Нафоне песни звучат два звонких молодых голоса. 1 страница

А. СИЛИН

ПЛОЩАДИ -НАШИ ПАЛИТРЫ

(Специфика работы режиссера при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на нетрадиционных сценических площадках)

К ЧИТАТЕЛЮ

Предлагаемая вашему вниманию книга А. Д. Силина обобщает опыт работы режиссера массовых театрализованных представлений. При этом автор опирается не только на свой собственный опыт, но и на многолетние поиски известных мастеров этого вида искусства.

Размышления, выводы и рекомендации автора будут интересны профессионалам и полезны тем, кто делает первые шаги. Книга написана живым, доходчивым языком, в ней много ярких примеров, что делает ее интересной не только для специалистов, но и для широкого круга читателей.

Театрализованные представления и праздники стали сегодня эффективной формой идеологического и эстетического воспитания самых широких масс людей. Тем более важной является попытка автора раскрыть специфику режиссуры массового театра. Нельзя забывать, что большинство представлений и праздников под открытым небом (площади и улицы, парки и стадионы, открытая эстрада и мемориал, набережная реки и лужайка в лесу) и на нетрадиционных сценических площадках (дворцы спорта, киноконцертные залы, внутренние помещения памятника архитектуры и т. п.) осуществляются и живут подчас всего один раз в условиях, мало приспособленных для создания зрелища. Режиссер должен в совершенстве владеть приемами монтажа номеров и эпизодов, понимать законы коллективного восприятия, пользоваться как полузабытыми формами площадного театра, так и новейшими достижениями современного театра. Он должен уметь максимально использовать все средства театральной художественной выразительности.

Выполняя основные функции режиссера, о которых говорил еще В. И. Немирович-Данченко,—■ постановщика, воспитателя и организатора,— режиссер массовых представлений подчас берет на себя еще и функции сценариста. В основе массового театрализованного представления всегда лежит режиссерско-сценарный замысел. А. Д. Силин показывает, как этот замысел диктует режиссеру отбор номеров, их переработку и подготовку новых, как выкристаллизовывается на основе родившегося образного решения связанная единым режиссерско-сценарным ходом цепь эпизодов от завязки и кульминации к финалу и, наконец, как создается подробный литературно-режиссерский сценарий. Автор рассматривает на конкретных примерах различные приемы монтажа в массовом представлении, вопрос о соотношении в нем документального и художественного, реального и вымышленного в зависимости от замысла и жанровых особенностей той или иной формы и приходит к выводу, что именно к режиссеру массового представления, как ни к кому другому, подходит термин В. Э. Мейерхольда — «автор спектакля».

Интересен рассказ об опыте творческого содружества режиссера с художниками, композиторами, балетмейстерами. А. Д. Силин убедительно показывает те особые обстоятельства, которые коренным образом отличают эту совместную работу в массовом театрализованном представлении от работы в музыкальном или драматическом театре.

Важнейшим специфическим условием режиссуры массовых, представлений является умение работать как с большими массами неподготовленных участников, так зачастую и с отдельными реальными героями, подлинными участниками событий. Подробная разработка массовых сцен, создание точной партитуры движения разных групп, построение выразительного рисунка массовых мизансцен способствуют созданию впечатляющего образа жизни народных масс. Все эти вопросы подробно проанализированы в предложенной вашему вниманию книге.

Иногда большое значение в постановке массовых театрализованных представлений и праздников имеют приемы активизации аудитории, превращения зрителей в соучастников, вовлечения их в действие. На вовлечение публики в общее коллективное творчество, как одно из важнейших условий массового театра, неоднократно обращали внимание Н. К. Крупская, А. В. Луначарский, В. В. Маяковский, В. Э. Мейерхольд и многие другие деятели культуры и искусства. И хорошо, что автор подробно исследует эту проблему, посвящая ей отдельную главу. Ставя степень активизации аудитории в прямую зависимость от знания режиссером психологии зрительской массы, законов коллективного восприятия, умения добиться необходимой реакции, А. Д. Силин подчеркивает, что этот важный вопрос режиссуры массовых представлений и праздников пока еще окончательно не решен и оставляет возможность для неустанного поиска, эксперимента.

