Гайдном написано 104 симфонии, первая из которых была создана в 1759 году для капеллы графа Морцина, а последняя – в 1795 году в связи с лондонскими гастролями. 2 страница

Но в лучших романсах Гурилев раскрывает самые привлекательные стороны своего лирического дарования. Таковы его романсы «Вам не понять моей печали», «Внутренняя музыка», «Разлука». Сближение с Даргомыжским видно в романсе на слова Лермонтова «И скучно, и грустно». Декламационный склад мелодии, ее сжатый диапазон, выразительные речевые акценты придают музыке характер беседы с самим собой. Алябьев, Варламов, Гурилев во многом предугадали, подготовили будущий путь русского романса.

И. С. Бах

Иоганн Себастьян Бах

Johann Sebastian Bach

Иоганн Себастьян Бах (Johann Sebastian Bach)

1520 годом помечен корень ветвистого генеалогического дерева старинного бюргерского рода Бахов. В Германии слова «Бах» и «музыкант» в течение нескольких столетий были синонимами. Однако лишь в пятом поколении «из их среды... вышел человек, чье славное искусство излучало столь яркий свет, что и на них пал отблеск этого сияния. То был Иоганн Себастьян Бах, краса и гордость фамилии и отечества, человек, которому, как никому другому, покровительствовало само Искусство Музыки». Так писал в 1802 г. И. Форкель — первый биограф и один из первых истинных ценителей композитора на заре нового века, ибо век Баха распростился с великим кантором сразу после его смерти. Но и при жизни избранника «Искусства Музыки» трудно было назвать избранником судьбы. Внешне биография Баха ничем не отличается от биографии любого немецкого музыканта рубежа XVII-XVIII вв. Бах родился в маленьком тюрингском городе Эйзенахе, раскинувшемся неподалеку от легендарного замка Вартбург, где в средние века, по преданию, сходился цвет миннезанга, а в 1521-22 гг. звучало слово М. Лютера: в Вартбурге великий реформатор переводил на язык отечества Библию.

И. С. Бах не был вундеркиндом, однако с детства, находясь в музыкальной среде, получил весьма основательное воспитание. Сначала под руководством старшего брата И. К. Баха и школьных канторов И. Арнольда и Э. Херды в Ордруфе (1696-99), затем в школе при церкви Св. Михаила в Люнебурге (1700-02). К 17 годам он владел клавесином, скрипкой, альтом, органом, пел в хоре, а после мутации голоса выступал как префект (помощник кантора). С ранних лет Бах ощущал своим призванием органное поприще, неустанно учился как у средне-, так и у северонемецких мастеров — И. Пахельбеля, И. Леве, Г. Бема, Я. Рейнкена — искусству органной импровизации, явившейся основой его композиторского мастерства. К этому следует прибавить широкое знакомство с европейской музыкой: Бах принимал участие в концертах известной своими французскими вкусами придворной капеллы в Целле, имел доступ к хранившемуся в школьной библиотеке богатому собранию итальянских мастеров, наконец, во время неоднократных посещений Гамбурга мог знакомиться с тамошней оперой.

В 1702 г. из стен Michaelschule вышел достаточно образованный музыкант, но вкус к учению, «подражанию» всему, что могло способствовать расширению профессионального кругозора, Бах не утратил на протяжении целой жизни. Постоянным стремлением к совершенствованию отмечена и его музыкантская карьера, связанная по традиции времени с церковью, городом или двором. Не по воле случая, предоставлявшего ту или иную вакансию, а твердо и настойчиво поднимался он на очередную ступень музыкально-служебной иерархии от органиста (Арнштадт и Мюльхаузен, 1703-08) к концертмейстеру (Веймар, 170817), капельмейстеру (Кетен, 171723), наконец, кантору и директору музыки (Лейпциг, 1723-50). При этом рядом с Бахом — музыкантом-практиком рос и набирал силу Бахкомпозитор, в своих творческих побуждениях и свершениях шагнувший далеко за пределы тех конкретных задач, которые перед ним ставились. Известны упреки арнштадтскому органисту в том, что он делал в «хорале много странных вариаций... что приводило общину в смущение». Пример тому — датируемые первым десятилетием XVIII в. 33 хорала, найденные недавно (1985) в составе типичной (от Рождества до Пасхи) рабочей коллекции лютеранского органиста (имя Баха соседствует здесь с именами его дяди и тестя И. М. Баха — отца его первой жены Марии Барбары, И. Пахельбеля, В. Цахова, а также композитора и теоретика Г. А. Зорге). В еще большей степени эти упреки могли относиться к ранним органным циклам Баха, замысел которых начал складываться уже в Арнштадте. Особенно после посещения зимой 1705-06 гг. Любека, куда он направился по призыву Д. Букстехуде (знаменитый композитор и органист искал преемника, готового вместе с получением места в Marienkirche жениться на его единственной дочери). Бах не остался в Любеке, но общение с Букстехуде наложило значительный отпечаток на все его дальнейшее творчество.

