Идейно-тематический анализ. 3 страница

Диалог по своей простоте и четкости - классическая форма речевого общения. "Каждая реплика, как бы она не была коротка и отрывиста, обладает специфической завершенностью, выражая некоторую позицию говорящего, на которую можно ответить, в отношении которой можно занять ответную позицию. В то же время реплики связанны друг с другом. Но те отношения, которые существуют между репликами диалога, - отношения вопроса - ответа, утверждения - согласия, предложения - принятия, приказания - исполнения и т.п.... возможны лишь между высказываниями разных речевых субъектов". (М.Бахтин).

Диалог выглядит как обмен между Я говорящим, и Ты слушающим. Причем каждый слушающий в свою очередь становится говорящим. Все высказанное приобретает смысл только в контексте этой социальной связи между говорящим и слушающим. Этим объясняется иногда встречающаяся аллюзивная форма диалога, которая использует больше ситуацию высказывания, чем информацию, заключенную в каждой реплике.

Таким образом, каждый из участников диалога заключает другого в рамки высказанного им, заставляя отвечать себе согласно предложенному контексту. Так диалог становится ареной тактической борьбы между двумя манипуляторами речи. Каждый из них стремится навязать свои собственные логические или идеологические допущения, заставляя другого действовать на условиях им выбранных. Эта особенность диалога определяет его формы.

Формы диалога.

1). Обычная форма диалога - персонажи говорят приблизительно "об одном и том же" и способны обмениваться определенной информацией.

2). Псевдодиалог, когда контексты реплик персонажей настолько несовместимы, что персонажи не слышат и не воспринимают реплик друг друга. Диалог этих персонажей является "диалогом других". Немцы это называют "говорить, проходя мимо друг друга".

3). Своего рода многоголосный монолог, когда контексты реплик персонажей практически идентичны. Особенно часто имеет место в музыкальной драме, когда текст не принадлежит одному действующему лицу, а "поэтически" распределен между персонажами.

Диалог выглядит связанным лишь тогда, когда, с одной стороны его тема является приблизительно общей для всех участников диалога, а с другой стороны у персонажей общая ситуация высказывания.

Одним из способов ведения диалога является прием безречевого выражения. Актер бормочет сквозь зубы, при этом создается впечатление, что он что-то говорит, к тому же интонационно корректно. К этому же приему относится употребление междометий в качестве полноценных семиотических знаков. Этот прием в значительной мере использовали В.Хлебников и Л.Кэрролл. "Саперло Жильдаса" Бурде сплошь состоит из выдуманных идиом, которые актеры "бормочут". Дарио Фо прибегает к приему безречевого выражения для обозначения национальности или имитации группы. Членораздельный язык разрушается для его лучшего воссоздания в системе, близкой к музыкальной, языку жестов, вокальной экспрессии.

 

6. МОНОЛОГ.

 

Развернутая до целостного высказывания реплика диалога называется - монолог.

Монолог (от греческого monologos - речь одного человека) - речь одного персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ.

Монолог отличается от диалога отсутствием обмена репликами и значительной продолжительностью. Смысловое движение свойственное диалогу сведено в нем к минимуму, что обеспечивает тематическое единство высказывания.

Монолог нереалистичен по своей сути и является проявлением условного характера драматического искусства.

Однако поскольку монолог своеобразная форма диалога в нем наличествуют все основные его элементы. По мнению Э. Бенвениста, монолог - это внутренний диалог. "Иногда вся речь произносится говорящим Я; однако и в этих случаях слушающее Я, тем не менее, присутствует: его присутствие необходимо и достаточно для того, чтобы высказывание говорящего Я обрело свою значимость. Бывает, слушающее Я может вмешаться, высказать замечание, задать вопрос, поделиться сомнением, оскорбить".

По своим драматургическим функциям монологи делятся на:

Технические монологи (рассказ). Изложение одним из персонажей событий, уже имевших место, или событий, которые не могут быть показаны непосредственно.

Лирические монологи. Момент в жизни персонажа, связанный с сильным переживанием или с серьезными размышлениями, когда он готов раскрыть свою душу.

