Билет №9 1. Симфония в творчестве советских композиторов

Первые советские симфонии

В первые годы становления русской музыкальной культуры наиболее активно проявляли себя композиторы старшего поколения — Н. Я. Мясковский, А. Д. Кастальский, Р. М. Глиэр, получившие известность еще до Октябрьской революции.

 

Каждый из этих композиторов и. я. Мясковский. по-своему замечателен, каждый внес заметный вклад в развитие русской культуры, сумев воплотить в своем творчестве преемственность двух музыкальных эпох — до и после Октября. Русские классические музыкальные традиции проявились у них в приверженности к русской народной музыке, в стремлении к доступности, демократичности музыкального языка. И вместе с тем каждый из них стремился осмыслить и отобразить в своем творчестве революционные сдвиги, социальные преобразования, которыми жила страна в те годы.

 

Творчество Николая Яковлевича Мясковского (1881 —1950) —одна из первых ярчайших страниц русской музыки. Этот композитор жил и работал на рубеже двух эпох и оказался одним из последних выдающихся композиторов; старой России, кто завершил художественные искания целого поколения русских музыкантов. Свою общественную позицию сторонника социальных преобразований Мясковский определил еще во время империалистической войны. В ответственный для Родины час он нашел в себе силы порвать со старым миром и приветствовал новый мир, став ему на службу сначала в качестве военного специалиста, а затем на ниве музыкального просвещения.

 

Деятельность этого высокообразованного и одаренного человека была очень разнообразна. Он вел большую работу в Наркомпросе, преподавал в Московской консерватории, совмещая все это с многочисленными общественными обязанностями — члена жюри, редактора, консультанта в Государственном музыкальном издательстве, члена бюро, а затем и правления Московской композиторской организации. Музыкальнопедагогическая деятельность Н. Я. Мясковского продолжалась около 30 лет, вплоть до самой смерти. Среди его воспитанников — А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, В. Я Шебалин, Н. И. Пейко.

 

Творческий путь Мясковского

 

Творческий путь этого большого музыканта был сложным, грудной была его творческая судьба. Сочинять музыку юноша начал в пятнадцатилетнем возрасте, учась в кадетском корпусе. Страстное влечение к музыке не ослабевает и после окончания Военноинженерного училища — во время службы в саперных батальонах в Зарайске и Москве он самостоятельно пополняет свои музыкальные знания.

 

В 1906 году Н. Я Мясковский поступает в Петербургскую консерваторию. Не легко и не сразу пришел к столь крутому повороту в своей жизни двадцатипятилетний военный инженер, удачно продвигавшийся по службе. Много сомнений испытал он, мучительную раздвоенность между долгом военного человека и призванием музыканта. Но выбор был сделан, и пять лет своей жизни будущий композитор отдает учебе в консерватории: поначалу втайне от своего начальства, которое никогда не позволило бы подобного нарушения, а потом — выйдя в отставку, так как совмещать обучение музыке со службой было невозможно.

 

Еще до окончания консерватории Мясковский выступил как композитор в одном из «Вечеров современной музыки», где было исполнено несколько его романсов. Однако он тяготел к крупным формам для симфонического оркестра. И еще до 1914 года, когда он был призван в действующую армию, в концертах прозвучали три его первые симфонии, симфоническая поэма «Аластор», Симфониетта.

 

В самые кризисные годы, предшествовавшие Великой Октябрьской революции, Мясковский сохранил верность высоким идеалам реалистического искусства, утвердившегося прежде всего в его симфониях. Он был единственным, если иметь в виду значительных композиторов того времени, кто работал в этом жанре, продолжая славные традиции русского симфонизма.

 

Лучшее произведение Мясковского

 

Лучшим произведением Мясковского первого, дореволюционного периода явилась Третья симфония, оконченная в 1914 году. Полная трагического беспокойства, страстной взволнованности, она сочетает в себе мрачную безысходность, могучие порывы и возвышенную патетику. Эта симфония оказалась последней в предоктябрьский период. Призванный в действующую армию в первые же дни войны, Мясковский изведал все тяготы окопной жизни. Он участвовал в штурмах крепостей, в наступлении, в продвижении через Полесье, в стремительном обратном бегстве через Галицию и Польшу. Все он выразил потом в своем творчестве. Но это было уже после Октября.

 

Революция призвала русскую интеллигенцию в ряды строителей новой жизни, новой культуры. Н. Я. Мясковский стал одним из тех, кто сразу и безоговорочно примкнул к борющемуся народу. К этому времени он был уже известным композитором, автором трех симфоний, двух симфонических поэм, Симфониетты, Увертюры, многих камерных сочинений — инструментальных и вокальных.

 

Несколько лет после Великой Октябрьской социалистической революции композитор в качестве военного специалиста работает в Морском Генеральном штабе, и лишь в 1921 году он смог полностью отдаться музыке, творчеству.

