Идейно-тематический анализ. 1 страница

 

Существует два основных подхода к драматургии в режиссуре - интерпретация и авторство. Режиссер-интерпретатор стремится к наиболее полному раскрытию автора-драматурга в постановке; режиссер-автор стремится в драматургическом материале наиболее полно раскрыть себя. Но и тот и другой нуждаются в неком общем плане постановки, каковым и является идейно-тематический анализ. Просто первый на этом этапе стремиться вскрыть глубины авторского сознания, в то время как второй ищет соответствие авторского материала своим устремлениям. Бывает и так, что режиссер сам выступает в качестве автора-драматурга, но и в этом случае ему не обойтись без общего плана, без ответов на простые вопросы: "Что?", "Зачем?", "Почему?".

На этом этапе режиссер создает философско-нравственную концепцию своего произведения, ищет тот камертон, по которому будет настраивать сложный механизм, именуемый постановкой, определяет правила игры.

 

1. ТЕМА.

 

Тема - основная проблема, поставленная в произведении. Как правило, это проблема философско-нравственного характера, актуальность которой определенна с одной стороны обращением к реалиям сегодняшнего дня, а с другой ко всей исторической практике Человека.

Проблему можно обозначить словами крайне условно, ведь само произведение и есть развернутая формула проблемы. На вопрос, какова основная проблема романа "Воскресенье" Лев Толстой отвечал, что для того чтобы ответить на него, надо заново написать этот роман. А на аналогичный вопрос по поводу одной из своих пьес Пиранделло ответил: "Откуда мне знать, ведь я Автор"

Поэтому задача состоит не столько в том, чтобы обозначить проблему словами, сколько в том, чтобы прояснить ее для себя, ответить себе на простой вопрос: о чем вы собираетесь ставить свою постановку. Тема - фундамент, на котором строится все здание режиссуры.

Слово тема произошло от греческого thema - то, что положено в основу.

Темы подразделяются по типу взаимодействия Человека со своим внутренним миром и внешней средой:

1 тип - " Я - Я ".

Осознание Человеком себя как личности, конфликты сознания и подсознания, "диалектика души", "поток сознания", внутренние коммуникации личности. Этот тип - носитель психологической проблематики, художественного анализа внутреннего мира личности.

2 тип - " Я - ТЫ ".

Взаимодействие Человека с Другим Человеком. Этот тип - носитель нравственной проблематики.

3 тип - " Я - МЫ ".

Взаимодействие личности с социальной средой - классом, нацией, народом, массой, обществом, государством. Является носителем социально-политической проблематики.

4 тип - " Я - МЫ ВСЕ ".

Отношения Человека с человечеством и историей. Носитель социально-философских проблем.

5 тип - " Я - ВСЕ ".

Взаимодействие личности и природной среды. Носитель натурфилософской проблематики.

6 тип - " Я - ВТОРОЕ СОЗДАННОЕ НАМИ ВСЕ ".

Взаимодействие личности и рукотворной "второй природы". Носитель урбанистических, экологических и т.п. проблем.

7 тип - " Я - "ТРЕТЬЕ" ВСЕ ".

Отношение личности к духовной культуре, созданной человечеством. Носитель общекультурной проблематики.

8 тип - " Я - ВСЕОБЩЕЕ ВСЕ ".

Взаимодействие Человека с мирозданием. Носитель религиозной или глобально-философской проблематики: в чем смысл жизни, что есть мир и каков он, что есть Жизнь, и что есть Смерть, что такое Человек в его отношении к Вселенной.

 

 

2. ИДЕЯ.

 

Мысли автора по разрешению поставленной в произведении проблемы называются идеей.

 

Идея (от греческого idea - представление) - это воплощенная в произведении искусства, эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая авторскую концепцию мира и человека. Она передается всей целостностью произведения, единством всех его элементов и уровней. Отсюда невозможность исчерпывающего, адекватного ее перевода в слова, термины, язык научных понятий, практических суждений, а так же перевод ее без "смыслового остатка" на язык другого вида искусства (например, интерпретации литературных произведений в театре, кино, балете, графике и т.д.)