В 1707 г. Бах переезжает в Мюльхаузен для того, чтобы занять пост органиста в церкви Св. Власия. Поприще, предоставлявшее возможности несколько большие, чем в Арнштадте, но явно недостаточные для того, чтобы, говоря словами самого Баха, «исполнять... регулярную церковную и вообще по возможности способствовать... развитию почти повсеместно набирающей силу церковной музыки, для чего накоплен... обширный репертуар отменных церковных сочинений (Прошение об отставке, посланное магистрату города Мюльхаузена 25 июня 1708 г.). Эти намерения Бах осуществит в Веймаре при дворе герцога Эрнста Саксен-Веймарского, где его ждала разносторонняя деятельность как в замковой церкви, так и в капелле. В Веймаре подведена первая и важнейшая черта в органной сфере. Точные даты не сохранились, но, по-видимому, здесь были закончены (среди многих других) такие шедевры, как Токката и фуга ре минор, Прелюдии и фуги до минор и фа минор, Токката до мажор, Пассакалия до минор, а также знаменитая «Органная книжечка», в коей «начинающему органисту дается руководство, как всяческими способами проводить хорал». Далеко окрест разнеслась слава Баха — «лучшего знатока и советчика, в особенности по части диспозиции... и самого сооружения органа», а также «феникса импровизации». Так, к веймарским годам относится обросшее легендами несостоявшееся состязание с известным французским органистом и клавесинистом Л. Маршаном, покинувшим «поле боя» до встречи с соперником.

С назначением в 1714 г. вице-капельмейстером сбылась мечта Баха о «регулярной церковной музыке», которую он по условиям договора должен был поставлять ежемесячно. В основном в жанре новой кантаты с синтетической текстовой основой (библейские изречения, хоральные строфы, свободная, «мадригальная» поэзия) и соответствующими музыкальными компонентами (оркестровое вступление, «сухой» и аккомпанированный речитативы, ария, хорал). Однако строение каждой кантаты далеко от каких-либо стереотипов. Достаточно сравнить такие жемчужины раннего вокально-инструментального творчества, как BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) — тематический перечень сочинений И. С. Баха.} 11, 12, 21. Не забывал Бах и о «накопленном репертуаре» других композиторов. Таковы, например, сохранившиеся в баховских копиях веймарского времени подготовленные скорее всего к предстоящим исполнениям «Страсти по Луке» неизвестного автора (долгое время ошибочно приписывались Баху) и «Страсти по Марку» Р. Кайзера, послужившие образцом для собственных произведений в этом жанре.

Не менее активен Бах — каммермузикус и концертмейстер. Находясь в гуще интенсивной музыкальной жизни Веймарского двора, он мог широко знакомиться с европейской музыкой. Как всегда, у Баха это знакомство было творческим, о чем свидетельствуют органные обработки концертов А. Вивальди, клавирные — А. Марчелло, Т. Альбинони и др.

