1848 году музыкант предпринял длительную поездку в Англию. Однако он находился в таком тяжелом физическом состоянии, что выступления в Лондоне были отменены. Душевные потрясения последних лет притупили его восприимчивость к новым впечатлениям. Он вернулся в Париж измученный и разбитый.

 

17 октября 1849 года Шопен умер в Париже от туберкулеза. Тело композитора похоронено там же, но сердце (по завещанию великого композитора) отвезено в Варшаву и похоронено в костеле святого Креста.

СОЧИНЕНИЯ:

мазурки (около 60):

fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830-1831)

B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830-1831)

B-dur, e-moll, As-dur, (1832-1833)

c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836-1837)

gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837-1838)

G-dur, As-dur, cis-moll (1941-1842)

H-dur, C-dur, c-moll (1843)

a-moll, As-dur, fis-moll (1845)

H-dur, f-moll, cis-moll (1846)

N4 a-moll (1846)

N4 f-moll (1849)

полонезы (около 20):

cis-moll, es-moll (1833-1835)

N1 A-dur (1838) N2 c-moll (1836-1839)

fis-moll (1840-1841)

As-dur (1842)

As-dur "Полонез-фантазия" (1845-1846)

N1 d-moll (1827) N2 B-dur (1828) N3 f-moll (1829)

ноктюрны (около 20):

b-moll, Es-dur, H-dur (1829-1830)

N1 F-dur; N2 Fis-dur (1830-1831) N3 g-moll (1833)

cis-moll, Des-dur (1834-1835)

H-dur, As-dur (1836-1837)

N2 G-dur (1839)

c-moll, fis-moll (1841)

f-moll, Es-dur (1843)

N2 E-dur (1846)

e-moll (1827)

этюды (всего 27):

C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828-1832)

A-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1831-1836)

f-moll, As-dur, Des-dur (1839)

экспромты (всего 4):

As-dur (1837)

Fis-dur (1839)

Ges-dur (1842)

"Фантазия-экспромт" (1834)

вальсы (около 15):

Es-dur (1831)

N1 As-dur (1835)

N2 a-moll (1831)

N3 cis-moll (1846-1847)

прелюдии (всего 25):

24 прелюдии (1836-1839)

Прелюдия cis-moll (1841)

 

скерцо:

h-moll (1831-1832)

b-moll (1837)

cis-moll (1838-1839)

E-dur (1841-1842)

баллады (всего 4) и другие одночастные формы:

g-moll (1831-1835)

F-dur (1836-1839)

As-dur (1840-1841)

f-moll (1842)

Фанатазия f-moll (1840-1841)

Баркарола Fis-dur (1845-1846)

колыбельная Des-dur (1843)

сонаты:

 

c-moll (1827-1828)

b-moll (1837-1839)

h-moll (1844)

инструментальные произведения для фортепиано с оркестром (концерты):

f-moll (1829)

e-moll (1830)

Rondo a la Krakowaik (1828)

"Большая фантазия на польские темы" (1829-1830)

"Большой блестящий полонез, предшествуемый "Andante spianato" (1830-1834)

"Вариации на тему из оперы "Дон Жуан" B-dur (1827)

 

 

4. Р-Корсаков «Шехеразада»

 

Симфоническая сюита "Шехеразада" Римского-Корсакова

Написала: Яна Николайчук

Симфоническая сюита "Шехеразада" Римского-Корсакова (1888) — произведение программное, написанное по мотивам арабских сказок 'Тысяча и одна ночь". Она состоит из четырех частей, объединенных не только одним замыслом, но и общими музыкальными темами. Так, тема рассказчицы Шехеразады появляется во всех частях. Сочиняя сюиту, композитор сперва предполагал дать каждой части свое название. Однако позднее он от этой мысли отказался, считая более полезным, чтобы слушатели свободно следовали своей фантазии.

 

Первая часть первоначально называлась "Море и Синдбадов корабль". Во вступлении звучат две контрастные темы: царя Шахриара — грозного и жестокого владыки — и прекрасной, юной Шехеразады. Первая тема исполняется струнными и медными духовыми инструментами в низком регистре:

 

Тема мудрой рассказчицы Шехеразады всегда звучит у скрипки соло. По своему мелодическому рисунку она напоминает затейливый восточный орнамент, как бы "вьется". Композитор придал ей своеобразный ладовый колорит, применив дорийский минор (с большой секстой):

 

Главная партия последующего сонатного аллегро — образ волнующегося моря. Мелодия главной партии основана на теме Шахриара, однако теперь она становится темой героя сказки — отважного путешественника Синдбада, сохраняя суровый характер.