В режиссерской практике идея условно определяется как главная мысль режиссера о проблеме пьесы, его философский, нравственный, социальный и т.п. смысл (утверждение созидательной силы добра и красоты, при видимом их бессилии - роман Ф.М. Достоевского "Идиот"). Такое выделение позволяет использовать идею в качестве своеобразного "поэтапного плана" произведения, но при этом она упрощается, схематизируется, теряет свой художественно-индивидуальный характер и многозначность.

Идея не существует как вполне сложившаяся, "готовая" мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в материал, обретает конкретно-чувственные формы - она формируется по мере создания произведения, при этом теряя отвлеченность, претворяясь в первообраз, несущий в себе как бы свернутое содержание произведения ("Вишневый сад" А. Чехов, "Обрыв" Гончаров, "Зеркало" А.Тарковский)

Процесс формирования и развития первообраза отражен в многочисленных свидетельствах художников ("Дневник писателя Ф. Достоевского, "Театральный роман" М. Булгакова, "Пространство трагедии" Г. Козинцева)

С завершением работы над произведением процесс формирования идеи не заканчивается, а находит продолжение в акте художественного восприятия.

В определенном смысле идея обладает способностью к саморазвитию, которая заключается в возможности расхождения между мировоззренческими установками автора и художественным смыслом (произведения Бальзака, Льва Толстого, Пиранделло).

"Новорожденному нередко вешают на грудь талисман, чтобы легкой стала его жизнь, чтобы не болел, не знал тоски и горя. Не будем судить, помогает ли талисман на самом деле, но известно, что его носят под одеждой, а не выставляют напоказ. В каждой книге должен быть такой талисман, о котором знает автор, о котором догадывается читатель, но который скрыт под одеждой... Есть сад, который вечно прекрасен. Он не увядает и не сохнет, хотя кругом сушь и жара. Оказывается, под садом - скрытое от глаз озеро, которое поит деревья прохладной живительной влагой. Идея... та вода, которая незримо увлажняет почву и питает корни растений" - такое поэтическое определение понятию идея дал поэт Расул Гамзатов.

 

3. МОТИВ.

 

Мотив есть автономная единица действия, функциональное единство в повествовании.

Первоначально предметом анализа мотивов были простые формы со стереотипами. Так, например Пропп провел такой анализ народных сказок. Именно для них им было выделена совокупность повторяющихся мотивов, определенная сфера их действия и синтаксис. Однако для сложных драматургических форм (жанров) такой анализ вряд ли представляется возможным. Тем не менее, в рамках одной отдельно взятой пьесы он не просто возможен, но и необходим, поскольку он выявляет поэтическую и повествовательную цепочку произведения. В некоторых произведениях мотив очевиден (например, мотив пистолета в "Гедде Габлер" Ибсена, или мотив вишневого сада и чайки в пьесах Чехова), в других он не столь очевиден. Однако определение мотива нередко есть определение всей образной системы будущей постановки.

В драматическом искусстве наиболее часто встречающимися мотивами являются соперничество между персонажами, конфликт и дилемма, борьба с роком, любовь или желание, непреодолимые для общества и т.д. Как правило, этим мотивам свойственен диалектический характер.

Бывает и так, что тот или иной мотив, неразрывно связан с главными действующими лицами драмы (мотивы скупого, мизантропа и т.д.). Однако мотив всецело относится к сфере идейно-тематического содержания и не может быть отождествлен с каким-то одним типом персонажей. Его объем может быть различным: от ведущего мотива произведения (его темы и идеи, как, например мотив мести в "Гамлете") и до мотива эпизода и отдельного монолога в частности.

По типу включения в действие мотивы подразделяются на:

- динамический мотив: эпизод, продвигающий развитие действия;

- статический мотив: эпизод, характеризующий персонажа и временно тормозящий действие;

- сдерживающий мотив: препятствующий осуществлению планов персонажей, создающий напряжение;

- мотив возвращения назад (ретроспектива);

- мотив предвидения грядущих событий;

- центральный мотив;

- рамочный мотив.

Томашевский различал свободные и обусловленные мотивы. Первые могут быть опущены без всякого вреда для понимания происходящих событий, вторые несут в себе причинно-следственные связи действия и их исключение полностью дезорганизует его.

Кроме того, мотивы делятся по принципу их вхождения в различные множества:

- мотив, свойственный только данному произведению;

- мотив, проходящий через все творчество автора;

- мотив характерный для той или иной литературной традиции (мотив Дон Жуана, мотив Фауста, мотив рока, мотив соблазнения и т.д.).