Веймарские годы характерны также первым обращением к жанру сольной скрипичной сонаты и сюиты. Все эти инструментальные опыты нашли свое блестящее претворение на новой почве: в 1717 г. Бах был приглашен в Кетен на пост великокняжеского ангальт-кетенского капельмейстера. Здесь царила весьма благоприятная музыкальная атмосфера благодаря самому князю Леопольду Ангальт-кетенскому — страстному меломану и музыканту, владевшему игрой на клавесине, гамбе, обладавшему недурным голосом. Творческие интересы Баха, в чьи обязанности входило сопровождение пения и игры князя, а главное, руководство состоявшей из 15-18 опытных оркестрантов превосходной капеллой, естественно перемещаются в инструментальную область. Сольные, в основном скрипичные и оркестровые концерты, в т. ч. 6 Бранденбургских, оркестровые сюиты, сонаты для скрипки и виолончели solo. Таков неполный реестр кетенского «урожая».

В Кетене открывается (вернее продолжается, если иметь в виду «Органную книжечку») еще одна линия в творчестве мастера: композиции педагогического назначения, выражаясь баховским языком, «для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи». Первая в этом ряду — «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (начата в 1720 г. для первенца и любимца отца, будущего известного композитора). Здесь помимо танцевальных миниатюр и обработок хоралов — прообразы 1 тома «Хорошо темперированного клавира» (прелюдии), двух и трехголосных «Инвенций» (преамбулы и фантазии). Сами эти собрания Бах завершит соответственно в 1722 и 1723 гг.

В Кетене начата «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (второй жены композитора), включающая наряду с пьесами разных авторов 5 из 6 «Французских сюит». В эти же годы создавались «Маленькие прелюдии и фугетты». «Английские сюиты», «Хроматическая фантазия и фуга» и др. клавирные сочинения. Подобно тому, как множился год от года ряд баховских учеников, пополнялся его педагогический репертуар, которому суждено было стать школой исполнительского искусства для всех последующих поколений музыкантов.

Перечень кетенских опусов был бы неполным без упоминания вокальных сочинений. Это целый ряд светских кантат, в большинстве своем не сохранившихся и получивших вторую жизнь уже с новым, духовным текстом. Во многом подспудная, не лежащая на поверхности работа в вокальной области (в реформатской церкви Кетена «регулярная музыка» не требовалась) дала свои плоды в последний и самый обширный период творчества мастера.

На новое поприще кантора школы Св. Фомы и музикдиректора города Лейпцига Бах вступает не с пустыми руками: уже написаны «пробные» кантаты BWV 22, 23; Магнификат; «Страсти по Иоанну». Лейпциг — конечная станция баховских странствий. Внешне, особенно если судить по второй части его титула, здесь была достигнута желанная вершина служебной иерархии. Вместе с тем «Обязательство» (14 контрольных пунктов), которое он должен был подписать «в связи со вступлением в должность» и невыполнение которого было чревато конфликтами с церковным и городским начальством, свидетельствует о всей сложности этого отрезка биографии Баха. Первые 3 года (1723-26) были отданы церковной музыке. Пока не начались распри с начальством и магистрат финансировал богослужебную музыку, а значит, можно было привлечь к исполнению профессиональных музыкантов, энергия нового кантора не знала границ. Весь веймарский и кетенский опыт перелился в лейпцигское творчество.

Масштабы задуманного и сделанного в этот период поистине неизмеримы: более 150 кантат, создаваемых еженедельно (!), 2-я ред. «Страстей по Иоанну», а по новым данным, и «Страсти по Матфею». Премьера этого самого монументального творения Баха приходится не на 1729, как считалось до сих пор, а на 1727 г. Снижение интенсивности канторской деятельности, причины которого Бах сформулировал в известном «Проекте хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением некоторых непредвзятых соображений относительно упадка оной» (23 августа 1730 г., памятная записка в магистрат Лейпцига), было компенсировано за счет деятельности другого рода. На авансцену вновь выходит Бах-капельмейстер, возглавивший на этот раз студенческий «Collegium musicum». Бах руководил этим кружком в 1729-37 гг., а затем в 1739-44 (?) гг. Еженедельными концертами в «Циммермановском саду» или в «Циммермановской кофейне» Бах внес громадный вклад в публичную музыкальную жизнь города. Репертуар самый разнообразный: симфонии (оркестровые сюиты), светские кантаты и, конечно же, концерты — «хлеб» всех любительских и профессиональных собраний эпохи. Именно здесь скорее всего возникла специфически лейпцигская разновидность баховских концертов — для клавира с оркестром, являющихся обработками его же концертов для скрипки, скрипки и гобоя и др. Среди них классические концерты ре минор, фа минор, ля мажор.