Монолог - размышление или монолог - принятие решения. Поставленный перед достаточно сложным выбором, персонаж излагает самому себе аргументы "за" и "против", той или иной линии поведения.

Кроме того, диалоги делятся по своей литературной форме.

Апорте. Речь персонажа, адресованная не собеседнику, а самому себе (и соответственно зрителю) называется - апорте. Оно отличается краткостью и включенностью в текст диалога. Апорте кажется репликой персонажа, "случайно" подслушанной публикой. Не следует смешивать фразу, адресованную персонажем самому себе, с текстом, сказанным специально для зрителя.

Апорте - монологическая форма, принимающая, однако характер прямого диалога со зрителем. Его цель - ориентация зрителя, поскольку оно говорит о действительном намерении ли мнении персонажа, и тем самым позволяет судить зрителю о своих истинных намерениях и скрытом смысле происходящего.

В апорте персонаж никогда не лжет, т.к. психически здоровые люди, как правило, сами себе не лгут. Эти моменты внутренней правды, представляют собой паузы в развитии действия, во время которых зрителю представляется возможность выработать собственное суждение о происходящем.

Апорте сопровождается актерской игрой, придающей ему правдоподобие (актер отходит в сторону, меняет интонацию, смотрит в зал и т.д.). Некоторые приемы позволяют апорте одновременно разрушить "четвертую стену" и сохранять жизненное правдоподобие, оставаясь в границах избранного режиссером приема: прожекторы направлены на актера произносящего апорте (голос вне действия), смена освещения, создание иной атмосферы.

Стансы. Сложная монологическая форма, приближающаяся к балладе или песне.

Внутренний монолог или "поток сознания". Персонаж говорит все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике и допустимости своих слов, о законченности фраз. Показ эмоционального состояния персонажа является основой такого типа монолога.

Авторское слово, музыкальный хит (шлягер). Обращение автора непосредственно к публике при помощи художественного вымысла фабулы, иногда в музыкальной форме с целью понравиться зрителю или спровоцировать его.

Зонг. Непосредственное авторское обращение к зрителю в музыкальной форме в режиме остранения.

Диалог в одиночестве. "Диалог героя с божеством, диалог парадоксальный, ибо говорит только один из собеседников, обращаясь к другому, который со своей стороны никогда не отвечает, и даже не понятно, слышит ли он". (Голдманн).

Монолог устанавливает прямую связь между говорящим и усредненным представителем того мира, о котором он повествует. В конечном итоге монолог адресован непосредственно зрителям, признанным в качестве сообщников и "подслушивающих". Такой прямой выход на публику является одновременно и сильной и слабой, "неправдоподобной" стороной монолога.

"Когда персонажи в театре начинают говорить без диалога, то это лишь видимость. Было бы правильнее сказать, что они проговариваются своими создателями или что они говорят, пользуясь внутренним голосом зрителя". (Уирс).

 

7. ЭПИЗОД.

 

Эпизод - относительно самостоятельная часть драматического действия, происходящая в замкнутых границах пространства и времени.

Изображаемое время в пределах эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется действием и диалогом с максимальной достоверностью.

С эпохи классицизма членение драмы на сценические эпизоды в большинстве случаев совпадает с членением спектакля на действия (акты) и зачастую разделено антрактом. "Антракт, перемена декорации, новые впечатления раскалывают внимание и настроения зрителей" - писал К.С.Станиславский.

По типу членения на эпизоды существует два типа драматургии: собственно драма (классическая) и эпическая драма.

Эпическое начало в драме это растяжение действия в пространстве и времени.

Эпическая драма, опираясь на раздробленные эпизоды, охватывает значительно протяженные во времени и пространстве события. Она более характерна для кинематографа и телевидения, нежели для сценических форм драматического искусства. Активное оперирование эпизодами служит, в первую очередь, для создания композиционных, монтажных эффектов.

Однако немало режиссеров используют сегодня приемы эпической драмы и на сцене.

Эпизод - внутренне законченный отрезок действия. Поэтому, как правило, он имеет и свою смысловую законченную архитектонику и группируется вокруг События.

