Нафоне песни звучат два звонких молодых голоса. 4 страница

В зале вспыхивает весь свет. И прямо зрителям говорит ведущий:

— На внос знамени прошу встать! Знамя внести!

Гремит «Встречный марш» (фонограмма). В зал вносят боевое знамя 1-го полка 7-й дивизии народного ополчения Бауманского района. В почетном ка­рауле идут бывшие студенты и преподаватели МВТУ — участники Великой Оте­чественной войны.

Знамя устанавливается в специальной подставке, возле него замирает по­четный караул. Хор исполняет песню Д. Шостаковича «Ветер мира колышет знамена побед...».

В этом примере все номера смонтированы последовательно и связаны друг с другом темой красного знамени.

Параллельный монтаж. Простейшим примером параллельного монтажа яв­ляется широко известный полиэкран (рис. 16). Но в массовом представлении он нередко совмещается и с номером, идущим на сцене. В качестве примера мож­но привести два эпизода из концертов, поставленных И. М. Тумановым. Пер­вый концерт был посвящен 50-летию Октября. Шесть огромных киноэкранов, как шесть лепестков, расходились от центра сцены Кремлевского Дворца съездов. На них проецировались документальные кинокадры идущих солдатских ног. В сапогах и в обмотках, в валенках и босые, они месили глину и снег, брели по песку и по траве, печатали шаг на параде и бежали в атаку. А в самом центре сцены было диафрагмированное экранами отверстие, пустота. И в этом черном провале на специальной подставке стояла маленькая фигурка женщи­ны-матери в белом до пят платье и в черном вдовьем платке (народная ар­тистка СССР И. Архипова). Она пела «Вот солдаты идут...».

Другой эпизод был в одном из концертов, посвященных дню рождения В. И. Ленина, тоже в Кремлевском Дворце съездов. По бокам сцены — два больших экрана. В центре сцены стоит сводный хор, который поет песню о Ленине. А на экранах одновременно идут киноролики: на правом — сохра­нившиеся документальные кинокадры, запечатлевшие живого Ильича, а на ле' вом — кадры сегодняшних дней: выплавка стали и полеты в космос, комбайны в полях и атомоход «Ленин». На правом экране кадры смонтированы так, что

время смотрит в левую сторону. И получается, что он видит все наших дней, демонстрируемые на левом экране, радуется им, сме-_ncwjjBaeT на них рукой, обсуждает, приветствует... И все это на фоне ется, "^jjggHH всегда живой!..». В этом примере есть уже элементы и ассоциа-

^пе°ного мо!^1тажа-

^т Ассоциативный монтаж. Классическим примером является монтаж С. Эй-штейном залпов «Потемкина» с тремя скульптурными изображениями льва, ^36Н что ка}К^ется. будто от выстрелов спящий каменный лев поднимает голову ^Т стает ни задние лапы. Более близкий к нашему времени пример «монтажа ^И оыва» мо^жно видеть в фильме М. Ромма «Обыкновенный фашизм», где доку-^В нтальные кинокадры Гитлера, Геринга, Рэма и т. п. мгновенной перебивкой "монтированы с черепами неандертальцев в Антропологическом музее.

Ассоциг1тивный монтаж активизирует зрителя, заставляет его думать, со­поставлять, делает его соучастником творческого процесса, а не просто со­зерцателем зрелища. В массовом представлении этот тип монтажа пока недо­статочно освоен. Тем не менее примеры такого монтажа есть {рис. 17).

В одном из представлений, посвященных 50-летию комсомола, был такой эпизод. На широком, во всю сцену, экране — документальные кадры первых пятилеток: молодые строители, комсомольцы-добровольцы босыми ногами ут­рамбовывают бетон в котловане. Фильм снят со скоростью 16 кадров в секун­ду, «крутят» его сейчас со скоростью 24 кадра, и поэтому движения рабочих приобретают особый лихорадочно-рваный ритм, ускоренный темп. В этом же темпе оркестр играет какой-то модный современный танец (кажется, это был твист). И под эту музыку на сцене топчутся, вихляясь и дергаясь, несколько десятков «хипповых» пар. Сочетание этих двух типов движения, идущих в од­ном темпо-ритме, очень похожих внешне, но таких диаметрально противополож­ных по задаче, рождало яркий, запоминающийся сатирический образ.

