Замысел - это установка режиссера на творческий поиск. 6 страница

Конфликт развивается по принципу тезис - антитезис - синтез. Где тезис это - исходное событие-положение, выраженное основной группой ролей; антитезис - воздействие на него, выраженное конфликтной группой ролей; синтез - заданный финал.

 

12.

 

"Народ, как дети, требует занимательности действия... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".

А. С. Пушкин.

 

Заданность развития конфликта на финал и определяет его, как основное условие игры (правило). Поскольку искусство моделирует общественные отношения, то именно из них оно черпает материал драматического конфликта.

Совершая какой-либо поступок по отношению к другой личности, мы тем самым уже совершаем против нее агрессию. Точно так же, любой поступок, направленный на нас, является агрессией по отношению к нам. В обобщенном виде это выглядит так: либо мы (личность) совершаем агрессию по отношению к другим (обществу), либо другие (общество) совершают агрессию по отношению к нам (личности). Таким образом, определяются два основных жанровых направления: Комедийные жанры- личность совершает агрессию против общества, и трагические жанры - общество совершает агрессию против личности. Уровень, интенсивность этой агрессии и определяет жанровое расслоение внутри каждого направления.

 

13.

 

В последние годы, опираясь на теорию игровой основы драматического искусства, возник совершенно новый подход не только к его истории, функциям и способу существования, но и, к оценке его роли в человеческом социуме - театральная антропология. Ее цель состоит в анализе и показе игрового поведения людей в обществе. Драматическое искусство и театральная антропология помещают человека в экспериментальную среду, что позволяет на игровом уровне воссоздавать различные микрообщества и выделять связи, возникающие между индивидуумом и группой. Невозможно лучше себе представить человека, как воссоздав его образ на сцене. "Театр антропологизируется, равно как антропология театрализуется". (Шехнер).

Идея о рассмотрении театра с позиций антропологии возникла не сегодня. Почти все театральные исследования склоняются к этому подходу в своих гипотезах о происхождении театра, что правомерно приводит к сравнению современного театра западного образца с очень далекими от него культурами. Театральная антропология возникает, вероятно, в результате осознания "недомогания цивилизации" (З.Фрейд), неадекватности культуры и жизни, что почти совпадает с диагнозом обществу Антонена Арто: "Никогда о цивилизации и культуре не говорили так много, как в этот период, когда иссякает сама жизнь и возникает страшный параллелизм между повсеместным крушением жизни, лежащим в основе сегодняшней деморализации, и заботой о культуре, никогда не совпадавшей с жизнью и созданной, чтобы поучать жизнь".

Человек в игре - есть подлинный человек. («Homo ludens» Й. Хёйзинга) Отсюда желание антропологически познать природу человека через игру, через театр. "Разве театр, который еще до Арто, все чаще понимается не как пространство, предназначенное для иллюстрации текста и подчиненное примату письма, но как наилучшее место для конкретного физического контакта между актерами и зрителями, не представляет собой превосходное поле для эксперимента на тему возврата к подлинности человеческих отношений?". (Бори).

Со времен Арто театр ищет этот подлинный язык. Театральная игра бросается из крайности, в крайность, пытаясь в далеких ритуальных играх отыскать свои истоки, и возвратится к подлинности чувств. "Разрушить язык, чтобы прикоснуться к жизни, - значит создать или переделать театр; важно не верить, что это искусство должно оставаться святым, то есть сдержанным. Важно верить, что не всякий может это сделать, что необходима подготовка". (Арто)

Обычно различают физическую антропологию (изучение физиологических характеристик человека и рас), философскую антропологию (изучение человека, например, в понимании Канта: теоретическая, прагматическая и моральная антропология), культурную и социальную антропологию (изучение обществ, мифов, повседневной жизни). "Провозглашает ли антропология себя "социальной" или "культурной" она всегда стремится познать тотального человека, который изучается в одном случае по продуктам его деятельности, в другом - по их представлениям" (Леви-Стросс). Театральная антропология занимается одновременно физиологическим и культурным аспектом актера и ситуации представления.

Театральная антропология противопоставляет обыденную ситуацию, ситуации игры-представления. "В повседневности мы имеем технику тела, обусловленную нашей культурой, социальным положением, профессией. А в ситуации представления существует совершенно иная техника тела". (Барба). Во время игры-представления техника тела меняется коренным образом и актер более не подвластен культурной обусловленности.