 

 

Мерное и тихое чередование мягких аккордов у деревянных духовых инструментов с неповторимо своеобразным звучанием бесполутонового лада в мелодии передает плавное покачивание корабля на волнах океана. И снова море волнуется и бушует (заключительная партия). Вслед за видоизмененной репризой следует заключение — кода. Тема Шахриара здесь светлеет, как будто деспотический владыка под влиянием прекрасных сказок смягчился и дарует Шехеразаде еще один день жизни, чтобы услышать продолжение.

 

Симфоническое развитие этой части отличается большой динамичностью. Все темы изложены неустойчиво, текуче. Это способствует созданию впечатления непрерывного движения, изменчивости, характерных для морской стихии.

 

Вторая часть. Первоначальное название ее было такое: "Фантастический рассказ Календерацаревича". Вновь звучит голос Шехеразады. Она начинает новую сказку. Но поскольку далее сказка ведется "от первого лица", на первый план выступает новый рассказчик — Календер. Вот почему солирующую скрипку сменяет другой инструмент — солирующий фагот. Основная тема второй части построена на интонациях восточных народных песен и вначале звучит спокойно, повествовательно:

 

Далее следуют несколько ярких симфонических вариаций. Переходя от инструмента к инструменту, меняя гармоническое сопровождение, тема получает новый облик.

Середина части ярко контрастна. Слышатся тревожные фанфарные призывы (тромбоны). К концу музыка переходит в марш.

С наступлением репризы повествовательная тема звучит уже не так спокойно. В конце появляется грозная тема Шахриара.

 

Третья часть — "Царевич и Царевна" — носит лирический характер. Музыка полна света, жаркого солнца, сладостного томления. Первая тема (Царевич) — широкая, напевная — напоминает восточную народную мелодию:

 

Вторая тема (Царевна) — танцевального характера — создает грациозный, женственный образ

 

В середине части появляется тема Шехеразады, рассказавшей еще одну удивительную сказку. Задумчиво звучит голос скрипки.

Для музыки всей части характерен восточный колорит. Он проявляется и в мелодических оборотах, и в орнаментальных наигрышах, напоминающих звучание восточных инструментов.

 

Четвертая часть — "Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником". Слышится гневный голос Шахриара — ему отвечает мягкий голос Шехеразады. Она начинает свою последнюю сказку. Доносится шум праздника в восточном городе. Основная тема четвертой части — в характере восточного танца, в ритме лезгинки

 

Среди множества мелькающих образов можно уловить темы Царевны из третьей части и тревожного марша из середины второй части. Постепенно музыка становится все более драматичной. И вот уже все заполняет грозная и могучая тема моря. Разбушевалась морская стихия. Тема моря переплетается с грозной темой марша из второй части. Наступает кульминация. Затем все стихает, успокаиваются волны, и нет уже корабля Синдбада. Он разбился о скалы во время бури. Звучит тихая грустная тема Шехеразады и укрощенная, покоренная ею тема Шахриара. Он даровал жизнь прекрасной мудрой рассказчице Шехеразаде.

 

Все части сюиты контрастны. Но вместе с тем они объединены двумя основными темами (Шахриара и Шехеразады). Тема Шехеразады проходит во всех частях. В финале появляются темы из всех предыдущих частей, что придает ему роль итоговой части.

Римский-Корсаков оставил огромное творческое наследие почти во всех музыкальных жанрах. Его произведения разнообразны по своему содержанию, но основная черта их — глубокое проникновение в жизнь и быт народа, его думы и чаяния.

Великой силой своего огромного таланта умел Римский-Корсаков выразить в своих творениях все прекрасное, что окружает человека в жизни: красоту и любовь, веру в торжество света и правды, мечту о лучшем будущем, народную мудрость и силу народного искусства, великолепие родной природы. Но гневным и обличительным становилось его перо, когда он хотел заклеймить отрицательные стороны жизни — деспотизм, жестокость и несправедливость, глупость и ханжество. Человеком гуманным и кристально чистым, художником, посвятившим музыке всю свою жизнь, вошел Римский-Корсаков в историю русского искусства и навеки прославил его.