В одном и том же массовом театрализованном представлении используют­ся, как правило, разные типы монтажа. Вот как поставил И. М. Туманов эпизод «Освобождение Африки» в представлении, которое происходило во Дворце спор­та в Лужниках. Исходным материалом для эпизода послужил готовый сольный номер артиста балета. «Мы расположили на сцене три экрана: два по бокам, как не очень широкие пилястры, и один сзади во всю ширину сцены. На сред­нем экране синхронно возникали узловые, кульминационные моменты танца. Они были заранее специально отсняты на кинопленку. На сцене — негр с зако­ванными руками. На боковых экранах — документальные кадры из жизни народов Африки, а на центральном — тоже закованные руки. Артист начинает танец, пытается разорвать сковывающие его цепи. На боковых экранах проеци­руется демонстрация народов Африки. Артист разрывает оковы — на боковых

^рис. 16. Параллельный монтаж. Силуэты на пяти экранах. Гала-концерт советской делегации на фестивале дружбы молодежи СССР и ВНР. Будапешт, Зеленый театр на острове Маргит, 1975 г.

Рис. 17. Ассоциативный монтаж. Шесть слайд-проекций и кинопроекций (киноэкран опускается в центре, закрывая орган). Гала-концерт советской делегации на фестивале дружбы молодежи СССР и ГДР. Карл-Маркс-Штадт, Штадтхалле, 1&Э0 г.

экранах всплески народной радости, на среднем — бушующий океан. Артист поднимает руки — и на экране из водных пучин тоже поднимаются руки..»'

В этом эпизоде предельно ясно видны законы перенесения номера в массе-вое представление. Здесь есть конкретность и обобщение, публицистичность и символика, укрупнение театрального номера до масштабов сцены Дворца спор­та и его обогащение другими компонентами. Есть здесь также примеры парал­лельного и ассоциативного монтажа. В результате обычный концертный номер> становится развернутой поэтической метафорой, приобретает новое качество. Как писал В. В. Маяковский: «Я показал на блюде студня косые скулы океана...»

В заключение расскажем подробно об одном- представлении, в котором были использованы самые различные виды монтажа.

Задание было изложено четко и лаконично:

«Вам поручается поставить гала-концерт советской делегации на первом фестивале дружбы молодежи СССР и ВНР, который состоится в июле 1975 года в Будапеште.

Поскольку это первый подобный фестиваль в Венгрии, то в представлении надо отразить всю историю Страны Советов от октября 17-го года и до по­следних космических полетов. Кроме того, надо показать достижения нашего искусства.

Представление должно идти в одном отделении и не более полутора часов, так как венгерские зрители не привыкли к длинным концертам с антрактами.

Представление будет идти под открытым небом в Зеленом театре на острове Маргит посреди Дуная, ибо это единственное место, где можно раз­местить более трех тысяч зрителей.

Поскольку обеспечить перевод текста в этих условиях не представляется возможным, желательно обойтись минимумом звучащего слова, в идеале — совсем без слов.

'Туманов И М. Режиссура массового праздника и театрализованного! концерта, с. 26.

На фестиваль едут творческие коллективы и исполнители, завоевавшие это право на областных и республиканских смотрах-конкурсах. Все они могут и должны быть задействованы в представлении. Других не будет.

Вопросы есть?..»

Какие уж тут вопросы!.. Надо совместить несовместимое. Все ясно.

О том, как нам удалось сконструировать сценическую площадку в абсолют-но не приспособленных для этого условиях, как удалось ее осветить и озву­чить, мы подробно расскажем ниже (см. главу V). Сейчас же поговорим о монтаже номеров и эпизодов в этом концерте.