Задача культурной антропологии состоит в изучении разнообразия человеческих проявлений. Исследователи часто приходят к выводу, что вопреки различиям существует общий для всех людей субстрат (например, один и тот же миф повторяется в разных, порой крайне отдаленных друг от друга местах). Леви-Стросс предлагает рассуждение, цель которого "преодолеть мнимую антиномию между единством человеческого бытия и, по-видимому, неисчерпаемой множественностью форм его постижения".

Ежи Гротовский приходит к аналогичному выводу: "Культура, каждая частная культура определяет объективный социально-биологический фундамент, так как каждая культура связана с повседневной техникой тела. В таком случае представляется важным пронаблюдать, что же постоянно сохраняется на фоне вариативности культур, что же существует в качестве транскультуры".

Независимо от разногласий о точной датировке рождения театра все сходятся на том, что он возник в ходе постепенной секуляризации церемоний и ритуалов, в свою очередь возникших из простейших игр. Остается определить, сохранили ли современные театральные формы приметы ритуально-игрового происхождения.

Бенжамен считает, что любое произведение искусства "даже в эпоху своего механического производства... находит опору в ритуале, в котором проявляется его исходная первородная функция. Этот фундамент опосредуется всеми возможными способами, но всегда узнается в качестве секуляризованного ритуала даже в самых светских формах прекрасного".

Брехт же напротив, считал, что освобождение от культа было полным: "Когда говорят, что театр вышел из культовых церемоний, то утверждают лишь то, что, выйдя из них, он стал собственно театром; к тому же он не унаследовал религиозную функцию мистерий, но одно только наслаждение, которое находили в них люди".

Один из главных выводов театральной антропологии можно обозначить следующим образом: " Театр никогда полностью не порывал с культом, поскольку изначально культ был театрализованным". (Патрис Пави). Культовая церемония, как частное проявление игры, породил другую суперигру - драматическое искусство.

 

14.

 

Как уже говорилось, роль в игре - это цепь поступков, соответствующих статусу роли и условиям игры. Реализуется роль через систему: ситуация - оценка. В результате оценки играющий совершает поступок в корне изменяющий ситуацию, тем самым, порождая новую, иную ситуацию. Однако в искусстве цепочка ситуаций-событий заранее запрограммирована на финал, а потому оценки и поступки так же запрограммированы. Возникает вопрос: с кем же и как играет актер, если результаты игры известны заранее? Понятно, что, еще выходя на сцену, актеры заранее знают кто "победит" и кто "проиграет" по сюжету. Но известно ли заранее, примет зритель спектакль или нет? Кто из актеров будет сегодня "блистать", а кто уйдет в тень?

Как и все в искусстве, игра актера двупланова: с одной стороны, это борьба актеров за "первенство" в глазах зрителя, за аплодисменты; с другой - командная игра со зрителем, и здесь критерием победы или поражения служит принятие или непринятие зрителем произведения в целом.

 

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ.

Замысел.

 

 

Режиссура начинается с замысла. Впрочем, с замысла начинается не только искусства режиссера, а любое творчество.

Замысел - это то зерно, из которого вырастает произведение искусства. Он является результатом всего жизненного и творческого опыта художника, его размышлений о жизни, видения мира. В то же время конкретный замысел - результат огромной аналитической работы, накопления информации во всех ее аспектах.

" Вдохновение - это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, кто призывает ее". (П. И. Чайковский).

Из одного и того же набора информации, на основе одного и того же материала, два человека делают разные выводы, у двоих рождаются разные замыслы, возникает множество интерпретаций одного и того же сюжета (Дон Жуан - Мольера, Пушкина, Украинки, Дюренмата; "Король Лир" - Брука, Козинцева, Бергмана).

Вот уж воистину, прав Теренций -"Duo cum faciunt idem, non est idem" ("Когда двое делают одно и то же, это уже не одно и то же".).

Однако для возникновения замысла, как реального плана некоего будущего произведения необходимо свободное владение технологией того вида искусства, в котором предполагается это произведение создавать.