- общечеловеческий мотив;

- архетип.

 

4. КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. КОНТРДЕЙСТВИЕ.

 

Драматическое столкновение основных противоборствующих сил в произведении, в ходе которого раскрывается тема произведения и утверждается его идея, называется конфликтом.

Конфликт (от латинского confliotus - столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий. Нередко конфликт называют коллизией.

Коллизия (от латинского collision - столкновение) - противоречие и столкновение характеров, противоборство между характерами или внутри одного из них, вынуждающее персонажей к поступкам.

Драматический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. " Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения". (Гегель).

Являясь толчком к действию, конфликт определяет собой движение сюжета и разрешается в финале произведения. Типы разрешения конфликта различны и варьируются в зависимости от жанра произведения. Конфликт поддерживается и развертывается чаще всего в ходе развития действия.

Линия, проводимая той из противоборствующих сторон, которая активна, возбуждает и ведет своими поступками конфликт, называется - действием.

Противостоящая ей линия называется контрдействием.

Действие нередко выражает авторскую позицию, но это отнюдь не является обязательным условием. Можно привести многочисленные примеры, когда авторская позиция выражена через контрдействие.

Основные модели драматического конфликта условно можно обозначить следующим образом:

- соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и иным причинам;

- конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);

- нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе героя или между двумя лагерями, которые пытаются привлечь героя на свою сторону;

- конфликт интересов индивидуума и общества;

- нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).

Наличие героя является основным признаком конфликта, поскольку герой определяется как форма самосознания и как нечто, противостоящее другому персонажу или другому нравственному принципу. Каждый эпизод или тема приобретают смысл лишь в зависимости от других тем, которые ей противоречат или стремятся на нее повлиять. "Характеры и ситуации... пересекаются, определяют друг друга, ибо каждый характер и каждая ситуация желают самоутвердиться, выдвинуться на первый план в ущерб остальным, пока все это волнение не достигнет окончательного успокоения". (Гегель).

В распоряжении режиссера находятся все сценические средства для конкретизации действующих сил: физические данные актеров, мизансцена, сценография и т.д. Однако построение конфликта требует от режиссера точного выбора средств для зрительного восприятия человеческих отношений и "физического" воплощения психологических или идеологических конфликтов.

За частными причинами конфликта между героями, нередко различаются причины социальные, политические или философские. Так конфликт между Гамлетом и Клавдием несёт не только и не столько характер личной мести, сколько философско-социальную подоплеку этой вражды. Любой драматический конфликт покоится на противоречиях между двумя группами или идеологиями, которые в определенный момент оказываются в состоянии борьбы.

Именно вследствие этих глубинных причин конфликта происходит или не происходит разрешение противоречий.

"...необходимо, чтобы действие было законченным, не следует к нему ничего добавлять, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не желает, ему невыносимы всякие дополнения".

(Корнель).

 

5. ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ.

 

Действие, есть диалектическое развитие конфликта, выражаемое через цепь действенных фактов, главных и второстепенных событий.

Действие - последовательность сценических событий, происходящих главным образом в зависимости от поведения персонажей и одновременно это воплощенная в конкретную форму совокупность трансформационных театральных процессов протекающих на площадке и характеризующих психологические и моральные изменения персонажей.

Именно драматическое действие проясняет идею. Действие происходит тогда, когда один из персонажей берет на себя инициативу изменения драматической ситуации. Таким образом, действие является преобразующим и динамическим элементом, позволяющим логический и временной переход из одной ситуации в другую. Действие - логико-временное продолжение различных ситуаций.

Драматическое действие связанно с появлением и разрешением противоречий и конфликтов между персонажами и между персонажами и ситуацией. Именно нарушение равновесия в конфликте заставляет одного или несколько персонажей действовать, чтобы разрешить противоречие. Но его действия (реакции) влекут за собой другие конфликты и противоречия. Эта непрерывная динамика создает движение конфликта.

Однако действие не обязательно выражается и проявляется на уровне интриги. Подчас оно ощутимо в трансформации сознания протагонистов и может выражаться исключительно через слово. Таким образом, говорить - всегда означает действовать.

Действие через слово, есть словесное действие. "В начале было Слово... в начале было Действие. Но что такое Слово? В начале было активное Слово". (Гуйе).