Первым делом мы ознакомились со списком коллективов и исполнителей, отобранных для поездки на фестиваль. Увы, здесь нас ожидало большое разо­чарование Количественно эта группа была весьма представительна — около 800 человек, но жанрово — очень ограниченна. Например, в составе было почти два десятка различных вокальных и инструментальных ансамблей. В их числе такие великолепные, как группа музыкантов из молодежного оркестра русских народных инструментов под руководством Н Калинина; эстрадный ансамбль под руководством Л. Оганезова с солистом И. Кобзоном; ансамбль ложкарей профтехобразования г. Херсона; детский ансамбль «Мзиури» и др. Но рядом с ними была целая группа весьма посредственных ВИА. И ни одного хорового коллектива.

В списках значилось более десяти хореографических коллективов, в том числе группа солистов балета Ленинградского Малого театра оперы и балета; эстрадный ансамбль танца «Сувенир»; прекрасный ансамбль народного танца профтехобразования г. Свердловска. А рядом — довольно слабые самодеятель­ные коллективы. И ни одного ансамбля пантомимы. Ни одного номера ориги­нального жанра.

Еще хуже обстояло дело с тематическим разнообразием. В репертуаре коллективов было множество фольклорных песен и танцев народов СССР, ог­ромное количество современных эстрадных шлягеров. И при этом всего два номера, посвященных революции, да и те не очень высокого качества: танец «Комиссары» (Ворошиловград) и танец «Тачанка» (Ростов-на-Дону). Был один номер, посвященный теме труда (прекрасный танец «Поколение победителей» — ансамбль «Сувенир»). И все! И только в репертуаре И. Кобзона было все, что нужно для массового представления, и даже больше...

Тогда мы начали выяснять, какие коллективы должны в это же время га­стролировать в Венгрии. Оказалось, что в Будапеште будут выступать артисты Грузинского цирка и Северный русский народный хор. И те и другие с радо­стью согласились нам помочь.

Помимо этого, мы пригласили участвовать в концерте ансамбль песни и пляски, а также сводный духовой оркестр Южной группы войск. И наконец, удалось дополнительно включить в состав делегации двух прекрасных мимов — лауреатов Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Берлине А, Чернову и Ю. Медведева.

И работа закипела. В Будапеште главный художник фестиваля А. В. Стрель­ников вместе с инженерами студии «Ma-фильм» и советскими саперами, кото­рые только что помогли отстоять столицу Венгрии от небывалого разлива Ду­ная, конструировал сценическую площадку. В Свердловске режиссер И. Г. Рут-берг ставил пантомимы с танцорами местного ансамбля. В Москве главный балетмейстер, заслуженный артист РСФСР Б. С. Санкин репетировал чардаш с ансамблем «Сувенир», а музыкальный руководитель концерта заслуженный артист РСФСР Н. Н. Калинин готовил оркестровки для сводного оркестра. В Херсоне ложкари разучивали «Тачанку». Все ВИА от Львова до Тамбова готовили песню «Мы кузнецы». Художник по свету рисовал диапроекции, зву­корежиссер записывал фонограммы, кинорежиссер монтировал ролики...

И вот что из всего этого получилось.

Ровно в девять часов вечера лучи двух «пушек» из глубины сцены из-за Деревьев, прорезав листву и темноту, осветили верхушку старинной башни. Три тысячи зрителей обернулись. На верхнем балкончике, прижав к губам фан­фары, стояли девять ребят в костюмах советской делегации с гербом СССР на '"Руди. Прозвучал сигнал — музыкальная фраза из песни «Наш адрес — Со-

ветский Союз». У подножия башни мелодию подхватил сводный духовой ор­кестр. И, вырастая на верхней задней балюстраде, по трем ступенчатым про­ходам зала сверху вниз тремя потоками пошли к сцене музыканты в парадной военной форме. За ними — знаменосцы в костюмах советской делегации с шелковыми стягами пятнадцати союзных республик (по пять в каждой колон­не). За знаменосцами — все участники концерта в костюмах народов СССР. По специальным трапам участники марш-парада выходят на сцену. И дуговые прожекторы, установленные вдоль всего заднего верхнего барьера зала, разом заливают светом огромную сцену из свежеструганых досок, висящую в воз­духе над сценой дорогу, решетчатую конструкцию, десятки площадок на раз­ных уровнях, соединенных лестницами и трапами.