Замысел - есть свободная фантазия на тему. Он является составляющей частью технологии режиссуры, своеобразным эскизом будущей постановки. Отсюда вытекает требование конкретности и технологической разрешимости его средствами режиссуры.

С другой стороны, замысел - это всегда попытка нащупать принципиальную возможность облечь конкретный круг идей в некую форму. Попытка найти эту форму. Замысел легко возникает лишь у того, кто ей (формой) владеет в совершенстве. "Когда стрелок овладевает формой, когда он освобождается от корыстного желания, во что бы то ни стало попасть в цель, стрела устремляется к цели сама собой" - писал японский поэт 15 века Иккю Содзюн.

Возникновение замысла сложный психологический процесс, пожалуй, наиболее неуловимая сторона психологии искусства. Но раз возникнув, он, определяет весь дальнейший ход работы. Он своего рода генная структура произведения. Вся дальнейшая работа являет собой, в сущности, реализацию и уточнение замысла.

"Высшей точкой творческого акта, искрой, вспышкой горючего материала, блеском молнии, озарением является момент рождения замысла. Здесь в одно мгновение укладывается то, что потом растянется на часы, дни, месяцы, на целые, быть может, годы воплощения" (В.Солоухин).

Именно с замысла, с того, что Леонардо да Винчи назвал "inverzione" ("замысел", "вымысел", "задум" картины), а теоретик итальянского искусства ученый, архитектор и живописец Леон Батиста Альберти, еще в 1436 году определил в своей книге "О живописи" следующим образом - "Главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи", - именно с него, вымысла начинается любое искусство вообще, и искусство режиссера в частности.

 

1.

 

Сколь бы много не говорилось о творческой свободе художника, как бы этот тезис не декларировала общественность и политики, мы вынуждены с прискорбием констатировать тот факт, что на протяжении всей истории человечества свобода творчества являлась не более чем мифом, вне зависимости от социально-экономической системы общественного устройства. Экономическая зависимость режиссера от государства, либо (что ни чуть не краше) от дельцов при искусстве, т.е. непосредственно от денег, накладывает отпечаток и на то, что он вынужден делать, и на то, как он это делает. Ведь любая постановка стоит достаточно серьезных денег, и тот, кто нам их дает, как правило, навязывает нам свои вкусы и идеологию.

Хотим мы этого или нет, но мы вынуждены преодолевать это обстоятельство, отстаивать свой замысел перед людьми малокомпетентными, и сквозь навязанное нам извне донести его до зрителя.

Собственно сам зритель является вторым обстоятельством, ограничивающим нашу творческую свободу. Приходится считаться с тем фактом, что все, что мы делаем, предназначено для просмотра другими людьми - зрителями. И более того, эти другие люди- зрители нередко обладают более низким интеллектуальным уровнем, менее изысканным вкусом и другими более и менее чем режиссер, взявший на себя труд им угодить. Может поэтому низкопробные боевики и дешевые мелодрамы, собирают больше зрителей, чем шедевры Феллини или Тарковского.

Однако высокомерное пренебрежение им, зрителем, по меньшей мере, глупо. Невольно возникает вопрос: если тебе не важно будут ли смотреть твой опус, то зачем ты его делал? Так что в этой бесконечной игре творец- зритель важно соблюсти золотую середину, ту самую, при которой самая изощренная образность дойдет до зрителя. А кто гений, кто нет - пусть разбирается время.

Третье обстоятельство, ограничивающее свободу творчества - время в котором мы живем. Оно - время, хотим мы того или нет, пробивается сквозь структуру произведения. Оно наш враг, но и наш союзник, ведь актуальный материал как магнит притягивает зрителя.

"Что касается выбора, то подходящим может быть только сюжет, представляющий общий интерес. В действии или сюжете должно лежать нечто, что вообще интересует человечество, и что вызывает горячее сочувствие общества". (Джошуа Рейнольдс).

Немалые ограничения накладывает на свободу творчества режиссера и тот творческий состав, с которым он собирается осуществить ту или иную постановку. Ведь если у вас нет актера способного "потянуть" роль Гамлета, то совершенно бесполезно браться за осуществление спектакля по гениальной трагедии Шекспира. "Если у вас нет актеров на все роли, спектакль развалится" - утверждает Ингмар Бергман. Поэтому работу над сюжетом следует начинать также и с распределения ролей.