 

Творчество РимскогоКорсакова оказало влияние на многих композиторов последующих поколений. Его произведения до сих пор не перестают быть высокими образцами художественного мастерства и вдохновения.

 

 

Основные произведения

15 опер: "Псковитянка", "Майская ночь", "Снегурочка", "Садко", "Царская невеста", "Сказка о царе Салтане", "Сказание о невидимом граде Китеже", "Золотой петушок" и др.

Симфонические сюиты "Антар" и "Шехеразада"; "Испанское каприччио"

Симфонические картины "Садко", "Сказка" и увертюра "Светлый праздник"

Симфонии, симфониетта

Концерт для фортепиано с оркестром

Около 80 романсов

Сборники русских народных песен для голоса с фортепиано (100 песен и 40 песен), хоры

Учебник гармонии, учебник оркестровки, статьи

"Летопись моей музыкальной жизни" (воспоминания)

 

 

Билет №8

Русская музыка конца XIX и первой трети XX века (Рахманинов, Скрябин, Стравинский)

Русская музыкальная культура в начале 20 века.

 

Русское искусство начала 20 в. развивалась в условиях острой борьбы враждебных друг другу направлений.

 

Это было время когда Россия вступила в период империализма. В 1898 г. открылся Московский Художественный театр, основанный и руководимый Станиславским и Немировичем-Данченко. Художественный театр дал сценическую жизнь драматургии Горького и Чехова, выдвинул плеяду замечательных русских артистов. В области живописи продолжал свою деятельность Репин. Среди нового поколения – Серов.

 

В русском искусстве возникает модернистское направление. Модернизм резко противопоставил себя передовому реалистическому направлению. Начинается борьба. Большую роль в распространении модернизма сыграл журнал «Мир искусства». Позже появляются журналы «Золотое руно», «Весы», которые активно поддерживали одно из течений модернизма – символизм.

 

В русском искусстве начала 20 в. значительное распространение получили импрессионизм и символизм. Импрессионизм (от фр. impression «впечатление») – искусство, воплощающее субъективные мимолетные впечатления. Импрессионизм обычно отказывается от больших тем, значительных идей. С импрессионизмом была связана деятельность ряда художников из группы «Мир искусства». С. Дягилев был инициатором импрессионистского балета.

 

Символизм – одно из наиболее реакционных проявлений модернизма. В основе его сугубо идеалистическая концепция, утверждавшая существование «двух» миров. Один мир – познаваемый, материальный. Это «мнимая» фиктивная реальность. Все, что нас окружает – лишь тени или отражения иного «непознаваемого мира», которая и есть «подлинная» высшая реальность. В своем творчестве символисты стремились создать ощущение таинственности, завороженности. Они тяготели ко всему неясному, загадочному. Символизм проявился главным образом в литературе (Блок, Брюсов, Белый). В музыке – ярким представителем был Скрябин.

 

Подъем революционного движения, революция 1905 г. вызвали распространение революционной песни. Замечательный образец – «Интернационал». К числу известных революционных песен принадлежат «Рабочая Марсельеза», «Смело, товарищи, в ногу».

 

Продолжалась творческая деятельность Римского-Корсакова. Прогрессивное значение имело творчество Глазунова – ученика Римского-Корсакова. Творчество Лядова с большой тонкостью воплотило образы народной сказочной поэзии. Центральной фигурой московской музыкальной жизни стал Танеев – замечательный композитор, пианист, дирижер, педагог, музыкант-ученый. Среди представителей поколения композиторов, выдвинувшихся в 1900-х гг., наиболее крупными художниками были Рахманинов и Скрябин. Рахманинов – гениальный композитор, пианист и выдающийся дирижер, продолжатель традиций Чайковского. Ипполитов-Иванов – композитор, педагог, дирижер и музыкально-общественный деятель – был сторонником традиций «могучей кучки» и Чайковского. Основной сферой его творчества являлась лирика, картины быта и природы. Он продолжил линию русской музыки о Востоке. Композитор-симфонист, он написал также ряд опер. Творчество композиторов Ляпунова, Глиэра, Метнера развивало традиции русской музыкальной классики. Центральной фигурой не только русского, но и зарубежного модернизма постепенно становится Игорь Стравинский. Творчество Стравинского представляет сложный путь от произведений, написанных под воздействием его учителя Римского-Корсакова, к модернизму. Мясковский, ставший одним из крупнейших советских симфонистов, отличался стремлением выражать в музыке значительное содержание. Он высоко ценил классические традиции. В предреволюционные годы начал свой творческий пусть выдающийся композитор С.С. Прокофьев.