Знаменосцы поднимаются на дорогу, духовой оркестр занимает место под ней, хор — на ступенях, сводный оркестр русских народных инструментов под руководством Н. Калинина — справа, ансамбль Л. Оганезова — слева. И ря­дом с ансамблем, на специальном возвышении — Иосиф Кобзон, который стал своеобразным песенным ведущим представления.

Начинается танцевальная сюита «Дружба народов». В ней заняты все хореографические коллективы. Каждый исполняет фрагмент национального тан­ца своей республики, а в финале его исполнители выносят на рампу и ритуаль­но, с поклоном складывают к ногам зрителей дары своего края: караваи хлеба,, корзины фруктов и овощей, гирлянды виноградных лоз, крынки с молоком, рог с вином, букеты цветов... А в это время на пяти экранах методом рирпроек-ции демонстрируются видовые кинокадры и слайды. На центральном — кино­ролик о Москве; на левом боковом — колосящиеся нивы, хлопковые поля, чайные плантации; на правом боковом — домны и шахты, заводы и электро-станции; на двух полусредних — диапроекции; портреты знатных рабочих и ткачих, хлеборобов и доярок, ученых и артистов.

Так выглядел пролог представления. И в дальнейшем путем совмещения разножанровых номеров и их монтажа мы старались рассказать о нашей стра­не' и о нашей истории образно и лаконично, не пользуясь литературным тек­стом. Вот краткое описание нескольких эпизодов.

«Отречемся от старого мира»

Гаснет свет на сцене, и лучи «пушек» вновь высвечивают задний верхний балкон. Девять трубачей в буденовках, с алыми бантами на груди трубят сигнал — первую музыкальную фразу «Интернационала» — «Вставай, проклять­ем заклейменный...». На пустой дороге освещается одинокая женская фигура в черном балахоне до пят, опутанная толстой белой веревкой (А. Чернова) '. Под заунывные звуки шарманки она медленно бредет вниз по дороге, спуска­ется по пандусу на сцену, сгибаясь под тяжестью невидимой, но явно непо­сильной ноши. В фонограмме — удары бичей, все резче и громче. И боковой луч света, скользя вдоль дороги, освещает на ней шеренгу жандармов. Они в черном трико, в сапогах, в фуражках и в белых перчатках. Из той же толстой белой веревки — пояса, портупея, аксельбанты. Вместо лиц — белые маски с черными стрелами усов. Синхронно со звуком ударов они резкими условными движениями «хлещут» женщину. Она спотыкается, падает, ползет, снова вста­ет, отчаянно борется с опутывающим ее канатом и бредет, шатаясь, на самую рампу, к зрителям. Вот последним нечеловеческим усилием она разрывает свя­зывающие ее путы и отбрасывает их, но сама падает замертво. Смолкла му­зыка. Немая сцена торжества жандармов. И в это время тихо издалека доно­сятся первые такты песни «Отречемся от старого мира...». Луч света выхватыва­ет из темноты И. Кобзона. Обращаясь прямо к женщине, он негромко, но настойчиво, требовательно поет, почти призывает: «На бой кровавый, святой и правый...» И женщина встает. В руках у нее теплится слабый огонек. Лам­падка?.. Коптилка?.. Свеча?.. Гаснет весь свет, и, сливаясь с темнотой, исче­зают жандармы. А песня гремит все громче, ее подхватывают хор и оркестр. И пламя в руках женщины все разрастается, освещая ее фигуру, лицо, глаза...