При активном содействии баховского кружка протекала и собственно городская музыкальная жизнь Лейпцига, будь то «торжественная музыка на сиятельный день именин Августа II, исполненная вечером при иллюминации в циммермановском саду», или «Вечерняя музыка с трубами и литаврами» в честь того же Августа, или прекрасная «ночная музыка с множеством восковых факелов, со звуками труб и литавр» и др. В этом перечне «музык» в честь саксонских курфюрстов особое место принадлежит посвященной Августу III Missa (Kyrie, Gloria, 1733) — части еще одного монументального творения Баха — Мессы си минор, законченной лишь в 1747-48 гг. В последнем десятилетии Бах в наибольшей степени сосредотачивается на музыке, свободной от какой-либо прикладной цели. Таковы II том «Хорошо темперированного клавира» (1744), а также партиты, «Итальянский концерт». «Органная месса», «Ария с различными вариациями» (после смерти Баха названными Гольдберговскими), вошедшие в сборник «Клавирные упражнения». Не в пример богослужебной музыке, которую Бах, видимо, считал данью ремеслу, свои не прикладные опусы он стремился сделать достоянием широкой публики. Под его собственной редакцией были изданы Клавирные упражнения, ряд других сочинений, в т. ч. 2 последних, самых крупных инструментальных произведения.

В 1737 г. философ и историк, ученик Баха Л. Мицлер организовал в Лейпциге «Общество музыкальных наук», где «первым среди равных» был признан контрапункт, или, как бы мы сейчас сказали, полифония. В разное время в Общество вступают Г. Телеман, Г. Ф. Гендель. В 1747 г. его членом становится величайший полифонист И. С. Бах. В том же году композитор посетил королевскую резиденцию в Потсдаме, где импровизировал на новом в то время инструменте — фортепиано — перед Фридрихом II на заданную им тему. Королевская идея была возвращена автору сторицей — Бах создал несравненный памятник контрапунктического искусства — «Музыкальное приношение», грандиозный цикл из 10 канонов, двух ричеркаров и четырехчастной трио-сонаты для флейты, скрипки и клавесина.

А рядом с «Музыкальным приношением» созревал новый «однотемный» цикл, замысел которого зародился еще в начале 40-х гг. Это «Искусство фуги», содержащее все виды контрапунктов и канонов. «Болезнь (к концу жизни Бах ослеп. — Т. Ф.) воспрепятствовала ему завершить предпоследнюю фугу... и отработать последнюю... Этот труд увидел свет лишь после смерти автора», ознаменовав высшую ступень полифонического мастерства.