Можно согласиться с автором и в том, что организационная подготовка в тесном сотрудничестве с творческой является решающей для массового театра. Здесь режиссер должен предусмотреть и организационно продумать все мельчайшие детали и подробности будущего представления, основываясь на заранее разработанном сценарии Четко и продуктивно построить работу режиссерско-постановочной группы, распределить обязанности, составить график репетиций, монтажные листы — эти и многие другие функции режиссера автор рассматривает на собственном опыте. При этом важно отметить, что А. Д. Силин не претендует на истину в последней инстанции, наоборот, он подчеркивает, что на еще далеко не завершенном пути становления искусства массовых форм некоторые его выводы и рекомендации могут вызвать споры, явиться толчком к «доказательству от противного», то есть к самостоятельному поиску.

Это и есть сверхзадача книги. Взбудоражить. Заставить дерзать. Подтолкнуть к самостоятельному творчеству. Влюбить читателя в этот очень трудный и такой интересный вид искусства.

Порой в полемическом азарте автор чересчур увлекается описаниями. Некоторые выдвигаемые им положения спорны, совсем не обязательны для каждого режиссера. Но это не умаляет достоинств книги в целом. Повторю, что она написана живо и увлекательно, содержит много фактического материала и, несомненно, будет весьма полезна не только режиссерам-практикам, но и студентам, готовящим себя к творческой деятельности в области массового театра. Думаю, что эту книгу с интересом прочтет каждый человек, который просто любит массовые театрализованные представления и праздники.

Председатель Совета ВТО по массовым театрализованным представлениям и праздникам, народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР, профессор

И. М. Туманов

«ТЕАТР ПОТРЯСЕНИЙ»

(ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ)

Театр родился на площади, как писал еще Александр Сергеевич Пушкин. Олимпийские игры и празднества Дионисия в Древней Греции, вакханалии патрициев и бои гладиаторов в Древнем Риме, религиозные мистерии и богохульствующие карнавалы в эпоху средневековья растили и пестовали любимого ребенка, воспитывали в нем задатки балагана и ритуала, площадного действа л помпезного зрелища. Но неблагодарный отрок, достигнув зрелости и обретя собственный голос, порвал кровные узы, связывающие его с прародительницей — Рыночной Площадью, и постарался забыть о ней. Он «вышел в свет» -— в дворцовые залы и замки вельмож, променяв яркое солнце на мерцание свечей, ветер странствий на пыль кулис, подлинные стены домов на стены, нарисованные художником на холсте, и толпу неблагородных, но благодарных зрителей на снисходительную подачку высокородного господина. Понадобилась революция, чтобы вытряхнуть театр из душной сцены-коробки снова на площадь, чтобы сломать барьеры, разделявшие зрительный зал на привилегированную публику лож, модную партера, богатую бельэтажа и нищую галерки, и смешать ее в многоглазое, многоголосое целое — в единую массу ликующих граждан.

Впервые это произошло в дни Великой Французской революции. «...Великолепнейшее из всех зрелищ — это зрелище собравшегося великого народа», — сказал Максимилиан Робеспьер. Да,' это было великолепнейшее зрелище, когда собравшийся народ разнес по кирпичику Бастилию — королевскую тюрьму и на освобожденной площади водрузил гордое объявление: «Здесь танцуют». Так родились праздники Великой Французской революции,— театр снова вышел на площадь. «Собирайте людей вместе: вы сделаете их лучше...— призывал Неподкупный в своей речи на собрании Конвента 7 мая 1794 года.—...Установите для всей Республики общие и наиболее торжественные празднества; установите для отдельных местностей особые праздники, которые будут днями отдыха взамен уничтоженных силою обстоятельств. Пусть все они пробуждают великодушные чувства, составляющие прелесть и украшение человеческой жизни: пламенную преданность свобоИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ МАССОВЫХ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВ Л ЕНИЙ ПОД ОТКРЫТЫМ НЕБОМ (РИС 1-13)

Рис. 1. Древняя Греция. Античный театр.