¹ Сценарий и постановка этой пантомимы, как и описанной впоследствии пантомимы «Нашествие», старшего преподавателя Московского государственно­го училища циркового и эстрадного искусства И. Г. Рутберга.

(это V- газовый факел). Начинается танец-пантомима с факелом. Это танец-протест, танец-призыв, танец-восстание. От пламени первого факела в разных местах\ на сцене и на дороге, загораются все новые и новые огни. Они летят над головами по всей сцене, разрезая темноту и освещая мужские фигуры в красных костюмах (группа жонглеров цирка). В глубине под мостом, под де­ревьями вспыхивают костры. Возле них силуэты часовых, как у входа в Смоль­ный. И от костров на сцену выбегают люди в кожанках и в фуражках с алы­ми лентами. В багровом отблеске пламени идет фрагмент танца «Комиссары». А по дороге в луче красного света уже идут ложкари в костюмах бойцов Пер­вой Конной, выстукивая мелодию «Тачанки». И под этот цокот вылетают на сцену танцоры. Идет танец-пантомима «Скачка». А за ними — настоящие кон­ники (группа джигитов Грузинского цирка). В руках у переднего — громадное алое знамя. И такие же знамена появляются у всех танцоров, а также на всех площадках конструкции, на лестницах, на дороге и... на всех киноэкранах. Синхронно с действием демонстрируются киноролики. Трепещет по ветру алое знамя Первой Конной, красный флаг развевается в руках Павки Корчаги­на, несутся в бой впереди своих' эскадронов Чапаев и Котовский, Буденный и Кочубей, и, развернувшись лавой, летит вперед на всех пяти экранах крас­ная конница... Апофеоз — море красного цвета. И в центре конструкции, на самом верху, загораются серп я молот — символ победившего социа­лизма.

Звучит документальная фонограмма — подлинный голос В. И. Ленина — фрагмент из его сообщения по радио о переговорах с товарищем Бела Куном. (Это единственный литературный текст, звучавший в представлении. Он был полностью напечатан в программах на русском и венгерском языках.) В это время на левом экране идут документальные кадры, запечатлевшие живого Ильича; на правом — киноролик, показывающий товарищей Б. Куна, Т. Са-муэли, Ф. Мюнниха; на двух полусредних — революционные митинги и демон­страции в Петрограде 1917 года и в Будапеште 1919 года; а на среднем — снятая из окна мчащегося поезда панорама лесов и полей, равнин и гор, про­легших меж двух столиц. И кажется, будто слова Ильича: «Да здравствует Советская власть в Венгрии!» — несутся сквозь тысячи верст, пересекают гра­ницы и страны и эхом отдаются в далеком Будапеште... «В буднях великих строек»

Трубачи в картузах и шахтерских касках трубят музыкальную фразу из «Марша энтузиастов».

На пустой сцене в лучах «пушек» стоит голый до пояса мускулистый па­рень. Невидимым молотом он «вбивает в землю» воображаемую сваю. В это время в фонограмме звучат мерные глухие удары, отбивающие такт. Но вот ритм подхватывают еще несколько молотов. Скрытые прожекторы высвечивают группу ребят на разновысоких площадках. Они стучат молотками прямо по трубам конструкции, отбивая половинные доли. Еще через два такта маленькие молотки начинают отзвякивать четверти, потом молоточки вызванивают вось­мушки... И все новые и новые работающие люди высвечиваются на всех эта­жах конструкции (это ударники всех ВИА). Ритм подхватывает оркестр. Звучит песня «Мы кузнецы». Ее запевает И. Кобзон, припев поет хор. На площадку выбегают танцоры. В полном свете идет танец «Сталевары». К фи­налу танца по всему периметру конструкции вспыхивают огни электросварки (бенгальские огни). Гаснет свет. В отблесках летящих искр заканчивается та­нец, а на пяти экранах идут документальные кинокадры первых пятилеток. Кончаются киноролики стоп-кадрами, слайд-проекциями: домны, заводы, шахт­ные копры... И на верхней правой трубе конструкции загорается красная звез» Да — символ завершения стройки... «Непобедимая и легендарная»