 

8. ФАБУЛА И СЮЖЕТ.

 

Фабула (от латинского fibula - повествование, история) - цепь основных событий в произведении искусства, его событийное ядро.

Фабула осуществляет отбор и упорядочивание эпизодов по более или менее жесткой схеме, требует, например, соблюдения хронологического и логического порядка событий: экспозиции, завязки, нарастания напряжения, кульминации и развязки. "Поэт, составляющий фабулу, должен следить за тем, чтобы все образующие ее события настолько зависели друг от друга, что они должны вытекать из других, словно по необходимости; чтобы в действии не было ничего такого, что, казалось бы, произошло иначе, чем оно должно было произойти после происшедшего; так, чтобы все присутствующие там элементы были настолько связанны, что вытекали бы один из другого в справедливой последовательности". (Ла Менадьер).

Фабула может быть сведена к нескольким фразам, сжато описывающим события.

Меняя средства выражения (кино, театр, пантомима, балет, опера и т.д.) следует уметь сохранять смысл фабулы. Как повествование, "регламентирующее сохранение и трансформацию смысла внутри ориентированного высказывания" (Амон), фабула легко приспосабливается к тем изменениям, к которым приходит режиссер в использовании сценических средств. То, что меняется в фабуле от постановки к постановке, может быть, конечно, интерпретацией фабулы, но, тем не менее, это не более как иное использование постановочных материалов не ставящее под сомнение содержание фабулы.

Фабула - один из важнейших компонентов драматического искусства. "Главной задачей театра является изложение фабулы, и ее воплощения... Театр выражает, излагает и представляет фабулу при участии всего своего коллектива - актеров, режиссеров, художников, костюмеров, музыкантов и хореографов. Все они объединяют свои усилия в одном общем деле, не теряя, однако, при этом своей самостоятельности". (Брехт).

На одной и той же фабуле могут быть построены разные произведения искусства. Так на фабуле "Дон Жуана" построили свои совершенно разные версии Мольер, Пушкин, Леся Украинка, Цветаева. Фабула "Ромео и Джульетты" заимствованная Шекспиром из итальянской новеллы, послужила основой десятков произведений (среди них "Вестсайская история" Бернстайна, "Валентин и Валентина" Рощина). Фабула "Золушки" породила целый жанр мелодрамы. Здесь и "Веселые ребята" Александрова и "Пигмалион" Бернарда Шоу.

Единица фабулы - событие.

В пространственно-временных искусствах фабула выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета.

Сюжет (от французского sujet - тема, предмет) - динамический аспект произведения искусства: развертывание действия во всей его полноте; развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т.д.; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов.

"... отнюдь не следует увлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими в старинные предания, лучше постараться вникнуть в то, какое прекрасное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно они сумели приспособить миф к своему сюжету". (Расин).

Сюжет, есть фабула в совокупности мотивов, воспроизводимых в логической или событийной системе, к которой прибегает автор. "Причина событий, таким образом, независима от персонажей, предшествует самому действию или предполагается извне". (Мармонтель).

Таким образом, "фабула противостоит сюжету, складывающемуся из тех же событий, но соблюдает порядок их появления в произведении и последовательность сведений, которые указывают на них... Короче. Фабула - это то, что на деле произошло; сюжет - это способ ознакомления с этим читателя". (Томашевский). Фабула является хронологическим и логическим каркасом сюжета.

Сюжет есть развертывание действия во всей его полноте.

Единицей сюжета является деталь. Его основа - конфликт.

Формально все коллизии мировой драматургии можно свести к 36 ситуациям, как это сделали Карл Гоцци и Жорж Полети. Однако их сюжетное оформление дает бесконечное количество комбинаций.

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются еще и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, называются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия или концентрическим.

 

9. ТИПЫ ДЕЙСТВИЯ И КОНФЛИКТА.

 

"Цель и содержание действия оказывается драматическим лишь постольку, поскольку цель своей определенностью в других индивидуумах вызывает другие противоположные цели и страсти".

Гегель.