Рис. 2. Древний Рим. Навмахня (морское сражение) в специально выстроенном цирке с бассейном.

де, любовь к отечеству, уважение к законам... Пусть они черпают свой смысл и самые свои названия из бессмертных событий нашей Революции...»¹

Революцию потопили в крови, Робеспьера казнили на гильотине. Горожан загнали обратно в дома, солдат — в казармы, театр — в тесные сцены-коробки...

Мы никоим образом не хотим ни очернить традиционный театр, ни противопоставить его массовому площадному действу. Великая драматургия, актерское искусство, режиссура — все это родилось именно на подмостках профессионального театра. Речь идет лишь об истоках, корнях, о праве первородства. Не массовое; представление под открытым небом является порождением традиционного театра, как до сих пор приходится иногда слышать, наоборот, театр—одно из детищ народного празднества (рис. 1 — 13).

Эту истину вновь подтвердила революция, уже в XX веке — Великая Октябрьская социалистическая.

«Главным художественным порождением революции всегда были и будут народные празднества», — писал А. В. Луначарский².

26 августа 1919 года Владимир Ильич Ленин подписал декрет «Об объединении театрального дела». В декрете был пункт о народных гуляньях, предусматривавший необходимость руководства ими и всесторонней помощи им со стороны Наркомпроса. Тогда

' Цит. но кн.: Рол пан Р. Собр соч в 14-ти т, т. 14. М., Гослитиздат, 1%8, с. 257.

² Луначарский А В. О театре и драматургии. М, Искусство, 1958, с 190

же при ТЕО Наркомпроса была создана специальная секция по организации массовых гуляний и зрелищ.

«Революция потребовала от искусства иной, чем раньше, меры обобщения, иного, более богатого языка, способного передать грандиозность свершающихся преобразований, — писал известный историк советского театра А. Юфит. — Пожалуй, наиболее последовательно это проявилось в эффектных и необычных массовых празднествах первых лет революции... Эти впечатляющие массовые зрелища утверждали открытую политическую тенденциозность, они обращались к новым темам, чуждым старому театру, в них находила определенное выражение героическая радость победившего народа, который стал хозяином страны, ее земли, городов, улиц, площадей; в них рождались оригинальные постановочные приемы... Своим обобщенно-условным, патетическим строем,, лишенные частностей, бытовых подробностей, массовые празднества были так созвучны гигантским масштабам времени, что восторженные энтузиасты объявили их единственно верным путем к созданию социалистического театра»¹.

Нет, конечно, это не был единственно верный путь, но для нас сейчас важно отметить одно — вновь революция вывела театр на площадь. Совсем еще мальчишки, худые и длинные, с торчащими из рукавов шинелей, покрасневшими от холода руками, надсадно крича в жестяные рупоры, ставили первые грандиозные представления на площадях Николай Петров и Николай Охлопков. «Мистерия освобожденного труда», «К мировой коммуне», «Взятие Зимнего», «Блокада России», «Действо о III Интернационале», «Кровавое воскресенье» (Петроград), «Пантомима великой Рево-' люции», «День мира», «Гибель коммуны» (Москва), «Интерна-

Юфит А Факты, документы, история,—Театр, 1966, № 6.

Рис. 5. Средневековая Европа, XIII в. Литургическая драма на паперти.

Рис. 6 Индия, XIV—XVI вв Праздник Дасахара, символизирующий победу добра над злом.

ционал» (Киев), «Поступь свободных народов» (Харьков), «Борьба труда и капитала» (Иркутск), «Восхваление Революции» (Воронеж) — вот далеко не полный перечень величественных зрелищ тех лет.