И последнее обстоятельство, в значительной степени ограничивающее свободу творчества режиссера - техника реализации замысла. У вас есть замечательная история. Но что это будет? Спектакль? Телефильм? Кинофильм? Шоу? Каждый из этих видов режиссуры имеет свою специфику и нередко сюжет идеально подходящий для воплощения на сцене, совершенно не годится для TV, телевизионный сюжет не вписывается в киноэкран и т.д.

Но какова бы не была техника реализации, это всего лишь техника, и режиссер обязан выразить в ней себя.

Вот теперь можно подвести жирную черту. Работу над постановкой, над замыслом следует начинать с ряда простых вопросов, которые режиссер обязан задать сам себе. Если у вас есть на них ответ, ваш замысел жизнеспособен.

1.Чем выбранный вами сюжет заинтересует финансирующую сторону?

2.Чем он интересен зрителю?

3. В чем его актуальность?

4.Какова возможность постановки в имеющихся условиях?

5. Каково распределение ролей?

6.Какая техника постановки предполагается?

Если хотя бы на один из этих вопросов у вас нет положительного ответа, ваш замысел нежизнеспособен, и не имеет никакого смысла тратить на него время и нервы.

 

2.

 

Итак, у нас на руках литературный материал, назовем его условно - "сюжет". Постараемся его просто прочитать, ничего не придумывая, не анализируя, не изобретая. Какое впечатление он произвел на вас? Показался скучным, неинтересным? В таком случае просто отложите его в сторону, и больше к нему не возвращайтесь.

А если он вам пришелся по душе? Постарайтесь определить, какое эмоциональное впечатление он на вас произвел. А, определив, постарайтесь сформулировать, желательно одним словом, желательно - прилагательным. Трагично... (или)... забавно... (или)... трогательно... (или)... страшно...

Потом в работе, возвращайтесь, раз за разом к своему первому впечатлению. Постарайтесь донести его до конечной точки работы - ведь ваше первое эмоциональное впечатление от сюжета самое свежее, незамутненное анализом и привходящими обстоятельствами работы.

И вновь берем в руки сюжет. Вновь перечитываем, пытаемся "увидеть" его в своем воображении. Пусть не целиком, пусть какие-то отдельные зримые образы.

Постарайтесь отбросить все те образы, которые подбрасывает вам память из виденного вами на сцене или экране. Не надрывайтесь, не впадайте в заумь, не ищите "гениальности". Просто постарайтесь увидеть "живые картинки" так, как можете их увидеть только вы. Ведь те художники, что фантазировали на ту же тему до вас - отнюдь не истина в последней инстанции. "Это просто тринадцать точек зрения на черного дрозда. Но, истина, я думаю, обнаруживается, когда писатель, уловив все тринадцать способов видения, вырабатывает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина". (Уильям Фолкнер).

Не бойтесь надумывать много образов-картинок - все лишнее потом отбросаться само по себе. Не ограничивайте свою фантазию. Но и не стоит надрываться, старая "родить" как можно больше. В ходе работы образы-видения будут посещать вас постоянно. Но эти первые образы, первое эмоциональное впечатление и есть суть замысла, та основа, из которой вырастет вся постановка.

 

3.

 

Теперь, когда у вас возникли первые образы и ощущения, когда вы "влюбились" в материал и почувствовали его своим, неплохо бы отойти в сторону и взглянуть на него из вне, "разъять его холодным скальпелем рассудка".

Давайте разберемся, в чем же достоинства выбранного вами сюжета. Оригинальность? Необычность подхода? Хороший литературный язык? Актуальность? Вот на эти достоинства вы и должны опираться в дальнейшей работе, всемерно подчеркивая их.

А недостатки? Риторичность? Слабость интриги? Отсутствие логики в поведении персонажей. Давайте возьмем их на заметку, и своими внелитературными средствами, средствами режиссуры попробуем их преодолеть.

По крайней мере, вы теперь ясно видите, на что вы можете опереться в своей работе, и что вам придется преодолевать при постановке данного сюжета.

 

4.

 

Психология творчества одна из самых сложных и загадочных сторон человеческого мышления. Творческие открытия всегда происходят на уровне подсознания и вряд ли кто-нибудь из художников в состоянии членораздельно объяснить, как происходит этот процесс. Наиболее полно это проблема отраженна в работах Фрейда, Пиаже и Выготского.