 

Однако все прошедшие годы Мясковский продолжал сочинять. В 1918 году им была закончена задуманная еще во время войны Четвертая симфония. В этой музыке господствуют образы остродраматические, трагедийные. Почти одновременно с Четвертой он завершил работу и над Пятой симфонией, которая вводит слушателя в мир совсем иных чувств и отличается обилием народнопесенных интонаций; в ней звучит и подлинно народная мелодия — западноукраинская «колядка», записанная композитором в Галиции. Впервые обратившись к народнопесенной стихии, Мясковский создал произведение подлинно народное по духу. Здесь слышен и наигрыш пастушеской свирели, и ласковая печальная колыбельная, зримо ощущаются богатырские, величавые образы, стремительная маршевость, праздничность. Особенно выделяется в этом смысле третья часть — Скерцо, которая представляет собой яркую, веселую картинку новогоднего народного праздника. Высокие художественные достоинства мелодического материала, пропорциональность и стройность частей — все говорит о мастерстве композитора, достигшего к тому времени творческой зрелости.

 

Признанный советский композитор

 

Н. Я. Мясковский не просто признанный композитор, но композитор именно советский, отображающий в своем творчестве новую, советскую эпоху, точнее отдельные ее периоды с теми или иными их особенностями. И вполне определившаяся сущность его музыки, по мнению критиков, «.может быть выражена в одном слове: человечность».

 

Наиболее ярким творческим достижением Мясковского в 20е годы стала его Шестая симфония. В ней отразились многие трагические события той эпохи: интервенция, разруха, смерть близких, друзей, «белый террор», развязанный контрреволюцией и заключавшийся в убийстве выдающихся деятелей партии. В этой симфонии впервые столь отчетливо проявились связи композитора с традициями русской классики, что сказалось в демократизации музыкального языка, приближенности его к народнопесенной стихии, гармоничной стройности всего сонатносимфонического цикла.

 

После первого исполнения в Москве в 1924 году Шестая симфония многократно звучала в Америке (в НьюЙорке, Филадельфии, Чикаго) и в Европе (в Вене, Лондоне), где была признана «.самым убедительным современным сочинением в классической симфонической форме. из всех, которые здесь когдалибо ИСПОЛНЯЛИСЬ». И действительно: среди многих симфонических произведений начала 20х годов, созданных советскими композиторами («Мцыри» М. М. ИпполитоваИванова, «Запорожцы» Р, М Глиэра, «Галльский набег» А. Ф. Гедике), Шестая симфония МЯСКОВСКОГО оказалась единственным произведением, Сохранившим художественную ценность и в наши дни.

Прокофьев. Седьмая симфония

Symphony № 7 in C-sharp minor, Op. 131

 

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 3 трубы, 4 валторны, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, деревянный брусок, бубен, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики, ксилофон, арфа, фортепиано, струнные.

История создания

 

Седьмая симфония — последнее симфоническое сочинение Прокофьева. Она, вместе с Симфонией-концертом для виолончели, Концертино для виолончели с оркестром и Сонатой для виолончели соло, вдохновленны­ми исключительно талантливым исполнителем Л. Ростроповичем, сбли­зившимся с композитором в последние годы его жизни, завершает твор­ческий путь Прокофьева. Время, когда она создавалась, было чрезвычайно тяжелым. В 1948 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» Мурадели», в котором все лучшее в современной отече­ственной музыке подвергалось шельмованию. Основной удар, несмотря на название постановления, был направлен не на малоталантливую оперу, автор которой не угодил Сталину изображением жизни народов Кавка­за, а на крупнейших композиторов страны — Шостаковича и Прокофье­ва. После его опубликования развернулась настоящая вакханалия «про­работок», собраний с выступлениями против формализма, призванных подавить саму возможность мысли о какой-то свободе творчества, о ма­лейшем намеке на свободомыслие. Прокофьев не отвечал на нападки. Он давно уже понял, что надо смириться с действительностью. Недаром в последние годы он, практически, не писал ничего по-настоящему серьезного. «Праздничная поэма» к торжественно отмечавшемуся 30-летию Октября, той же дате посвященная кантата «Расцветай, могучий край», сюита «Зимний костер» на стихи детского поэта Маршака, оратория «На страже мира», праздничная поэма «Встреча Волги с Доном», посвященная построенному заключенными ГУЛАГа Волго-Донскому ка­налу — такие сочинения, недостойные его дара, появлялись в последние годы. Редким исключением стала Симфония-концерт для виолончели с оркестром.

 

Несмотря на такую лояльность, а может быть, именно из-за того, что композитор был лишен возможности творить свободно, здоровье его было серьезно подорвано. Но музыку писать он не переставал — это было для него единственным смыслом, да и единственной возможностью за­работка. Седьмая симфония задумывалась первоначально как произведение для детей. В конце 1951 года Прокофьев сообщил в печати о том, что собирается написать несложную симфонию для радиовещания, рассчитанную на детскую аудиторию. Замысел постепенно приобретал реальные чер­ты, и в начале весны уже был закончен клавир. Весна и начало лета были посвящены оркестровке, а 2 июля в одном из писем композитор сооб­щал, что заканчивает симфонию.