Любое слово, произнесенное со сцены, действенно более чем где-либо, и в этом смысле говорить - значит делать. "...Язык - это действие... театру свойственен особый язык, и этот язык не должен быть описательным... язык есть момент действия, как в жизни, и он существует исключительно для того, чтобы отдавать приказания, что-то запрещать, обнаруживать чувства, убеждать или защищать, или обвинять, чтобы объявлять решения, для словесных дуэлей, отказов, признаний и т.д.; короче, существует всегда в действии". (Сартр).

В работах по философии действия (Ван Дийк, Элам) выделяются шесть составных элементов действия: "Агент, его намерение, акт или тип акта, модальность действия (способ и средства), диспозиция (временная, пространственная и обстоятельственная) и конечная цель". Эти элементы определяют любой тип действия. Во всяком случае, действия сознательного и неслучайного.

Попробуем сформулировать основные типы действия.

1. Действие поднимающееся (опускающееся).Вплоть до развязки действие идет по восходящей линии (поднимающееся действие). Сцепление событий становится все более и более быстрым и необходимым по мере того, как приближается завершение. Действие, идущее по нисходящей линии (опускающееся), как правило, заключено в нескольких сценах в конце.

2. Действие внутреннее и действие внешнее. Действие опосредованно и субъективизированно персонажем или же, наоборот, он испытывает его извне.

3. Действие представленное и действие рассказанное. Действие развертывается непосредственно, визуально или же оно передается в рассказе. Во втором случае оно совпадает с действием и ситуацией рассказчика.

4. Действие главное и действие второстепенное. Первое направленно на поступательное движение сюжета и протагониста (протагонистов). Второе добавляется к первому как дополнительная интрига, не имеет первостепенного значения для основной фабулы.

5. Действие коллективное и действие частное. Коллективное действие есть выражение действия основных групп (лагеря действия и контрдействия). Частное действие - индивидуальные действия персонажей.

Из предыдущего следует, что многочисленные типы драматического действия можно свести к трем основным ветвям:

1. Действие драматургическое или представленное действие. Все что происходит в рамках вымысла, и все что делают персонажи.

2. Действие постановочное (режиссерское). Подача текста как высказывание, мизансценирование, интерпретация действия.

3. Словесное действие персонажей, произносящих текст, посредством которого передается определенный смысл.

Целесообразно так же выделить два особых вида драматического действия: глобальное действие и словесное действие персонажей. Глобальное действие выстраивает повествовательную основу постановки. Словесное - характеризует ситуацию и персонажей. Не исключено, что различия между ними могут стираться, когда персонажам нечего делать и они довольствуются заменой любого видимого действия историей своего высказывания или трудностью коммуникации. Так происходит в пьесах Беккета ("Конец игры", "В ожидании Годо"), Хандке ("Каспар"), и даже некоторых комедиях Мариво ("Ложные признания").

Работа режиссера, собственно говоря, и заключается в построении драматического действия инструментом конфликта и выявлением через него (действие) идейно-образной системы замысла.

 

6. ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ.

 

Ни один персонаж не появляется на сцене или в кадре из ниоткуда. К началу описываемых событий уже сложилась ситуация, породившая антагонизм конфликта и раскол действующих лиц на конфликтующие группы (сюжетный узел) - лагерь действия и лагерь контрдействия.

Все те жизненные, социальные, психологические, религиозные установки, условия и события, которые предшествовали описываемым событиям и породили их, являются исходными условиями действия.

Конфликт с его линиями действия и контрдействия возникает на основе исходных условий, должен им соответствовать, а его развитие должно привести к их изменению.

Ни один персонаж, участвующий в конфликте не может занимать нейтральную позицию. Так или иначе, он принадлежит либо к лагерю действия и объективно подталкивает события, либо к лагерю контрдействия и тогда он их тормозит.

Схема расстановки действующих лиц.

Лагерь действия. Лагерь контрдействия.

 

7. БОРЬБА. ПРЕДМЕТ БОРЬБЫ. ЦЕЛЬ БОРЬБЫ.