Однако вполне возможно выделить те приемы творческой работы, которые позволяют запустить этот сложный механизм.

Чтобы начала работать творческая фантазия, надо в первую очередь настроиться на работу, думать только о ней, загрузить свой мозг максимальным количеством информации. Информация - это то сырье, из которого рождается образ. Не менее важны и жизненные наблюдения, поскольку человек не в состоянии представить себе то, чего он никогда не видел.

"Способность удивляться - один из величайших даров природы. Иногда самая небольшая деталь рождает в воображении целый мир восторгов перед сказочной действительностью. Это счастливое переживание. Как не сказать, что удивление ведет к раскрытию истины".

(Мартирос Сарьян).

Учитесь "удивляться", замечать в жизни самые обычные вещи. Мы слишком часто смотрим, но не видим. Иной раз необычная поза человека на улице может послужить толчком к созданию целого образного мира.

"Все знают, что вот этого нельзя. И вдруг появляется такой человек, который не знает, что этого нельзя. Он и делает открытие".

(Альберт Эйнштейн.).

Воображение художника не должно знать запретов. Любые правила и каноны существуют лишь для облегчения его труда. Если они мешают, их попросту отбрасывают. В искусстве возможно все. Лишь бы возникшие "картинки", выражали тот мир чувств, мыслей, образов, который художник несет в себе.

В то же время вряд ли стоит поддаваться соблазну, выносить в себе целый мир. Вглядитесь пристальней в тот, что вас окружает. Попробуйте совместить эти два мира.

"Режиссер, который даст себе труд пристально вглядеться в мир, во всех элементах нашей жизни найдет свою феерическую, волшебную сторону. Станция метро может стать такой же загадочной, как замок с привидениями".

(Жан Ренуар).

Режиссер, просто обязан найти себе Собеседника, ему просто необходим человек, перед которым он может выговорить в слух свои мысли и образы. Это позволяет точнее их сформулировать, уяснить самому. Нередко таким собеседником становиться просто чистый лист бумаги.

Художник, в силу особенности своей деятельности обречен на одиночество. Он несет в себе свой мир. Первый зритель своего произведения - сам режиссер. Утверждение Сартра: "Нет искусства, как только о других и для других" верно лишь отчасти, ведь и другие воспринимают внешний мир с позиции своего внутреннего мира.

Не следует бояться нафантазировать слишком много - все лишнее отброситься в работе. Как и не следует в работе цепляться даже за свою самую "гениальную" заготовку. Талант режиссера - это так же талант "резать" самого себя. Об умении отбрасывать лишнее в процессе литературно труда очень точно сказал Поль Валери. Тот же подход преобладает и в творчестве гениальных режиссеров.

"Взыскательность труда в литературе выражает себя и сказывается в откидываниях. Можно сказать, что она измеряется количеством откидываний...

Строгая последовательность откидываний, количество решений, которые отметаешь, возможности, на которые кладешь для себя запрет, показывают природу разборчивости, степень сознательности, качество гордости, стыдливости и всяческих страхов, какие испытываешь в отношении будущих суждений публики. Именно в этой точке литература соприкасается с областью этики..."

Умение отбрасывать для режиссера крайне важно. Дело в том, что, как правило, первая пришедшая в голову мысль являет собой штамп-шаблон. Необходимо научиться преодолевать барьер стандартного мышления. Барьер для мышления, хотя и возникает автоматически, не может исчезнуть сам по себе, т.к. в определенный период наши руководящие идеи и представления, выработанные на предыдущем этапе жизни, как бы начинают вращаться в замкнутом привычном кругу. Поэтому так легко возникают штампы и так сложно от них избавиться.

И тут мы подходим к проблеме имеющей крайне мало общего, как с психологией творчества, так и самим творчеством - штамп, халтура, бездарность.

Высокая требовательность к себе и другим - главное этическое требование к режиссеру.

Высокий уровень технологий породил странный тип режиссера - дилетанта, не имеющего ни своего взгляда на мир, ни своей концепции произведения, но ловко умеющего сшивать концы с концами и использовать творчество своих сотрудников.