В лучах двух световых «пушек» на сцене — юноша и девушка в белом. Они танцуют нежный и лирический вальс на музыку И. О. Дунаевского к кино­фильму «Цирк». Светлеет на сцене, и мы видим еще два десятка пар в белом, танцующих этот же вальс на заднем плане (ансамбль бального танца). В руках У танцоров настоящие зеленые ивовые ветви. И кажется, будто вальсирует сад.

Но вдруг звучит сирена воздушной тревоги. Застыли пары танцующих, только ветви в их руках трепещут тревожно. По лицам, по ветвям, по ночному небу мечутся лучи прожекторов. Меркнет свет. Слышен свист падающей бомбы. Взрыв. Вспышка красного пламени. Медленно вступает тема «Нашествия» из Седьмой симфонии Д. Д. Шостаковича. Где-то в глубине сцены — багровые сполохи пожара. И на дорогу выползают, затем выпрямляются, встают, осве­щенные контражуром черные силуэты в рогатых касках и коротких сапогах. У них нет лиц — черные маски с прорезями-бойницами для глаз. Они смы­каются, превращаясь в глухую тюремную черную стену.

А на сцене, в «саду», появляются две новые черные фигуры (А. Чернова и Ю. Медведев). Они корчатся, извиваются, изгибаются и принимают форму то каких-то червей, то птиц-стервятников, то пауков в виде свастики... «Сад> увядает, зеленые ветви опадают, остаются только неестественно искореженные фигуры-«стволы» и «сломанные», нелепо изогнутые руки-«сучья». Черная стена приходит в движение и окружает мертвый «сад». Резко сцеплены пальцы, и вот уже изгородь из колючей проволоки окружает концлагерь. И в нем среди мертвых «деревьев» — юноша и девушка в белом. Они пытаются вырваться, прорвать ^черный забор. «Изгородь» вибрирует, как от прошедшего по ней разряда электрического тока, и тела двух влюбленных безжизненно повисают на «проволоке»¹.

И тогда в лучах «пушек» на башне встают трубачи в пилотках и плащ-палатках. Звучит музыкальная фраза из песни «Священная война». Контражур­ным светом освещаются все пять экранов. Это голубые, желтые, розовые окна домов. Мы видим силуэты солдат, прощающихся со своими родными. Вот па­рень в последний раз обнимает любимую девушку, мать не может оторваться от сына, отец целует ребенка... Но звучат первые такты песни «До свидания, мальчики...». Ее подхватывают И. Кобзон и женская группа хора. И солдаты появляются на дороге. Пантомима «Уход на фронт» переходит в танец «Атака». На фоне музыки звучит фонограмма рукопашного боя: выстрелы, ав­томатные очереди, разрывы гранат. В резких слепящих вспышках стробоскопа мы видим, как рывками, то взлетая, то поникая, но не падая, передаваемый из рук в руки, движется меж танцоров красный флаг. Вот он пересек сцену спра­ва налево, поднялся по дороге, и первый солдат (акробат из цирка) лезет, ка­рабкается с флагом в руке по переплетам конструкции, взбирается на самый верх и в левую крайнюю трубу втыкает красный флаг — символ Победы. Полный свет. Громовое «Ура!». На всех ступенях и пандусах солдаты бросают в воздух пилотки и каски, танкистские шлемы и бескозырки. Параллельно на пяти экранах идут аналогичные кадры солдатского ликования на ступенях рейхстага. А на сцене идет лихой «Солдатский перепляс». Хор и оркестр ис­полняют песню Александрова «Непобедимая и легендарная».