 

За столкновением сторон в конфликте всегда стоят философско-нравственные, мировоззренческие концепции, однако носит это столкновение всегда совершенно конкретный характер. Идет борьба между той и другой группой. Эта борьба всегда приземлена и более конкретна, чем конфликт. Можно сказать, что в "Гамлете" разворачивается конфликт между стяжательством и рыцарством, но борьба-то идет между Гамлетом и Клавдием, к которым примыкают их сторонники.

За что же они борются? Предмет борьбы конкретен и вещественен. В данном случае это королевский трон Дании. Однако предмет борьбы может быть и на уровне представлений, и на уровне мировоззрений, и на уровне целей и т.д.

Но ведь сам по себе предмет борьбы это еще не королевская власть. Значит, мы имеем дело с еще одним компонентом - целью борьбы. Вот именно власть и является этой целью. Таким образом, цель борьбы так же совершенно конкретна.

На основе цепочки борьба - предмет борьбы - цель борьбы можно выстроить разные философско-нравственные конфликты, в зависимости от поднимаемой проблемы и путей ее разрешения с одной стороны, с другой же стороны, эта цепочка позволяет конкретизировать тему, идею, конфликт.

 

8. ЖАНР. ПРИРОДА ТРАГИЧЕСКОГО И КОМИЧЕСКОГО.

 

Жанр (от французского genre - род, вид) подразделение каждого вида искусств, обусловленное многообразием конкретных возможностей художественного освоения действительности.

В истории теоретического осмысления этих возможностей предлагались различные принципы жанрового деления - тематические, структурные, функциональные. Системный анализ искусства приводит к заключению, что существует несколько плоскостей жанровой деференциации, каждая из которых отвечает какой-либо грани функционирования искусства.

В любом случае, при любом подходе, жанр - это условия игры, принимаемые художником в момент создания своего произведения.

В пространственно-временных искусствах такими условиями является тип конфликта. По типу же конфликта жанры делаться на две большие группы - жанры комические (когда индивидуум совершает агрессию против группы) и жанры трагические (когда группа совершает агрессию против индивидуума).

В основе трагических жанров лежит предрасположенность, заданность на трагический финал. " Трагическое заключается в следующем: обе противостоящие в конфликте стороны могут быть правы, но в состоянии совершить истинный смысл конечной цели, только отрицая и нанося ущерб другой силе, у которой те же права, и таким образом они становятся виновными по отношению к своим нравственным принципам и благодаря им". (Гегель).

Трагическое порождается неизбежным и до конца не разрешимым конфликтом.

Оно, трагическое, порождает различные мировосприятия в зависимости от того, кто и каким образом движет конфликт. В драме трагическое растворяется в воле героя, в ней " гигантское долженствование растворяется в воле. Но так как это идет на помощь нашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение". (Гете).

Случайность доводит трагическое до абсурда, до самопародии.

Комические же жанры строятся на алогичном развале этой предопределенности.

Комическое можно рассматривать в различных аспектах и обнаружить в разных областях. Антропологически комическое отвечает инстинкту игры, склонности человека к шутке и смеху, его способности воспринимать необычные и смешные аспекты физической и социальной реальности Комическое сосредотачивается на конфликтах свидетельствующих об изобретательности и оптимизме человека, противостоящего превратностям судьбы. В то же время оно служит социальным оружием, средством критики социальной среды, маскировки оппозиции с помощью буффонной или гротескной шутки.

Со времен анализа Бергсона источником комического считается восприятие механизма, воспроизведенного в человеческой деятельности: "механика, наложенная на живое". "Положения, жесты и движения человеческого тела смешны в той мере, в какой это тело заставляет нас думать о простой механике" (Бергсон). Этот принцип механического действует на всех уровнях: ригидная жестикуляция, словесные повторы, череда гэгов, обманутый обманщик, обкраденный вор и т.д., разного рода недоразумения, риторические и идеологические стереотипы, сближение двух понятий по внешним признакам (игра слов).

Комическое возникает в ситуации, когда действия субъекта не достигает поставленной цели. Кант определил смех как "аффект в результате внезапного преобразования напряженного ожидания, не находящего разрешения" Кроме того комическое порождает действие перемещенное с обычного места (поведение папаши Дулитла перенесшего поведение улицы в высший свет).