 

Модернистская музыка пропагандировалась некоторыми музыкальными кружками. Особенно активно вел пропаганду модернизма кружок «Вечера современной музыки», возникший в 1901 г. и связанный с группой «Мир искусства»,

 

Русской музыкальное исполнительство в начале 20 в. переживало большой расцвет, прежде всего в области оперного исполнительского искусства. Имена Шаляпина, Собинова, Неждановой, Ершова навсегда вошли в историю оперного театра. Расцвету оперного исполнительского искусства во многом способствовала дирижерская деятельность С. В. Рахманинова.

 

Широко развернулась исполнительская и педагогическая деятельность молодых пианистов Игумнова и Гольденвейзера. Продолжали свою деятельность скрипач Ауэр, виолончелист Брандуков, дирижеры и пианисты – Купер, Сафонов, Зилоти, Есипова

Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943)

 

Рахманинов

 

Сергей Васильевич Рахманинов родился 20 марта 1873г. в поместье Семёново около Новгорода.Сергей был четвертым из 6 детей. Когда финансовые дела пришли в упадок, семья переехала в Санкт-Петербург, где родители Сергея окончательно разошлись.

Первый урок игры на фортепьяно получал молодой Рахманинов в 4 года от матери, затем от выпускницы Санкт-Петербурга консерватории. Отец и дедушка не были дипломированными музыкантами, однако, могли исполнять на дружеских вечерах популярные мелодии с импровизированным сопровождением. В Петербурге Рахманинов посещал консерваторию и занимался там наряду с уроками игры на фортепьяно также музыкальной теорией и общеобразовательными предметами.()

После того, как сестра Рахманинова София умерла от дифтерии и его родители расстались, нагрузка для его матери очень увеличилась. Ко всему прочему Рахманинов при выпускном экзамене потерпел неудачу в общих предметах. Его лишили стипендии, и он вынужден был покинуть консерваторию.

Позже известный пианист Александр Зилоти, племянник матери, предложил Рахманинову посещать класс преподавателя фортепиано Николая Сергеевича Зверева в Московской консерватории. С небольшой суммой денег Сергей был отпущен в Москву. Позднее он перешёл в класс Зилоти.

Выпускные экзамены мае 1891г. были сданы блестяще, и восторженная комиссия вручила Рахманинову `Большую золотую медаль.

Исполнение первой оперы в большом театре принесло молодому композитору успех и предложение дальнейшей работы.()

Ещё перед `Алеко` Рахманинов сочинил 1-й фортепьянный концерт фа-диез-минор. В марте 1892 г.он сыграл заглавное предложение в рамках концерта консерватории и вызвал бурю восторга.

Успех склонял Рахманинова к дорогостоящему образу жизни, который скоро истощил его резервы. У него был верный издатель в Москве, который опубликовывал все, что Рахманинов записывал, и всё же его финансовые проблемы обострились. Он пытался давать уроки игры на фортепьяно, однако, преподавание было не для него.

Не любивший поездки Рахманинов прекратил концертное турне по нескольким городам России, хотя оно могло быть прибыльно. В то же время его 1-ая симфония провалилась у критиков и публики. Дирижировавший при этом оркестром Глазунов, который не любил ни Рахманинова, ни его 1-ю симфонию, позже признается, что управлял исполнением произведения в пьяном состоянии. ()

29 апреля 1902г. Рахманинов сочетался браком с кузиной Натальей Александровной Затиной. Она сама была выпускницей Московской консерватории, по классу фортепиано, понимала его желание развиваться как композитор и изо всех сил поддерживала его. В браке у них родились дочери Ирина и Татьяна.

В 1904 году Рахманинов был назначен дирижером в Большом театре и проработал там 2 года.

Последующие годы Рахманинов с семьёй провёл в Германии и США. Он много сочинял и выступал с концертами и имел успех. Но американская публика его не устраивала, т.к. ему казалось, что его воспринимают как композитора одного произведения.()

В 1910г. начинался раскол в русской музыкальной культуре. Группа вокруг композитора Александра Скрябина пропагандировала новые пути в тональном развитии. По словам критика Вячеслава Каратыгина, Рахманинов всю жизнь придерживался традиции тонального стиля композиции, что и ставилось ему в упрёк. Его называли `последним романтиком`. Рахманинов был последним представителем старой традиции столетия, который по- настоящему исполнял эту двойную, даже тройную функцию: композитор, пианист, дирижер.