Сюжет драмы, как и внутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности, поскольку показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточенны в скупом сценическом (экранном) времени, а объем текста драмы строго ограничен требованием: спектакль (фильм) длится, как правило, не более двух-трех часов. "При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: его назначение в драме - создать разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходу сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще". (В.Холизев).

"Уплотненное" в скупом сценическом времени действие драмы обычно оказывается предельно активным и целеустремленным. По мнению английского актера М. Редгрейва, драма "умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, и это в свою очередь, придает событиям и большую живость".

"Драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса - это система действий, система малых и больших нарушений равновесия". (Дж. Лоусон).

Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не "биографического" времени, спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного, либо праздничного, игрового, протекающего бурно и стремительно. При этом действие драмы часто развертывается в таких местах, где естественно собирается значительное количество людей, а то и целые толпы. Это либо улицы и площади, либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторные домашние интерьеры.

Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны для драмы. "Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего хода событий появления героев в данном месте в данное время (возникает, например, разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит), вдруг возникающие намерения и диктуемые внезапными импульсами поступки, сменяющие друг друга ссоры и примирения и т.п.". (В. Холизев).

Действие драмы - это последовательность волевых акций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Драма - это борьба "разнонаправленных" человеческих стремлений, порожденная "противоречиями интересов" персонажей.

"Драма - самостоятельный род (способ) литературного изображения, предметом которого является целостное действие, прослеживаемое от истока (завязки) до завершения (развязки), возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые, стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами". (В.Сахновский-Панкеев).

К. С. Станиславский отмечал наличие двух типов действия: внешнего и внутреннего. "В то время как внешнее действие... забавляет, развлекает и волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т.е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности". (К. С. Станиславский).

Существует закономерная связь между типом действия и характером конфликта положенного в основу произведения.

В художественных произведениях воспроизводятся, как правило, два типа конфликтов. Первые конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые - конфликты "субстанциональные", т.е. устойчивые и длительные противоречивые положения, определенного состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно "воле" истории, природы, рока.

 

10. КОМПОЗИЦИЯ.

 

Композиция (от латинского composito - составление, соединение) - значимое соотношение частей художественного произведения. Основными элементами композиции являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст).

Композиция всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте - семантическое.

Виды композиции разнообразны и охватывают все формы организации художественного произведения. Так, "Божественная комедия" Данте разделена на три части, из которых каждая делится на соотносимое число песен. "Рай" и "Чистилище" имеют по 33 песни, а "Ад", как выражение несовершенства (отраженная и в структуре "неправильность) имеет 34 песни. Каждая из частей завершается словом "звезды". Вся поэма разделена на терцины (трехстишные строфы). Такая композиция поэмы имеет глубокую философскую и художественную мотивировку и может служить примером совершенства композиции.

Сюжет является активным элементом композиции. Для большей части литературных форм сюжетная композиция строится по единым схемам. Разбирая виды и формы волшебных сказок, Пропп показал, что при всем их сюжетном разнообразии они существуют по единой схеме сюжетной композиции.

Композиция также определяется соотношением фабулы - композиционного соотнесения эпизодов, к сюжету, т.е. логико-структурной последовательностью событий, о которых повествуется в произведении.

Композиция есть закон построения различных уровней, слоев художественного произведения. Он позволяет воспринимающему субъекту идти от части к целому, от одного слоя художественной формы к другому, от первичных значений и смыслов к обобщенному содержанию произведения и обратно.

Средства и способы построения композиции в различных искусствах не только разняться, но и зачастую выглядят, как явления разного ряда, однако их роднит функциональное назначение, как средств организации произведения искусства.

Изобразительное искусство. Виды композиции в живописи: композиция цвета (колорит) и линейно-изобразительная композиция.

Архитектура. Архитектуре свойственны: композиция фронтальная, объемная и глубинно-пространственная.

Музыка. В музыке мы имеем дело с интонационно-ритмической композицией произведения.