Рядом с молодыми режиссерами работали и маститые, например, Н. Н. Евреинов, С. Э. Радлов, В. Н. Соловьев. Предтечей нынешних массовых театрализованных представлений были постановка А. М. Грановским «Мистерии-буфф» В. Маяковского в цирке для делегатов III конгресса Коминтерна, «Зори» Э. Верхарна в постановке В. Э. Мейерхольда (в зале по ходу действия зачитывали последние сводки с фронтов гражданской войны и разбрасывали листовки), «Овечий источник» Лопе де Вега, поставленный К. А. Марджановым в Киеве в 1919 году в разгар гражданской войны, на котором зрители пели «Интернационал»... Двое последних увлеклись массовыми зрелищами всерьез. Мейерхольд весной 1921 года опубликовал в журнале «Вестник театра» проект грандиозного театрализованного массового действа, в котором должны были участвовать все рюда войск, в том числе конница. Марджанов собирался поставить «Мистерию-буфф» на горе св. Давида в Тбилиси. Зрители должны были разместиться в расселине горы лицом к городу, а действие происходило бы на площадке, около нижней станции фуникулера. В представлении предполагалось использовать большие мимические ансамбли, а также коллективы художественной самодеятельности. И хотя художник И. Гамрекели уже сделал эскизы, эта постановка, к сожалению, не была осуществлена.

В. Э..Мейерхольду же удалось воплотить свой дерзновенный замысел. 29 июля 1924 года по предложению Н. И. Подвойского на Воробьевых горах для делегатов V конгресса Коминтерна состоялось массовое театрализованное представление по мотивам спектакля «Земля дыбом». Полторы тысячи исполнителей, в том числе воинские подразделения, конница, обозы, пулеметные тачанки, автомашины, участвовали в грандиозном действии на лугу. 25 тысяч зрителей сидели на склонах холма под дождем. В последнем эпизоде был инсценирован бой, в котором побеждали войска под красным знаменем. А после него состоялся общий митинг. На нем выступил Эрнст Тельман, и все присутствующие пели «Интернационал».

В последующие годы массовые театрализованные представления развивались хотя и не столь энергично, но весьма знаменательно. Театр вышел на главную площадь страны. Театрализованные шествия трудящихся, яркие спортивные парады и даже футбольный матч «Динамо» — «Спартак» прошли в те годы на Красной площади. Театральные функции площадей стали все активнее присваивать себе специально организованные большие сценические площадки под открытым небом — зеленые театры и стадионы. «Освоение» стадионов начал С. Э. Радлов, поставив в 1929 году на зеленом поле крупнейшею тогда стадиона «Динамо» массовое представление, посвященное Всероссийскому слету пионеров. В 1936 году там же А. П. Алексеев осуществил героическую массовую постановку «Руки прочь от Испании». В ней было занято, помимо профессиональных актеров, несколько тысяч воинов и даже шесть самолетов. В конце 30-х годов грандиозные спектакли в Зеленом театре ЦПКиО им. Горького ставили В. Э. Мейерхольд, И. М. Туманов и другие.

Великая Отечественная война прервала наметившуюся традицию. На площадях учились рукопашному бою ополченцы и рыли окопы бойцы ПВО, а театральные бригады выступали с борта грузовика и под крылом истребителя в нескольких километрах от передовой.

Рис. 7. Италия, XVI—XVII вв. Комедия цель арте (комедия масок).

Рис. 8. Англия, XVII в. Сцена елизаветинского 1еатра. Рис. 9. Франция, XVIII в. Воздушный театр в Версале.

Рис. 10. Россия, XVIII—XIX вв. Народное гулянье с балаганами.Новейшая история советских массовых представлений берет свое начало с середины 50-х годов и связана с именем народного артиста СССР И. М. Туманова.