Рахманинов был удивительным интерпретатором и одним из самых великих пианистов 20-го столетия.

Сергей Васильевич Рахманинов умер 28 марта 1943г. в Беверли Хилз.

Скрябин Александр Николаевич (1872–1915)

 

Скрябин

 

Александр Николаевич СКРЯБИН (25 декабря 1871 (6 января 1872), Москва — 14 (27) апреля 1915, там же) — русский композитор и пианист. Его творчество принято рассматривать как стоящее совершенно особняком, хотя с точки зрения композиторской техники оно может быть сближено с Новой венской школой. Остро стоявшую перед композиторами того времени проблему «недостаточности», «узости» тональности Скрябин решает по-своему, усложняя до предела гармонию. Одновременно желаемой выразительности он добился, введя в музыку цвет, то есть впервые в истории использовал светомузыку.

Музыка Скрябина очень самобытна. В ней отчётливо чувствуется нервность, импульсивность, тревожные поиски, не чуждые мистицизма. С точки зрения композиторской техники музыка Скрябина близка творчеству композиторов Новой венской школы (Шёнберга, Берга и Веберна), однако решена в ином ракурсе — через усложнение гармонических средств в пределах тональности. В то же время форма в его музыке практически всегда ясна и завершена. Композитора привлекали образы, связанные с огнём: в названиях его сочинений нередко упоминается огонь, пламя, свет и т. п. Это связано с его поисками возможностей объединения звука и света.

В ранних сочинениях Скрябин — тонкий и чуткий пианист — сознательно следовал Шопену, и даже создавал произведения в тех же жанрах, что и тот: этюды, вальсы, мазурки, сонаты, ноктюрны, экспромты, полонез, концерт для фортепиано с оркестром хотя уже в тот период его творческого становления проявился собственный почерк композитора. Однако впоследствии Скрябин обращается к жанру поэмы, как фортепианной, так и оркестровой. Крупнейшие его сочинения для оркестра — три симфонии (Первая написана в 1900 году, Вторая — в 1902 году, Третья — в 1904 году), Поэма экстаза (1907), «Прометей» (1910). В партитуру симфонической поэмы «Прометей» Скрябин включил партию световой клавиатуры, таким образом, став первым в истории композитором, использовавшим цветомузыку.

Одним из последних, неосуществлённых замыслов Скрябина была «Мистерия», которая должна была воплотиться в грандиозное действо — симфонию не только звуков, но и красок, запахов, движений, даже звучащей архитектуры. В конце XX века композитор Александр Немтин по наброскам и стихам Скрябина создал законченную музыкальную версию её начальной части — «Предварительное действо», однако, исключив из неё основную часть текста.

Уникальное место Скрябина в русской и мировой истории музыки определяется прежде всего тем, что он рассматривал собственное творчество не как цель и результат, а как средство достижения гораздо более крупной Вселенской задачи. Посредством своего главного сочинения, которое должно было носить название «Мистерия», А. Н. Скрябин собирался завершить нынешний цикл существования мира, соединить Мировой Дух с косной Материей в некоем космическом эротическом акте и таким образом уничтожить нынешнюю Вселенную, расчистив место для сотворения следующего мира. Чисто музыкальное новаторство, которое особенно дерзко и ярко проявилось после швейцарского и итальянского периода жизни Скрябина (1903—1909 годы) — он всегда считал второстепенным, производным и призванным послужить исполнению главной цели. Строго говоря, главнейшие и ярчайшие произведения Скрябина — «Поэма Экстаза» и «Прометей» — есть не что иное, как предисловие («Предварительное Действо») или описание средствами музыкального языка, как именно всё будет происходить во время свершения Мистерии и соединения мирового Духа с Материей.

Игорь Стравинский (Igor Stravinsky)

04.12.2010 в 13:35.