Восприятие комического действия или ситуации связанно с суждением наблюдателя, который считает себя выше воспринимаемого объекта и от этого получает интеллектуальное удовольствие. " Речь идет об одном и том же явлении, когда нам кажется комичным тот, кто по сравнению с нами слишком много расходует на физическую деятельность и недостаточно на умственную (духовную); нет сомнений, что в обоих случаях смех выражает превосходство, которое мы себе приписываем и от которого получаем удовольствие. Когда же в обоих случаях отношения меняются на противоположные, то есть соматические затраты другого уменьшаются, а духовные возрастают, мы уже больше не смеемся, мы оказываемся во власти удивления и восхищения". (З.Фрейд). Фрейд, таким образом, резюмирует многие черты зрительского отношения к комическому событию: моральное превосходство, восприятие чужого недостатка, осознание алогичного, нелепого, перспективное обнаружение алогичного и т.д. Удовольствие от наблюдения комического заключается в постоянных переходах между отождествлением и остранением, между восприятием "изнутри" и "извне". Но победу в этой борьбе всегда одерживает остраненние. В этой связи еще Мормонтель отмечал, что комическое содержит в себе противопоставление "между зрителем и видимым персонажем, выгодное для первого остранения".

Комический эффект вызывает психическое освобождение и не отступает ни перед каким запретом или преградой морального или идеологического характера. Отсюда бесчувственность, безразличие, "анестезия сердца" воспринимающего по отношению к комическому объекту. Эти качества доводят смешной объект до его истинных пропорций. Такого рода разоблачения ведут к предупреждению: "Такой-то, почитаемый подобно полубогу, на самом деле не более чем человек, такой же, как ты и я" (З.Фрейд). Таким образом, смеясь над другими, мы всегда немного смеемся над собой. Воспринимая комическое, мы лучше узнаем себя, получаем оружие для более успешного выживания ("Мир выжил, потому что смеялся"). Вероятно, по этой причине Гегель считает комическое способом человеческой субъективности и решающего разрешения противоречий: "Комична... субъективность, которая благодаря самой себе приводит свои действия к противоречию и разрушает их, остается спокойной и уверенной в себе... Развязка комедии должна показывать, что мир не рушится под тяжестью глупости". Этот факт указывает в достаточной степени на фундаментальность социального значения смеха.

Смех "коммуникативен". Смеющемуся необходим хотя бы один партнер, чтобы смеяться над чем-то (или кем-то). С другой стороны смех всегда носит оценочный характер: приятия или неприятия комического объекта. Комическое послание и смеющаяся публика связанны в процессе коммуникации: мир оказывается фиктивным и комичным только благодаря тому, что обычное предвидение зрителя нарушено и находится в противоречии со сценической площадкой. Ожидание публики обмануто, и зритель отодвигается от комического объекта, остраняется и смеется над ним, укрепленный чувством собственного превосходства.

Комическую ситуацию в драматических искусствах порождает драматургическое препятствие, на которое сознательно или даже не ведая того, наталкивается персонаж. Эта преграда созданная обществом, препятствует немедленному осуществлению его планов, признает правоту злых сил и власти: герой постоянно натыкается на нее, и его неудачи уподобляются физическому столкновению со стеной. Герой комического сам провоцирует конфликт.

Различие между комическим в реальности и комическим в искусстве, это различие между случайным производством комического (естественная форма, животное, падение человека) и сознательным произведением разума. Спонтанный смех в реальных ситуациях есть "грустный смех, смех и ничего более, смех простого отрицания, простого отказа, стихийной самообороны". (Сурио). По-настоящему комично только то, что вновь введено в обращение человеческой изобретательностью и отвечает определенному эстетическому намерению.

Бодлер различал значимое комическое и комическое абсолютное. В первом случае смеются над (кем-то или чем-то), во втором смеются с (кем-то). Абсолютное комическое сметает все на своем пути, не оставляя места никаким моральным или идеологическим ценностям (например, раблезианский смех).

Необходимая солидарность смеющихся приводит к тому, что комический персонаж отвергается как смешной, либо наоборот приглашается в круг смеющихся.

Комическое является нам через ситуацию, сценическую игру, речь, то, вызывая симпатию, то антипатию. "Таким образом, смешное есть внешняя и осязаемая форма, которой провидение природы наградило все то, что неразумно, чтобы заставить нас это заметить и вынудить бежать от этого. Чтобы познать смешное, необходимо познать разумное, недостаток которого оно означает, и увидеть, в чем это разумное заключается". (Мольер).