«Помнит мир спасенный»

Очень тихо, без всякого музыкального сопровождения запевает И. Кобзон: «В полях за Вислой сонной лежат в земле сырой...» Медленно расступаются солдаты, снимая головные уборы. В центре дороги открывается скромный обе­лиск — фанерная пирамидка с красной звездочкой. С двух сторон идут к ней по дороге два солдата. У одного в руках —-автомат погибшего, у другого — каска. Они опускаются на колено, кладут автомат и каску к подножию по­стамента. Один снимает с ремня флягу, отвинчивает крышку, наливает в каску спирт. Другой — солдатской зажигалкой, сделанной из гильзы,— поджигает его. В полумраке горит маленький Вечный огонь, освещая пирамидку со звез­дой. Все солдаты поднимают автоматы и ружья к небу. Троекратный салют. Начинает тихо звучать «Вокализ» Глиэра. По проходам зала медленно идут к сцене советские и венгерские пионеры с цветами в руках. Они кладут цветы к подножию обелиска и становятся справа и слева от него вдоль дороги в почетный караул. В это время на центральном экране — цветная кинопроекция Вечного огня на могиле Неизвестного солдата у Кремлевской стены, на двух полусредних — черно-белые кинокадры памятников и обелисков на братских

¹ Подробную р-азработку этой пантомимы см. в кн.: Рутберг И. Г. Панто­мима. Опыты в аллегории. М., Сов. Россия, 1976, с. 96—112.

могила^ в городах и селах нашей Родины, на двух крайних — черно-белые

диапроекции монументов павшим советским воинам в Польше и Венгрии, ГДР и ЧССР, Италии и Франции...

Так шло это представление, построенное на аллегориях и символах, об­разных мизансценах и пластических метафорах, без единого слова и с исполь-зованием всех наличных творческих сил. Различные приемы монтажа позволили объединить «несоединимые» по жанру и качеству номера в тематически вы­строенные, законченные эпизоды. Каждый эпизод начинался камерно — с од-иого-двух исполнителей, работавших в лучах «пушек», а кончался массовым номером, идущим при полном свете. В каждом эпизоде использовались все площадки сценической конструкции, а в конце его оставалась на сцене какая-то символическая деталь (корзина плодов, звезда, пирамидка и т. п.).

В финале представления на сцене вновь оказывались все участники — 800 человек исполняли специально написанную к этому дню песню О. Иванова «Венгрия—Россия». Хореографические коллективы в своих национальных ко­стюмах танцевали «барыню», а затем сразу без паузы — венгерский чардаш. Услышав мелодию чардаша, зал.встал. Зрители притоптывали, прихлопывали, нодпевали в такт. Многие вскочили на ступени-сиденья и отплясывали там.

Зазвучал «Гимн демократической молодежи мира>. Зрители подхватили песню. Все участники представления двинулись по трапам со сцены в зал. Про­ходя мимо зрителей, актеры пожимали сотни протянутых к ним рук, обнима­лись, давали автографы, дарили цветы. Последними прошли торжественным маршем через зал, поднялись по ступеням и исчезли за балюстрадой знаме­носцы и духовой оркестр. А на опустевшей сценической площадке остались дары нашей земли, горящие звезда, серп и молот, красный флаг и огромный, во всю ширину конструкции, лозунг: «ДРУЖБА—BARATSHAG», поднявшийся из-за дороги к верхушкам деревьев в самом финале представления.Глава «СОДЕРЖАНИЕ ОПРЕДЕЛЯЕТ МЕСТО ДЕЙСТВИЯ»

(ВЛИЯНИЕ МЕСТА ДЕЙСТВИЯ НА РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ МАССОВОГО ТЕАТРАЛИЗОВАННОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ)

При постановке спектакля в традиционном театре драматург и режиссер априори исходят из веками сложившихся архитектурных форм театрального помещения с его стандартными сценой-короб­кой и зрительным залом, с его известным набором технических средств и возможностей. При постановке массового представления под открытым небом режиссеру приходится прежде всего решить для себя, где уместнее провести подобное представление — на центральной площади города или на поляне в лесу, у стен ар­хитектурного памятника или на стадионе. И выбранное место дей­ствия потребует особых, «своих» выразительных средств. Иногда выбранное место действия, или, как принято говорить, «площад­ка», подсказывает режиссеру замысел представления.