 

 

Игорь Фёдорович Стравинский / Igor Stravinsky

 

Игорь Стравинский — легендарная фигура в музыке XX века. За долгую жизнь этому композитору удалось использовать все достижения современной авангардной музыки. Русская народная песня, богатство ее ритмико-мелодической структуры были для Стравинского источником создания собственной мелодики фольклорного типа. Стравинский никогда не был просто эпигоном каких-либо стилей. Напротив, любая стилистическая модель преображалась им в исключительно индивидуальное творение. Стравинский утверждал, что его музыка словно развивается сама по себе, но все же и в ней содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию.

 

Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической средой он был знаком с ранних лет: его отец — прославленный певец Мариинского театра, где помимо сослуживцев бывали и Стасов, и Мусоргский, и Достоевский. Фантасмагорию театра, приволье и произвол его закулисной жизни Стравинский впитал в себя с детства.

 

Юношей он уже принадлежал к высшим кругам Петербургской художественной интеллигенции, стал участником «Вечеров современной музыки» — их возглавляли А.П. Нуроки и В.Ф. Нувель, а через них сблизился с деятелями «Мира искусства» и с тем, кто задавал здесь тон — с Сергеем Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии и покровительстве которого утвердилась блистательная композиторская карьера молодого Стравинского. Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно, не без участия и другого ревнивого покровителя — Дебюсси — он быстро проник в сферы аристократической элиты Парижа. Где, как Стравинский знакомился с народной песней? В дни детства под Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской губернии, в имении своей жены, где жил после женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах, находившихся неподалеку от Устилуга? Это доподлинно неизвестно, однако, именно русская народная песня — основной источник его новаторства, его откровение.

 

Профессиональным композитором Стравинский стал сравнительно поздно — только после того, как весной 1905 года в возрасте 23 лет окончил университет. До того он лишь обращался за советами к Римскому-Корсакову. Но с осени 1905 года занятия стали регулярными — дважды в неделю. Пять лет близкого общения с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию — на примере своего учителя — познакомился с техникой композиторского труда.

 

«Юношеское» созревание было очень недолгим, а взлет оказался столь стремительным, что в отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского, который открывается «Жар-птицей», явился периодом зрелости. Таким образом, «русский» этап предстает во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства.

 

Первое крупное сочинение Стравинского — Фортепианная соната — датируется 1904 годом. Его музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы. Певица Е.Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и «Весну священную». Эти песни были им написаны незадолго до того. Вскоре последовали другие премьеры.

 

Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с показом «Жар-птицы» в Париже в 1910 году и закрепилась там же спустя три года небывало скандальной премьерой «Весны священной». Слава прилепилась к его имени и не оставляла более.

 

Русская сказка об Иване-царевиче, освободившем прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в музыке «Жар-птицы». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагические смятения кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка «Весны священной» — балета, рисующего картины языческой Руси. «Весна священная» ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.

 

После парижской премьеры «Жар-птицы» 1910 года Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза. Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по стилю композитора. Но внезапная эволюция Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным чувством одобрения и недоумения он отнесся к «Весне священной» — его молодой друг в этом эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом, преодолел его.

 

Стравинский входит в моду, он посещает великосветские парижские салоны, связанные с некогда известными именами. Это — графиня Эдмои де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных машин Зингера, в салоне которой впервые исполняются заказанные ею произведения не только Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи, Пуленка. Это и Габриэль Шанель — владелица аристократического ателье мод, одна из самых щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж — меценатки из США и т. д.

 

Он завязывает близкие сношения с представителями других видов искусства, с философами, физиками, теологами. С ним встречаются и крупные государственные деятели. А бесконечные интервью, в которых, по замечанию Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты искажались до полной неузнаваемости» и которые он тем не менее охотно давал, поражая интервьюеров находчивостью, остроумием, парадоксальностью суждений, — разве кто-либо из композиторов XX века удостаивался такого внимания?

 

Второй период творчества композитора приходится на годы после Первой мировой войны, когда он постоянно жил в Париже и в 1934 году принял французское гражданство. С новым окружением его объединяло как духовное, так и творческое родство. Таким образом, он стал блестящим представителем международного авангарда в музыке. Новый стилистический период его творчества, по числу произведений наиболее плодотворный (около 45 сочинений), можно охарактеризовать как возвращение к стилю прошлых времен (от античности до классицизма). Это так называемый «неоклассицизм».