Пространственно-временные искусства (театр, кино, телевидение). В силу своей многослойности пространственно-временные искусства имеют несколько композиционных уровней: монтажная композиция, световая, музыкально-шумовая, фонетическая, сюжетно-фабульная и т.д.

Драматургическая техника, состоящая в том, чтобы перевернуть перспективу драматургической структуры: например, включение комического эпизода в разгар трагической ситуации, называется парадоксальной композицией. Такого рода композиция строится на контрастном выделении и вскрытии, таким образом, противоречий действия. Как стилистический прием она обнажает художественную конструкцию. Автоматизм восприятия потесняется в пользу нового видения обыденного события. Одним из первых кто стал использовать парадоксальное построение композиции, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Парадоксальную композицию он превратил в технику игры, сценографии (голубое солнце на фоне оранжевого неба, зеленные бороды), мизансцены, и в более широком смысле общей структуры постановки.

 

11. АРХИТЕКТОНИКА.

 

Сюжетно-фабульную композицию драматического произведения называют архитектоникой драмы.

В литературоведческом определении архитектоники литературного произведения принята следующая формула построения сюжета: экспозиция - завязка - ход действия - кульминация - развязка. Однако эта формула зачастую не только не включает в себя весь событийный ряд (как быть, когда "Идиот" Достоевского имеет не одну, а несколько кульминаций), но и не отражает конфликт во всей его полноте.

В режиссуре принято рассматривать архитектонику произведения по следующей формуле: ведущее обстоятельство - исходное событие - начальное событие - перипетии - центральное событие - главное событие - финальное событие (развязка).

Ведущее обстоятельство. Обстоятельство, накладывающее отпечаток на все события произведения и поведение всех его без исключения героев, называется ведущим обстоятельством. Так, вражда Монтекки и Капулетти не только определила характер конфликта и его развитие в "Ромео и Джульетте", но и поведение всех без исключения героев трагедии Шекспира. Нередко ведущее обстоятельство возникает в момент зарождения фабулы во время Исходного события.

Исходное событие. Непосредственно предшествует и подготавливает Начальное событие (завязку). Во время этого события все герои выходят на исходные позиции, так, как шахматы выстраивают до начала игры на шахматной доске.

Исходное событие может выполнять функцию экспозиции, может послужить толчком к действию, но может и вовсе происходить за пределами сюжета до начала описываемых событий.

В любом случае это отправная точка развития действия, в которое актеры включаются не из гримерных, а из исходного события.

Начальное событие. Завязка конфликта. Событие, вызывающее столкновение и приводящее в действие весь механизм драмы. Начальное событие никогда не может быть вынесено за пределы произведения, как и не может быть сдвинуто со своего места, даже если мы имеем дело с инверсией. Можно начать произведение, скажем, с кульминации, а затем герой вспоминает, как все происходило, но и тогда драматическое действие (не порядок эпизодов) начнется с начального события.

Перипетии. Перипетии - ряд событий подталкивающих развитие конфликта от Начального события к Центральному.

Центральное событие. Центральное событие - кульминация (от латинского culmen - вершина) - момент, когда действие начинает приобретать другую окраску, еще не достигнув апогея, т.е. момент наиболее острого столкновения противоборствующих сил, характеров, высшего накала страстей, идейного противостояния, жизненного испытания, неожиданного поворота судьбы.

В Центральном событии конфликт достигает наибольшей степени проявленности, происходит перелом в развитии действия, подготавливающий развязку.

Глубина и значительность конфликта может привести к тому, что развитие действия осуществляется не через одну, а через целый ряд кульминаций. В произведениях же имеющих много сюжетных линий (Л.Толстой "Война и мир", М.Булгаков "Мастер и Маргарита") как правило, каждая сюжетная линия имеет свою кульминацию.

Однако Центральное событие не тождественно литературной кульминации. Оно всегда одно. Это высшая точка целого, высшая точка драматического напряжения.

Бывают случаи, когда конфликт остается неразрешенным и произведение обрывается на самой высокой ноте. В таком случае Центральное событие совпадает с Финальным событием (развязкой).

Главное событие. Событие, в котором утверждается мысль автора, постановщика. Событие, акцентирующее идею произведения.