В первую очередь рельеф или архитектурные особенности мест­ности продиктуют режиссеру и художнику определенное конструк­тивное решение игровой площадки, учитывающее размещение больших масс зрителей и исполнителей, возможности их выхода и ухода, проблемы сосредоточения и переодевания и т. д. В зависи­мости от ракурса режиссер наметит основной принцип мизансце-нирования — горизонтальный, вертикальный, диагональный. Так, на стадионе или во Дворце спорта, на склонах холма или на кру­том берегу реки основная масса зрителей смотрит представление сверху, поэтому рисунок мизансцен должен быть иным, чем на традиционной сцене.

Точно так же на принцип мизансценирования влияет местопо­ложение зрителя относительно площадки по горизонтали — круго­вое, с трех сторон, перед ней и т. д. (рис. 18 — 23).

Помимо конструктивных особенностей место действия предла­гает режиссеру множество других специфических средств вырази­тельности.

«Зрелищу под открытым небом очень помогает сама природа: неожиданную прелесть придают ему порывы ветра, облака в небе, пение птиц, лучи заходящего солнца или выплывающий диск лу­ны — все это «играет» лучше,-чем самое совершенное декоративное

оформление», — писал народный артист СССР Э. Я- Смильгис¹.

При^выборе места действия всю эту «прелесть» следует зара­нее предусмотреть и учесть в общем наборе выразительных средств. Режиссер обязан узнать предполагаемый прогноз погоды (или хотя бы среднестатистические данные) — температуру, силу и направление ветра (для учета ветровой нагрузки на оформле­ние), точное время восхода и захода солнца или луны (если дей­ствие происходит рано утром, на закате или ночью), где находится солнце и куда в этот час падают его лучи (если действие проис­ходит днем), и т. д. и т. п.

Выбор места действия определяет выбор средств художествен­ной выразительности.

Так, оригинальная форма представления «Театра на островах» в ЦПКиО им Кирова в Ленинграде была продиктована местоположением площадки. Зри­тели находятся на берегу, представление идет на острове и на воде (зимой — на льду) пруда. Действие в основном состоит из танцевально-пантомимических композиций, идущих под фонограмму, и развертывается на специальных пло­щадках, выстроенных с учетом природных условий (лодки, плоты и т. п.). Так, в детском представлении по мотивам известной русской сказки «По щучьему велению» Емеля вытаскивает «говорящую» щуку прямо из настоящей проруби.

Во многих странах мира существуют постоянно действующие театры под открытым небом, которые показывают свои представления в памятных истори­ческих местах. Ставятся светозвукоспектакли на фоне египетских и мексикан­ских пирамид, в старинных дворцах и замках Индии и Франции, Швейцарии и ЧССР. Устраиваются массовые мистерии, например «Страсти Жанны д'Арк» в Руане (действие идет на реке, площадки — мост, плот и противоположный бе­рег); спектакли под открытым небом на фоне стен форта св. Лаврентия в Ду­бровниках (Югославия), папского дворца в Авиньоне и собора Парижской бо­гоматери (Франция); концерты старинной музыки во дворце Вавельского коро­левского замка (ПНР) и многие, многие другие представления. Делаются такие опыты и у нас, но весьма редко и робко, а главное — на любительском (в пря­мом смысле этого слова) уровне. Так, молодежный любительский театр Виль­нюсского университета (режиссер В. Лимантас) играет во дворе своего старин­ного средневекового здания такие пьесы, как «Мировой пожар» и «Тени пред­ков» В. Видунаса, «Стена» и «Героика» Ю. Марцинкявичюса. Ужгородский на­родный театр (руководитель В. Дворцин) играет «Антигону» Ж- Ануйя на ру­инах Невицкого замка.