 

Новый переломный момент в творчестве композитора обозначает «Пульчинелла» — балет с пением (1919-1920). Произошло это не случайно, не было капризом творца: закончилась война, закончился период убийств, бесчеловечных разрушений, и у Стравинского появилась потребность освежить свою палитру. Радостный, солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»; бодрым, жизнедеятельным характером отмечен Октет (1922- 1923); улыбкой озарена комическая опера «Мавра» (1921 — 1922). А более поздние произведения — «Аполлон» (1927-1928) и «Поцелуй феи» (1928) отбросят свет на творчество Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки тенденций, в них заложенных, скажутся и в сороковые годы.

 

Всего для балетного театра композитор написал восемь оркестровых партитур: «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка».

 

Трудно оспаривать значение новаторской музыки Стравинского в развитии хореографии XX века. Тем не менее сценическая судьба его балетов — то ли по вине консервативных вкусов театральных зрителей, то ли из-за недостаточной изобретательности постановщиков — оказалась не столь счастливой, как это еле довало бы ожидать, и музыка Стравинского подчас была отмечена большим признанием не в театре, а на концертной эстраде. Яркие тому примеры — «Весна священная» и «Свадебка».

 

Затяжной кризис начался у композитора с середины 1930-х годов. Жесточайший смерч проносится над человечеством, вызвав неисчислимые жертвы; он утихает лишь в 1945 году. Своим беспощадным крылом этот смерч коснулся и Стравинского, заставив его эмигрировать из Франции в США. А перед тем, в 1938- 1939 годах, он похоронит жену, мать, дочь и над ним самим нависнет смертельная опасность (острая вспышка туберкулеза, от той же болезни умерли жена и дочь). Потеряв родных, отторгнутый от привычной обстановки, от друзей и близких, на пороге 60-летия он будет заново строить жизнь (вместе с новой женой) в культурно-социальных условиях, которые до конца дней останутся ему чуждыми. Растерянность ощущается в его действиях, в невольных уступках «американскому вкусу».

 

В 1945 году после войны, которую он пережил на американском континенте, Стравинский стал гражданином США. После 30 лет творчества в стиле неоклассицизма композитор вновь совершает поворот, на сей раз ориентируется на серийную технику, которую в Европе развивает новая венская школа, в основном Антон Веберн.

 

Без преувеличения можно утверждать, что ни один зарубежный композитор XX века не был так образован как Стравинский. Философия и религия, эстетика и психология, математика и история искусства — все находилось в поле его зрения; проявляя редкую осведомленность, он во всем хотел разобраться как специалист, имеющий свой взгляд на затронутый вопрос, свое отношение к трактуемому предмету. Стравинский — неистовый читатель — с книгой не расставался до самого преклонного возраста. Его библиотека в Лос-Анджелесе насчитывала около 10 тысяч томов.

 

Он был очень деятельным в общении, в переписке. Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе — до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла левая нога, так и в реакции на реплики собеседника.

 

Но главное — работа: он был великим тружеником, не давал себе роздыха и в случае необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18 часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 году, что он трудился тогда — то есть в возрасте 75 лет! — по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки 4-5 часов и после обеда 5-6 над оркестровкой или переложением.

 

Три произведения являются главными в творчестве Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это «Священное песнопение», (1955-1956), «Плач пророка Иеремии», (1957-1958), «Заупокойные песнопения» (1965-1966).

 

Высшее достижение Стравинского — Реквием («Заупокойные песнопения»). В 84 года Стравинский создал произведение, отличающееся истинными художественными прозрениями. Музыкальная речь стала более ясной и одновременно образной, эмоционально контрастной. Реквием — итоговое сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последняя крупная вещь, но и потому, что она вобрала в себя, синтезировала, обобщила многое из предшествующего художественного опыта композитора.

 

В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Однако продолжало биться сердце, продлевая угасающую жизнь.

 

Он скончался 6 апреля 1971 года — за два месяца до своего 89-летия.

 

Верди

Джузеппе Верди

Giuseppe Verdi

 

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он — цветок своей почвы. Он — голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, — а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

А. Серов

 

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь.

А. Бойто

 

Джузеппе Верди. 1887 год, автор — Francesco Paolo Michetti

 

Верди — классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX в. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых («Риголетто», «Травиата», «Аида», «Отелло») звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

 

Верди, в отличие от многих музыкантов XIX в., не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели — достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов — такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк — от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», — говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

 

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» — вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности — так, как они задуманы композитором, — лучше не исполнять их совсем».