Последний представитель вековой патриархальной традиции и одновременно универсально оснащенный художник нового времени — таким предстает в исторической ретроспективе И. С. Бах. Композитор, сумевший как никто в его щедрое на великие имена время соединить несоединимое. Нидерландский канон и итальянский концерт, протестантский хорал и французский дивертисмент, литургическую монодию и итальянскую же виртуозную арию... Соединить и горизонтально, и вертикально, и вширь, и вглубь. Потому так свободно взаимопроникают в его музыке, говоря словами эпохи, стили «театральный, камерный и церковный», полифония и гомофония, инструментальное и вокальное начала. Оттого так непринужденно мигрируют из сочинения в сочинение отдельные части, и сохраняя (как, например, в Мессе си минор, на две трети состоящей из уже звучавшей музыки), и кардинально меняя свой облик: ария из Свадебной кантаты (BWV 202) становится финалом скрипичной сонаты (BWV 1019), симфония и хор из кантаты (BWV 146) идентичны первой и медленной частям клавирного Концерта ре-минор (BWV 1052), увертюра из оркестровой Сюиты ре мажор (BWV 1069), обогащенная хоровым звучанием, открывает кантату BWV110. Примеры подобного рода составили целую энциклопедию. Во всем (исключением является только опера) мастер высказался полно и совершенно, словно завершая эволюцию того или иного жанра. И глубоко символично, что универсум баховской мысли «Искусство фуги», записанный в виде партитуры, не содержит указаний к исполнению. Бах как бы адресует его всем музыкантам. «В настоящем сочинении», — писал в предисловии к изданию «Искусства фуги» Ф. Марпург, — «заключены самые затаенные красоты, какие только мыслимы в данном искусстве...» Эти слова не были услышаны ближайшими современниками композитора. Не нашлось покупателя не только на весьма ограниченный подписной тираж, но и на «чисто и аккуратно награвированные доски» баховского шедевра, объявленные к продаже в 1756 г. «из рук в руки по сходной цене» Филиппом Эмануэлем, «дабы произведение это во благо публике — всюду обрело известность». Ряска забвения затягивала имя великого кантора. Но это забвение никогда не было полным. Сочинения Баха изданные, а главное, рукописные — в автографах и многочисленных копиях — оседали в собраниях его учеников и ценителей как именитых, так и совсем безвестных. Среди них — композиторы И. Кирнбергер и уже упомянутый Ф. Марпург; большой знаток старой музыки барон ван Свитен, в доме которого приобщался к Баху В. А. Моцарт; композитор и педагог К. Нефе, внушивший любовь к Баху своему ученику Л. Бетховену. Уже в 70-е гг. XVIII в. начинает собирать материал для своей книги И. Форкель, заложивший фундамент будущей новой отрасли музыкознания — баховедения. На рубеже веков особенно активен директор берлинской Певческой академии друг и корреспондент И. В. Гете К. Цельтер. Обладатель богатейшей коллекции баховских рукописей, он доверил одну из них двадцатилетнему Ф. Мендельсону. Это были «Страсти по Матфею», историческое исполнение которых 11 мая 1829 г. возвестило о наступлении новой баховской эры. «Закрытая книга, зарытый в землю клад» (Б. Маркс) открылись, и мощный поток «баховского движения» охватил весь музыкальный мир.

Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. — «Новое баховское общество», ставшее в 1969 г. международной организацией с секциями в ГДР, ФРГ, США, ЧССР, Японии, Франции и др. странах). По инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения композитора «Johann-Sebastian-Bach-Museum» в Лейпциге.

В мире существует широкая сеть баховских учреждений. Самые крупные из них — «Bach-Institut» в Геттингене (ФРГ) и «Национальный исследовательский и мемориальный центр И. С. Баха в ФРГ в Лейпциге. Последние десятилетия отмечены рядом значительных достижений: издано четырехтомное собрание «Bach-Dokumente», установлена новая хронология вокальных сочинений, а также «Искусства фуги», осуществлена публикация неизвестных ранее 14 канонов из «Гольдберг-вариаций» и 33 хоралов для органа. С 1954 г. институтом в Геттингене и баховским центром в Лейпциге осуществляется новое критическое издание полного собрания произведений Баха. Продолжается издание аналитико-библиографического перечня баховских сочинений «Bach-Compendium» совместно с Гарвардским университетом (США).

Процесс освоения баховского наследия бесконечен, как бесконечен сам Бах — неиссякаемый источник (напомним знаменитую игру слов: der Bach — ручей) самых высоких переживаний человеческого духа.

3. Шуберт «Неоконченная симфония»

Шуберт, «Неоконченная» симфония

Созданный Шубертом романтический симфонизм определился в основном в двух последних симфониях – 8-й, h-moll–ной, получившей название «Неоконченной», и 9-й, C-dur–ной. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воп­лотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г), «Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра – лирико-психологического.

Одна из главных особенностей h-moll–ной симфонии касается ее цикла, состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содер­жал большой фрагмент 3 части – скерцо. Отсутствие тонального равнове­сия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2х-частная. С другой стороны – у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т.ч. 4х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недос­казанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.

Идейная концепция симфонии отразила трагический разлад передового человека XIX века со всей окружающей действительностью. Чувства одиночества и обездоленности впервые выступили в ней не как тонус отдельного эмоционального состояния, а как основной «смысл жизни», как мироощущение. Характерна главная тональность произведения – h-moll, редкий в музыке венских классиков[1].