Уже в 1956 году состоялся первый эстрадный концерт на стадионе в Ленинграде, но только с 1957 года, с праздников и представлений, театрализованных митингов и манифестаций VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве, главным режиссером которого был И. М. Туманов, стал бурно развиваться этот вид искусства. В последующие годы праздники и фестивали, большие тематические концерты и массовые театрализованные представления, поставленные И. М. Тумановым и членами возглавляемого им совета ВТО по массовым театрализованным представлениям и праздникам: Е. П. Гершуни, Б. Н. Глан, П. П. Васильевым, А. П. Конниковым, Б. Н. Петровым, В. В. Познан-ским, И. Я. Рахлнным, А. А. Руббом, М. Д. Сегалом, Н. П. Серым, Д. В. Тихомировым, Р. И. Тихомировым, А. Л. Шансом, И. Г. Шароевым, И. Я- Шнолем, С. В. Якобсоном и многими другими, — определили эстетику и стиль современного массового представления, приемы постановки и законы его организации. Велика роль и некоторых театральных художников и дизайнеров, которые увлеклись стилистикой массовых представлений и создали целое направление в области их оформления. Это М. Ф. Ла-Дур, Б. Г. Кноблок, С. С. Мандель, а позднее Р. Л. Казачек, А. В. Стрельников и другие.

Последние годы (1967—1982) ознаменовались целым рядом новых массовых постановок, приуроченных к знаменательным датам и юбилеям, которые отмечала вся наша страна: 50-летие, а затем и 60-летие Октябрьской социалистической революции, 100-и 110-летие со дня рождения В. И. Ленина, 50-летие образования СССР, 50- и 60-летие комсомола, 25-, 30- и 35-летие Победы и т. д. Возникла традиция: торжественное событие отмечать театрализованным представлением или тематическим концертом. Мае- / совые представления стали массовым явлением в жизни страны. ( Достаточно вспомнить праздники, массовые театрализованные/ представления и большие тематические концерты, посвященные Олимпиаде-80. Помимо грандиозных представлений открытия и закрытия Игр на стадионе имени В. И. Ленина в Лужниках (гл. режиссер И. М. Туманов, режиссер по спорту Б. Н. Петров, гл. балетмейстер М. Н. Годенко, гл. художник Р. Л. Казачек) прошли сотни праздников и представлений в парках и на стадионах олимпийских городов, в Олимпийской деревне и в Международном молодежном лагере, во всех городах и поселках по трассе олимпийского огня, а практически на всех стадионах, во всех дворцах спорта нашей страны.

Опыт последних лет с особой ясностью показал, что массовые представления и праздники — одна из самых действенных форм агитации и пропаганды, политического, эстетического и этического воспитания народа. Здесь можно обнаружить сочетание форм политического митинга и коллективного отдыха, функции просвещения, агитации и развлечения, синтез поставленного зрелища и самодеятельности масс, сплав ритуала и игровой импровизации. Для участников и для зрителей массовое представление — это прежде всего акт совместного творчества, способ самовыражения, событие в потоке бытия.

Театр улиц и площадей демократичен по самой своей сути, он создан массами и для масс, он грандиозен по замыслу и по воплощению, по содержанию и по форме. Степень воздействия его на массы определяется не только агитационно-пропагандистской

Рис 11 Праздники периода Французской революции 8 июня 1794 г. Празднество Верховного существа.

Рис 12 Петроград, 1920 г Массовая пантомима «Взятие Зимнего дворца». Постановка Н Н. Евреинова, художник Ю Анненков.

Рис. 13 Современное массовое театрализованное представление на стадионе На смену герою-индивидууму приходит герой-масса.

направленностью (это присуще и традиционно поставленному спектаклю) и не только числом зрителей (зачастую на одном массовом представлении их бывает больше, чем на театральном спектакле или эстрадной программе за весь срок-их существования). Дело в том, что здесь вступает в силу закон единовременного коллективного восприятия зрелища огромной массой людей, что стократ усиливает, увеличивает степень эмоционального воздействия на каждого отдельного человека.

«...Я подхватываю идею о постановке массовых действий, — говорил в своем последнем публичном выступлении Н. П. Охлопков.— Это будет театр потрясений. Такое сценическое искусство б>дет приравнено к Микеланджело. Вы выйдете из театра очищенные, потрясенные...» ^!