 

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези, возглавлявший музыкальную жизнь в Буссето, и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Будучи уже зрелым композитором, Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что я не считаю безусловно хорошими все правила, принятые по сей день».

 

Джузеппе Верди в 1840-х годах

 

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы «Оберто» в 1839 г. Спустя 3 года в этом же театре была поставлена опера «Навуходоносор» («Набукко»), которая принесла автору широкую известность (1841). Первые оперы композитора появились в эпоху революционного подъема в Италии, которая получила название эпохи Рисорджименто (итал. — возрождение). Борьба за объединение и независимость Италии охватила весь народ. Верди не мог оставаться в стороне. Он глубоко переживал победы и поражения революционного движения, хотя не считал себя политиком. Героико-патриотические оперы 40-х гг. — «Набукко» (1841), «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1842), «Битва при Леньяно» (1848) — явились своеобразным откликом на революционные события. Библейские и исторические сюжеты этих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» — так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

 

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы: В. Гюго («Эрнани», 1844), В. Шекспиру («Макбет», 1847), Ф. Шиллеру («Луиза Миллер», 1849). Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).

 

К середине 50-х гг. имя Верди широко известно во всем мире. Композитор заключает контракты не только с итальянскими театрами. В 1854г. он создает оперу «Сицилийская вечерня» для парижского театра Grand Opera, спустя несколько лет написаны оперы «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад» (1859, для итал. театров San Carlo и Appolo). В 1861 г. по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Верди создает оперу «Сила судьбы». В связи с ее постановкой композитор дважды выезжает в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

 

Среди опер 60-х гг. наибольшую популярность приобрела опера «Дон Карлос» (1867) по одноименной драме Шиллера. Музыка «Дон Карлоса», насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди — «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 г. к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

 

Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Сложившаяся ситуация была не просто борьбой вкусов, различных эстетических позиций, без которой немыслима художественная практика, да и развитие всего искусства. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»

 

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, чувствуя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), ставшей подлинным шедевром. «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь.

 

Последнее произведение Верди — комическая опера «Фальстаф» (1892) — удивляет своей жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора, к сожалению, не получившую продолжения. Вся жизнь Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, да и не должен отказываться». Л. Эскюдье, один из современников композитора, очень метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба». Интерес к страстному и правдивому творчеству Верди не ослабевает. Для новых поколений любителей музыки оно неизменно остается классическим эталоном, сочетающим в себе ясность мысли, вдохновенность чувства и музыкальное совершенство.

 

Реквием» Моцарта

В жанрах церковной музыки Моцарт ориентировался свободно: по долгу службы или на заказ он написал множество месс, мотетов, гимнов, антифонов и т.д. Большинство из них создано в зальцбургский период. К венскому десятилетию относятся только 2 больших сочинения, причем оба не закончены. Это Месса c-moll и Реквием, хотя была и масонская музыка (тоже религиозная по смыслу).

История создания

Реквием завершает творческий путь Моцарта, будучи последним произведением композитора. Одно это заставляет воспринимать его музыку совершенно по-особому, как эпилог всей жизни, художественное завещание. Моцарт писал его на заказ, который получил в июле 1791 года, однако он не сразу смог взяться за работу – ее пришлось отложить ради «Милосердия Тита» и «Волшебной флейты». Только после премьеры своей последней оперы композитор целиком сосредоточился на Реквиеме.

Для тяжело больного Моцарта работа над траурной мессой была не просто сочинением. Он сам умирал и знал, что дни его сочтены. Он работал с быстротой, невиданной даже для него, и всё же гениальное создание осталось незавершенным: из 12 задуманных номеров было закончено неполных 9. При этом многое было выписано с сокращениями или осталось в черновых набросках. Завершил Реквием ученик Моцарта Ф.Кс. Зюсмайр, который был в курсе моцартовского замысла. Он проделал кропотливую работу, по крупицам собрав всё, что относилось к Реквиему.

Реквием породил многочисленные легенды и дискуссии. Один из главных вопросов – что написано самим Моцартом, а что привнесено Зюсмайром? Авторитетные музыковеды склоняются к мнению, что подлинный моцартовский текст идет с самого начала до первых 8 тактов «Lacrimosа». Далее за дело взялся Зюсмайр, опираясь на черновые наброски, предварительные эскизы, отдельные устные указания Моцарт