Герой «Неоконченной» способен на яркие вспышки протеста, но этот протест не приводит к победе жизнеутверждающего начала. По напряжен­ности конфликта эта симфония не уступает драматическим произведениям Бетховена, но этот конфликт иного плана, он перенесен в лирико-психологическую сферу. Это драматизм переживания, а не действия. Основа его – не борьба двух противоположных начал, а борьба внутри самой личности. Такова важней­шая особенность романтического симфонизма, первым образцом которого стала симфония Шуберта.

Первый же образ симфонии, данный в ее вступлении, совершенно необычен: в унисоне виолончелей и контрабасов тихо возникает сумрачная тема, вопросительно замирающая на D основной тональности (от этого же звука возьмет начало главная тема). Это эпиграф ко всей симфонии и главная, руководящая мысль I части, охватывающая ее замкнутым кругом. Она зву­чит не только в начале, но и в центре, и в заключении I части, кал постоянная, неотступная идея. Причем интонации безрадост­ного раздумья постепенно перерастают в трагический пафос отчаяния.

При введении главной темы Шуберт использует характерный прием песенной техники – изложение фонового материала до вступления мелодии. Этот рвущийся впе­ред единообразный аккомпанемент струнных звучит вплоть до вступления побочной, объединяя всю тематическую линию (тоже песенный прием). Аккомпанемент создает ощущение тревожного беспокойства, сама же тема имеет характер трогательно-печальный и воспринимается как жалоба. Композитор нашел выразительную инструментовку – сочетание гобоя с кла­рнетом, который смягчает некоторую резкость основного тембра.

Характерной чертой экспозиции «Неоконченной» симфонии является непосредственное сопостав­ление главной и побочной тем, без развитой связующей партии. Это – характерная особенность песенного симфонизма, в корне противоположная бетховенской логике последовательных переходов. Главная и побочная темы контраст­ны, но не конфликтны, они сопоставляются как разные сферы песенной лирики.

С побочной партией связана первая драматическая ситуация в симфонии: светлая и чудесная, как мечта, тема (G-dur, виолончели) внезапно обрывается, и после генеральной паузы на фоне громовых тремолирующих минорных ак­кордов скорбно звучит начальная квинтовая интонация главной темы. Этот тра­гический акцент поражает резкой неожиданностью и ассоциируется с круше­нием мечты при ее столкновении с реальностью (типично романтический прием). В конце экспозиции в сосредоточенной тишине вновь звучит тема вступления.

Вся разработка строится исключительно на материале вступления. Шуберт выступает здесь создателем монологического типа разработки, столь характерного для романтической симфонии. Обращение к нему вызвано особым дра­матургическим замыслом: композитор не стремился запечатлеть борьбу про­тивоположных начал, преодоление препятствий. Его цель – передать безна­дежность сопротивления, состояние обреченности.

Сквозное развитие темы вступления проходит в разработке 2 этапа. Первый из них связан с обострением лирико-драматической экспрессии. Мелодическая линия темы не спускается вниз, а в сильном crescendo вздымается вверх. Нарастание эмоционального напряжения приводит к I кульминации – конфликтному диалогу грозного мотива вступления и тоскливо звучащих синкоп из побочной партии (он проводится трижды). Завершается первая фаза разработки громоподобным проведением темы вступления в tutti оркестра в e-moll.

 

Второй этап разработки подчинен показу неотвратимо­го натиска роковых сил. Интонации темы становятся всё более жесткими, резкими, властными. Но, подойдя к концу разработки к предельному кульминационному взрыву, трагический накал внезапно иссякает. Подобный прием «рассеивания» кульминации перед репризой весьма характерен для Шуберта.

В репризе существенных изменений нет, лишь побочная партия рас­ширяется в объеме и становится более печальной (переход в h-moll). Отсутствие изменений после мучительных порывов, тревог и борьбы разра­ботки приобретает глубокий смысл: «все напрасно». Приходит осознание не­разрешимости конфликта, смирение перед трагической неизбежностью. Этот вы­вод дает кода, где вновь возвращается тема вступления, приобретая еще более скорбный оттенок.