 

В процессе работы концепция сочинения изменилась, расширилась. Вместо симфонии для детей родилась музыка, в которой лишь в какой-то мере оказался отраженным мир юности.

 

Симфония отличается выдержанностью стиля, стройностью формы. Она напоена поэзией, ее лирика отличается широчайшим охватом нюан­сов от напряженно-страстной до хрупко-нежной, от мужественной до романтически-порывистой. Музыка жизнелюбива, светла, отличается юношеской свежестью. В ней нет ни острых драматических коллизий, ни резких столкновений. Это — песнь о любви к жизни, к прекрасному. Лишь в самом конце ее разлита светлая печаль — как прощание компо­зитора с жизнью, которая не всегда была для него жестокой и которая, несмотря на всю трагичность советской действительности, все же оставалась прекрасной.

 

Премьера Седьмой симфонии состоялась незадолго до смерти компо­зитора, 11 октября 1952 года в Москве под управлением С. Самосуда.

Музыка

 

Первая часть написана в сонатной форме, но это не аллегро, как привыч­но для симфонических циклов, а модерато — более спокойно и медлен­но. Тема главной партии, широкая, распевная в нежном звучании скри­пок производит впечатление выразительной и проникновенной элегии. Ее интонации близки русской народной песне. Побочная партия тоже лирична, но это — лирика другого плана: романтически-приподнятая, гимническая. Она отличается широкими смелыми интервальными хода­ми, строгим ритмом, подчеркивающим твердость поступи. Особую полнокровность придает ей оркестровка — звучание в октаву фаготов, вал­торн, альтов и виолончелей, а далее, с переходом мелодии в более высокий регистр — струнных и высоких деревянных духовых инстру­ментов. Заключительная партия привносит еще один образ — причуд­ливо-сказочный, завораживающий, расцвеченный арфой, треугольником, колокольчиками. В музыке нет конфликта, поэтому разработка сравни­тельно невелика и основана не на столкновении тем, а их еще большем раскрытии, выявлении их возможностей. Так, например, в побочной теме подчеркиваются романтические черты, заключительная приобретает сумрачную, несколько тревожную окраску. Но реприза возвращает прежние настроения, а миниатюрная кода — еще одно напоминание о пленитель­ном грустно-задумчивом облике главной партии.

 

Вторая часть, вальс, отличается концертным блеском и яркостью кра­сок. Продолжающий традицию симфонических вальсов Чайковского и Глазунова, он напоминает и о прокофьевских вальсах из «Золушки», из «Войны и мира». В основе второй части две темы. Первая, интониру­емая струнными, — своего рода «приглашение к танцу». Она носит вступительный характер и отличается ясностью мелодического рисун­ка, простотой гармонических средств. Вторая тема сначала тоже звучит у струнных, но затем переходит к гобою, кларнету, флейте, образуя как бы несколько вариаций. Ее отличают тонкость и изящество мелодиче­ского рисунка, пластика обаятельного в своей женственности танца, то лукавого, то застенчивого. Завершает вальс стремительная празднич­ная кода.

 

Третья часть — анданте — задумчивое, полное строгого просветлен­ного чувства. На всем его протяжении безраздельно царит широкая, эле­гически-возвышенная мелодия. Основная тема части проводится четыре раза и является, по существу, темой с тремя вариациями, в которых она утверждается с исчерпывающей полнотой. Средний раздел анданте напоминает непритязательную детскую песенку-марш. Он не нарушает безмятежно спокойного течения музыки, хотя интонации песенки чем-то напоминают хрупкую «сказочную» тему первой части. Реприза трехчастной формы возвращает первоначальные образы части в сокращен­ном виде — теперь звучат только две вариации. (Таким образом, форма анданте достаточно оригинальна — сложная трехчастная, в которой край­ние разделы — тема с вариациями.)

 

Живой, остроумный, блещущий весельем финал полон блестящей скерцозности, сверкающего остроумия. Его начало — трель струнных, комические скачки в мелодии и стремительный разбег — создают напря­женную атмосферу ожидания. И вот появляется основная тема — зажи­гательная, огненная. У струнных с глиссандо арф она сверкает, искрится и устремляется вперед в поистине головокружительном движении. Вне­запно действие переключается: вступает ритмически упругая, задорная мелодия, напоминающая пионерский марш. Поначалу имеющая харак­тер сольного высказывания, она сменяется «припевом», в котором от­четливы интонации советских массовых песен. Возвращается основная тема финала, а с ней — искрящееся веселье и блеск. Постепенно она перерастает в уже знакомую мелодию — побочную тему первой части, которая звучит здесь как величественный апофеоз. А вслед за ней, завер­шая симфонию, заключительная партия первой части, рассыпаясь своеобразными красками арф, фортепиано, ксилофона и колокольчиков, по­степенно истаивает, оставляя ощущение еле уловимой печали.