На страницах этой книги мы не будем касаться подробно проблем постановки нраздника. Во-первых, они слишком глобальны и затрагивают не столько сферы искусствоведения, сколько социологии. Во-вторых, праздник состоит из множества разножанровых массовых представлений, а прежде чем понять целое, надо разобраться в каждой его детали. Мы не будем здесь также говорить о постановке массовых представлений и больших тематических концертов в традиционных театральных залах. Об этом прекрасно написали И. М Туманов, И. Г. Шароев и другие мастера. При этом следует учесть, что работа режиссера на традиционной сцене в целом ряде технических компонентов (использование света и звука, принципы оформления и мизансценирования) мало чем отличается от такой же работы при постановке спектакля

В этой книге мы поговорим о специфике работы режиссера при постановке массового театрализованного представления под открытым небом (улица, шго-Щадь, парк, набережная, поле, лужайка в лесу, стадион, открытая эстрада,

Охлопков Н. П Я ищу театр потрясения.— Театр, 1969, № 8.

территория мемориала и т. д.) и на нетрадиционных сценических площадках ₍■(Дворец спорта, киноконцертный зал, внутренние помещения памятника архи-1 тектуры и т. д.). Сюда же следует отнести и те случаи, когда режиссер ста-/ вит представление в стандартном театральном помещении, но использует не(-обычные площадки внутри него: ступени у входа, фойе, лестницы, ложи, проходы зала и т. д.

В этой книге мы попытаемся поговорить об основных, специфических трудностях, с которыми приходится сталкиваться режиссеру при постановке массового представления, рассказать о принципиально важных творческих находках и приемах, использованных в практике крупнейших мастеров этого вида искусства, проанализировать некоторые, наиболее часто встречающиеся, ошибки При этом следует учесть, что законы одни и те же при постановке массового представления на стадионе им. В. И. Ленина в Лужниках и на маленьком сельском стадионе. «Режиссерская деятельность «этом жанре искусства, вне зависимости от его размеров, объединяет общие закономерности. Поэтому выводы и рекомендации, сделанные на примерах масштабных праздников, могут и должны быть использованы создателями подобного типа зрелищ и тогда, когда размах их будет меньше, условия постановки более скромными и возможности организационно! о и творческого характера уже»,— писал И. М Туманов¹.

Теоретические размышления и выводы будут чередоваться на страницах этой книги с конкретными примерами' рассказами о некоторых интересных массовых представлениях у нас в стране и за рубежом, об оформлении и принципах постановки этих представлений, а также описаниями сценарно-режиссер-ских разработок ряда представлений, осуществленных автором.

Однако здесь мы хотим предупредить читателя, что не следует к этим описаниям относиться как к документальной, стенографической записи всего, что происходило на сценической площадке. На восемьдесят процентов это действительно фактический материал. Но кое-что и опущено. А кое-что, добавлено — то, чего не было в постановке, но было предусмотрено сценарием н по ве зависящим от режиссера причинам (внезапная болезнь исполнителя, технические неполадки, изменение погоды, организационные неурядицы и т. д. и т. п. — подобных непредвиденных обстоятельств каждый режиссер назовет множество) не состоялось, хотя было не просто придумано, а зачастую уже сделано, срепетировано. И наоборот, в описание может войти что-то, чего не было в первоначальном варианте сценария, но что родилось потом в процессе совместной работы постановочной группы с исполнителями.

В некоторых примерах совмещены описания идентичных представлений, прошедших с незначительными изменениями несколько раз. Так, скажем, митинг-реквием на Пискаревском кладбище (см. главу III) мне довелось повторить трижды в течение нескольких лет. Театрализованные представления в актовом зале МВТУ (см. главу VIII) ставились три года подряд и посвящались годовщине Великого Октября и юбилею ВЛКСМ — и то и другое на материале истории вуза. А карнавальное шествие (см. главы V и X) я ставил в разных курортных городах Кавказского побережья. В каждом из них было много своего, местного материала, они проходили в совершенно разных условиях, но было и много общего. Поэтому в описании я объединил эти представления в одно.