Во II части выступает другая характерная сторона романтизма – умиротворение в мечте. Созерцательный покой и мечтательная грусть Andante воспринима­ются не как преодоление конфликта, а как примирение с неизбежным (подобно «Прекрасной мельничихе»). Композиция Andante близка сонатной форме без разработки. Вместе с тем, в ней многое восходит к 2х-частным песенным формам:

песенно-лирический тематизм,

замена тематической разработки вариантным мелодическим развитием,

замкнутость изложения главной темы.

Песенная, широкая, полная тихого созерцательного покоя и умиротворения, главная тема звучит у скрипок и альтов после краткой вводной фразы (нисходящая гамма контрабасов рizzicato на фоне мягких аккордов валторн и фаготов).

Подобно I части, новая музыкальная мысль – побочная тема – вводится не как противоборствующая, сила, а как переключение в иную эмоциональную сферу – элегическую. Трогательная и кроткая, детски наивная и одновременно серьезная, она заставляет вспомнить п.п. I части: синкопированный аккомпанемент (скрипки и альты), подготавливающий вступление мелодии, внезапный омрачающий сдвиг в область драматических переживаний. Но смысл этих тем совершенно разный. Если в I части побочная тема открывала доступ в мир светлой мечты, то в Andante она характеризует состояние надломленности, беззащитности. В репризе обе темы излагаются почти без изменений (тональность побочной – a-moll). Кода, построенная на отдельных мотивах главной темы, возвращает в русло умиротворенного созерцания.

 

 

Билет №5

Импрессионизм в музыке

Импрессионизм

 

 

Так называется направление в искусстве последней трети XIX — начала XX в. Импрессионизм возник во Франции, когда группа художников — К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Дега, О. Ренуар

и другие — выступила со своими оригинальными картинами на парижских выставках 70-х гг. Их искусство резко отличалось от приглаженных и безликих работ тогдашних живописцев-академистов: импрессионисты вышли из стен мастерских на вольный воздух, научились воспроизводить игру живых красок природы, сверканье солнечных лучей, разноцветные блики на подвижной речной глади, пестроту праздничной толпы.

 

Живописцы применяли особую технику беглых пятен-мазков, которые вблизи казались беспорядочными, а на расстоянии рождали реальное ощущение живой игры красок, причудливых переливов света. Свежесть мгновенного впечатления сочеталась в их полотнах с тонкостью и изысканностью психологических настроений. Позднее, в 80—90-е гг., идеи импрессионизма и отчасти его творческие приемы нашли свое выражение и во французской музыке.

Два композитора — К. Дебюсси и М. Равель — наиболее ярко представляют течение импрессионизма в музыке.

В их фортепьянных и оркестровых пьесах-эскизах с особой гармонической и ладовой новизной выражены ощущения, вызванные созерцанием природы. Шум морского прибоя, плеск ручья, шелест леса, утренний щебет птиц сливаются в их произведениях с глубоко личными переживаниями музыканта-поэта, влюбленного в красоту окружающего мира. Оба они любили народную музыку — французскую, испанскую, восточную, любовались ее неповторимой красочностью.

 

Зачинателем музыкального импрессионизма по праву считается Дебюсси, обогативший все стороны современного композиторского мастерства — мелодику, гармонию, оркестровку, форму. Его новаторские опыты отчасти навеяны выдающимися открытиями русских композиторов-реалистов, в первую очередь М. П. Мусоргского. В то же время он воспринял идеи новой французской живописи и символистской поэзии. Дебюсси написал множество фортепьянных и вокальных миниатюр, несколько пьес для камерных ансамблей, три балета, лирическую оперу «Пеллеас и Мели-занда». Одухотворенные картины природы с удивительной, почти зримой конкретностью переданы в его оркестровых пьесах: «Прелюдии к „Послеполудню фавна"», в цикле «Ноктюрны» («Облака», «Празднества» и «Сирены»), трех эскизах «Море», цикле «Иберия» (трех зарисовках природы и быта южной Испании), а также в фортепьянных миниатюрах «Остров радости», «Лунный свет», «Сады под дождем» и др.