"Меньше всего - писал Белинский, "способны закончить спор и доказать свою правоту" авторы при помощи "каких-нибудь теоретических рассуждений". Идея выражается через событие. Даже в басне, с ее непременной "моралью".

К Главному событию уже проявились характеры, определилось, кто больше понимал обстоятельства, свое время и свою роль во времени и обстоятельствах. Возникли новые отношения партнеров друг к другу. Теперь действующие лица могут занять новые места. Все в открытую, все обнажено. За Главным событием возможна только развязка или финал, в случае если развязка и Главное событие совпадают.

Однако спор (идейный конфликт) - если это, в самом деле, спор о предметах общих для всех, - не заканчивается и после того, как опустился занавес, погас экран.

Слова, произнесенные во время Главного события - итог сверхдиалога.

"Дюма считал, что драматург должен, прежде всего, найти финальную фразу, а потом, исходя из нее, строить всю пьесу" (Андре Моруа).

Сами по себе эти слова могут быть совсем не "важными", не броскими по форме и даже как будто уводящими от главной темы и главного вывода, морали. Но они должны стать моралью, выводом из развернувшегося перед нашими глазами конфликта.

Финальное событие (развязка). Событие, в котором конфликт исчерпывает себя до конца, зритель получает ответы на все вопросы, поставленные им относительно судьбы героев, действие приходит к своему окончательному итогу, и без новых обстоятельств, новой завязки невозможно.

 

12. ПЕРЕПЕТИИ.

 

Перипетии (от греческого peripeteia) - неожиданный поворот ситуации или действия, резкие сдвиги в жизни персонажей - всевозможные повороты от счастья к несчастью и наоборот. Они обусловлены внешним действием, а так же той или иной внешней объективной реальностью.

"Внешнее действие, доминируя в драме, обнаруживает становление во времени конфликта локального и преходящего. Оно формирует и, в конечном счете, разрушает (исчерпывает) коллизию, положенную в основу произведения. Такого рода действие - это, по меткому выражению Гегеля, "движущаяся коллизия". Оно наиболее благоприятно для воспевания инициативности, решительности, мужества, проявляемых людьми в каких-то исключительных обстоятельствах". (В.Холизев).

Внешнее действие с сопровождающими его перипетиями органично и необходимо, когда мир мыслится художником как свободно изменчивый по воле отдельных людей или случая как такового.

Если же мыслиться раскрыть закономерность чьей-либо победы или поражения, то перипетии действия из непосредственно-содержательной формы превращаются в условно-формальную конструкцию.

"Сюжеты с преобладанием внешнего действия воплотили истины, имеющие непреходяще, общечеловеческое значение". (В. Холизев).

Иного рода содержание присуще произведениям с преобладающим внутренним действием, более или менее свободным от традиционных перипетий (во всяком случае, от акцента на них).

С помощью внутреннего действия воплощаются по преимуществу конфликты устойчивые, постоянные, "субстанциональные". Их можно назвать конфликтами-положениями. Действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило, не создает и не разрушает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто стабильное и хроническое. Оно обнаруживает устойчивую, неподвижную коллизию и воплощает идею детерминированности человеческих судеб.

"В драмах Шекспира, все происходит от желания, воли, поступков самих людей. Над ними нет никаких обстоятельств, предопределяющих судьбу каждого. Судьбы нет, хотя сами они склонны порассуждать о ней... люди сами делают свою жизнь, и сами творят историю". (А.Аникст).

Внутреннее действие выявляет меру душевной стойкости и самостоятельности человека в его взглядах на мир и защите этих взглядов, его способность или неспособность стоически противостоять многоликому и часто не персонифицированному злу. Его преимущественная сфера - воспроизведение ориентировки человека в противоречивом миропорядке, "вечного боя" за право быть человеком.

Элементы "внутреннего" действия, при котором эмоциональные и интеллектуальные реакции героев на мир доминируют над их волевыми свершениями, имеют место в литературе едва ли не всех эпох. Таковы "Махабхарата" и "Эдип-царь", "Божественная комедия" и "Война и мир".