Бывали случаи, когда отдельные приемы и «ходы», придуманные для какого-то одного представления, но почему-либо не использованные в нем, впоследствии воплощались в другом. А некоторые удачные постановочные находки или монтажные решения применялись по нескольку раз в различных представлениях. Чтобы, с одной стороны, не повторяться, а с другой — не дробить описания на множество мелких эпизодов из разных представлений, все такие приемы и находки сконцентрированы в каком-то одном, наиболее показательном примере. И так далее.

¹ Туманов И М Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. Л., ЛГИК, 1974, с 3

• Таким образом, каждый пример — это созданная на основе реального сценария и конкретной постановки некая модель представления, демонстрирующая возможности использования тек или иных художественных средств, даю-1дая информацию к размышлению, повод для разговора и иллюстрацию к вы-врдам. Иногда мы будем по нескольку раз возвращаться к уже приведенным примерам и описаниям, но рассматривать их в новом аспекте, применительно к теМе конкретной главы.

Все примеры подобраны таким образом, чтобы показать специфику работы режиссера над театрализованными представлениями различных жанров и на всевозможных площадках: как под открытым небом, так и на нетрадиционной сцене. Приведенные примеры, конечно, не являются эталоном сценического решения аналогичных представлений. Мало того. Читатели имеют полное право относиться к любому описанию и как к негативному примеру, как к «доказательству от противного». Подобный взгляд даже более продуктивен для самостоятельного творчества. Ибо неиспользованных возможностей, неоткрытых приемов, ненайденных решений в области массовых представлений — масса!

Глава I.

«ОСОБЫЙ РОД СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ*,

(ОСНОВНЫЕ СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ РЕЖИССУРЫ МАССОВЫЙ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ)

В своем последнем выступлении Н. П. Охлопков говорил: «...каждый режиссер, работающий в драме, не может пройти стороной мимо проблемы массового представления»¹.

И вот «режиссер, работающий в драме» (в опере, оперетте, эстраде, словом, в любом традиционном, апробированном виде зрелищного искусства), впервые ставит массовое театрализованное представление в нетипичных предлагаемых обстоятельствах. Какие неожиданности подстерегают его, в чем состоит специфика работы, каких просчетов и ошибок должен он опасаться, на что следует обратить внимание в первую очередь?..

Прежде всего он видит, что здесь все не то, чему его учили. Нет традиционной сцены-коробки, оснащенной стандартным арсеналом средств театральной машинерии — занавесом и кулиса-' ми, софитами и рампой, штанкетами и поворотным кругом. Вообще нет постановочных цехов с их складами готовых костюмов, декораций, реквизита, аппаратуры. Впрочем, нет и света, в театральном значении этого слова, а зачастую и мало-мальски приличной акустики. Нет также постоянной труппы актеров, штата профессиональных рабочих и подготовленного административно-управленческого аппарата. Да и самой атмосферы театрального здания с его портиком и порталом, люстрами и ложами, капельдинерами и контрамарками, с его ассоциациями, с той самой магической «пылью кулис», которая еще до начала спектакля помо-' гает зрителю «настроиться», пробуждая в его сердце священный трепет предвкушения грядущего таинства, — всего этого тоже нет.

В массовом представлении совершенно иные пропорциональные соотношения объемов декорации и человеческой фигуры, иной ракурс, вообще иная схема взаимоотношений актера и зрителя. Вовсе не обязательным условием здесь является фактор фронтального обзора, когда актеры работают на небольшом возвышении прямо перед зрителями. В данном случае зрители могут находиться вокруг исполнителей и среди них, актеры могут быть высоко подняты над публикой («воздушный полет» с использованием вертолета) или находиться внизу, у ее ног (места для ¹ О х л о п к о в Н. П. Я ищу театр потрясения.

публики расположены крутым амфитеатром). Зрители могут сидеть, стоять и даже лежать (допустим, представление идет на пляже), могут и двигаться от одной сценической площадки к другой (шествие, манифестация). Наконец, в некоторых представлениях (массовое гулянье, карнавал) зрители сами становятся исполнителями, активно участвуя в действии. В дальнейшем все типы представлений в зависимости от участия или неучастия в них зрителей я буду именовать либо массовые действа, либо массовые зрелища.