"Однако на худой конец режиссер может и не уметь ничего, кроме как использовать способности других людей, так много вокруг разнообразных людей и их способностей. Так оказывается возможным странное явление... режиссер - пустота. Пустота эта наполнена самолюбием, но это - не рабочее качество. И вот огромный коллектив талантливых людей вынужден наполнять собой, своей кровью эту частицу пустоты... Иной раз начинает казаться, что стоит свести этих людей вместе, дать им время разобраться между собой - и картина сама вырастет, как чеховская оглобля, если воткнуть ее в землю Малороссии".

(А.Володин).

А если кто и обнаружит - кто скажет? Спаси Господи от такого "успеха".

 

5.

 

"В начале работы главное – погружение в материал, факты, историю, иконографию. Изучение тщательное, придирчивое, но не школьное, а художническое - с обязательными ответвлениями в ассоциации, сопоставления, догадки".

Сергей Юткевич.

Всю совокупность информации, которую собирает режиссер, перед тем как приступить к работе принято называть "Спецификой отражения жизни". Что же это за информация, и какого она свойства?

В первую очередь это информация об авторе пьесы. От того, какого качества она будет, зависит, насколько вам удастся, раскрыть подводные камни, заложенные им в произведении.

Все об авторе.

1.Биография.

2.Эпоха, в которую он жил.

3. Его мировоззрение.

4. Особенности творчества.

5. Круг поднимаемых им проблем.

Далее следует наметить для себя тот круг материалов, которые помогут вам вжиться в мир избранного сюжета.

Источники.

1.Список литературы.

2.Иконография.

3.Ассоциативные материалы (т.е. материалы, относящиеся к сюжету ассоциативно).

4.Музыкальные материалы (даже если музыка данной эпохи, страны и т.д. не будет использована вами в постановке, она даст вам возможность почувствовать атмосферу материала).

Далее следует подробно изучить тот мир, в котором разворачивается действие сюжета. Начнем с общества и общественных отношений.

Общество.

1.Социальное расслоение. Социология общественных отношений.

2.Эпоха.

3.Общественная психология.

4.Общепринятая мораль.

5.Этнографический аспект.

6.Географический аспект. Возможно карта или план места действия.

7.Идеология. Либо идеологии в их столкновении.

8.Религиозные особенности.

9.Литература и искусство.

Теперь более подробно рассмотрим мир людей, поищем в иконографии прототипы действующих лиц.

Люди.

1.Прототипы для будущих действующих лиц и актеров их исполняющих.

2. Типы для массовых сцен.

3.Мужские и женские прически.

4.Модный грим, макияж.

5. Мизансцены, совпадающие с сюжетом и его ситуациями.

6. Манеры.

При этом тот или иной пункт может расширяться, в зависимости от содержания материала. Скажем, кроме манер принятых в обществе, еще могут появиться пункты: манера танцевать, манера держать головной убор, манера молиться и т.д. Кроме того, по этой же причине в данной таблице могут появляться и иные пункты. Например: как проходили маскарады, или рыцарские турниры, или особенности театральной культуры данной эпохи, или религиозные шествия и т.д.

Немаловажное значение имеет и мир материальной культуры эпохи, в которой разворачивается сюжет.

Костюм.

1.Мода мужская.

2.Мода женская.

3.Мужские головные уборы.

4.Женские головные уборы.

5.Мужская верхняя одежда.

6.Женская верхняя одежда.

7.Мужская обувь.

8.Женская обувь.

9.Платки, галстуки, воротнички и т.д.

10.Карнавальные костюмы и маски.

11.Галантерея.

12.Награды и драгоценности.

Аксессуары.

1.Веера.

2. Посуда.

3. Оружие.

4.Трости.

5.Книги.

6.Деньги.

7. Букеты цветов, бутоньерки.

Интерьеры.

1.Общий вид интерьеров.

2.Натюрморты отдельных уголков.

3.Декоративная зелень

4.Ковры, ткани, драпировки, гардины, занавески и т.д.

5.Мебель.

6.Сервировка стола.

7.Кареты, повозки, кибитки и т.д.

Естественно в этих таблицах отраженна лишь малая толика того, на что надо обратить внимание. Все зависит от того сюжета, материала, который принят вами в постановку.

 

 

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ.

Анализ.