Глава 26. Искусство и ценностные формы сознания

Нередуцируемость художественного содержания. Опосредованный характер взаимосвязей искусства с другими формами творчества. Искусство и мораль. Особая роль негативных образов в истории искусства. Художественное и религиозное сознание: общее и особенное. Взаимодополняемость художественного и философского творчества.

Взаимные связи искусства с этикой, философией, религией не могут быть сведены к какой-либо единой формуле. Исторический контекст взаимодействия искусства с ценностными формами сознания показывает, что эти сферы духовной деятельности то максимально сближались, то развивались в оппозиции, но никогда не поглощались друг другом. Этические доктрины, политические движения, религиозные конфессии в стремлении распространить и утвердить свои идеи всегда так или иначе старались заполучить в союзники искусство. Художественное творчество, в свою очередь, также проявляло внимание к этическим концепциям, находило питательную почву в религиозном, философском содержании. В целом внимание к искусству со стороны политики, этики, философии, религии было гораздо более заинтересованным, чем обратное отношение. Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в период Просвещения, с философией в XX в. не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах. Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философских или этических идей.

Способы художественного претворения сильны иносказанием, опосредованностью, неоднозначностью, когда та или иная идея предстает в произведении искусства как данная идея и вместе с тем как нечто большее. Какой бы освоенностью не отличался предмет, к которому обращается художественное творчество, многоплановость языка искусства позволяет создавать нечто принципиально новое. Воспроизводимые в искусстве каноны, безусловно, имеют соответствующие эквиваленты в иных сферах духовной деятельности, однако не тождественны им. Живой процесс духовных поисков эпохи разворачивается в форме динамичного взаимного стимулирования разных областей культуры, охваченных стремлением найти решения актуальных смысло-жизненных проблем. Даже произведение большого масштаба, оказавшее сильное воздействие на интеллектуальные поиски современников, не оставляет после себя какой-либо точной меры и незыблемой нормы.

Таким образом, любая дидактика в искусстве заглушена, присущие искусству качества свободного творчества и свободного восприятия служат источником его особой притягательности и культурной ценности. В тех случаях, когда в искусстве просвечивает политическая, моральная тенденциозность, всегда говорят об умалении художественности, рассматривают произведение в качестве проводника сторонних (внешних) идей, добытых вне собственно художественного поиска.

В этом отношении в истории не раз противопоставляли творчество Шекспира и Шиллера, отмечая, что персонажи Шиллера зачастую выступают рупорами идей автора и потому обладают не столь большим художественным потенциалом. В противовес этому в пьесах английского драматурга разворачивается такое богатство действительной жизни с переплетением множества ее оттенков, которое освобождает их (пьесы) от всякой назидательности, зрителю предстоит самому сделать вывод. Художественная ткань пьес Шекспира не подводит ни к какому однозначному итогу; такого рода художественное воздействие и оказывается наиболее сильным.

Как отмечалось, синтаксис искусства — это не синтаксис чистой мысли. Художественные способы выражения эксплуатируют все виды тропа: метафоры, сравнения, символы, иносказания и т.п. Художественная целостность возникает из напряжения смысловой и композиционной энергии, сталкивающихся и пересекающихся образов. Музыкальные, словесные, живописные образы, взаимодействуя, упраздняют изначальный смысл друг друга. Именно эти свойства художественной реальности, сплошь и рядом сталкивающей и разводящей тему произведения и его идею, использующей любое жизненное содержание в целях достижения художественного совершенства, давали повод с большим сомнением судить о воспитательных возможностях искусства. «Разве у формы не два лика? — вопрошал Т. Манн. — Ведь она одновременно нравственна и безнравственна. Нравственна как результат и выражение самодисциплины, безнравственна же, более того, антинравственна, поскольку в силу самой ее природы в ней заключено моральное безразличие и она всеми способами стремится склонить моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр».*

* Манн Т. Новеллы. Л., 1984. С. 103.

Художественная притягательность не может быть объяснена присутствием в произведении сколь угодно больших и глубоких идей. Много писалось об уникальном строении художественной формы, всякий раз выступающей источником властной магии, захватывающего чувственного воздействия произведения искусства. Вместе с тем, оценивая возможности разных видов художественного творчества, необходимо видеть ряд их существенных особенностей. Не случайно сложилось сочетание «литература и искусство». Если семья искусств (живопись, музыка, театр, скульптура) может быть понята (и понималась до XIX в.) как сфера «изящных искусств», то литература, помимо чисто эстетического воздействия, всегда расценивалась как творчество, обладающее особыми возможностями воплощения глубокого смысложизненного содержания. К произведениям литературы человек приобщается не только в надежде испытать чувство необыкновенного эмоционального подъема, но и желая обрести основы жизненной устойчивости. Восприятие и оценка претворенных в литературном произведении моделей поведения, способов решения конфликтов могут способствовать расширению границ индивидуального опыта, оттачиванию нравственных принципов. Человеку, попавшему в трудную житейскую ситуацию, вполне серьезно могут сказать: «Ты действовал так, будто не знаком с произведениями М.Е. Салтыкова-Щедрина или А.Н. Островского».

Тем не менее художественное содержание невозможно перевести сколько-нибудь полно на язык понятий. Диалог, связывающий общекультурное (жизненное) и художественное содержание, в значительной мере косвенный, подспудный, оставляет значительное пространство для невыразимых состояний, смыслов, являющихся не сразу и не путем «прямой речи». И.А. Бродский, в частности, считал, что человек, сумевший выработать у себя твердый художественный вкус, может быть не более счастливым, но более свободным: он владеет внутренним критерием, помогающим распознавать подлинное и неподлинное, истинную и ложную интонацию, что в конечном счете позволяет человеку сохранить и развить свою индивидуальность.

При самом благожелательном расположении к морали художник не может восприниматься как проводник идей. Сколь бы тщательно ни были разработаны идейно-нравственные мотивы в литературном произведении, за ними остается нечто неопределимое, часто выступающее в произведении смысловым центром, главным компонентом содержания. Аналитик, стремящийся «выпарить» из художественного произведения нравственный смысл в его завершенном виде, всегда терпит фиаско. В этом, в частности, кроется причина новых и новых приближений критики к толкованию художественной классики. Сколько, к примеру, было и будет трактовок этической подосновы характера главной героини в рассказе А.П. Чехова «Душечка». Традиционно-школьная интерпретация ориентирует на то, что у героини отсутствует собственное внутреннее содержание, всякий раз она говорит голосом того, кто находится с ней рядом. В другой системе аналитических координат этические стороны поведения героини высвечиваются по-другому: можно утверждать, что характер «Душечки» являет собой удивительную женскую способность целиком переливаться в любимое существо, жить его интересами, смотреть на мир его глазами. Несводимость этического содержания произведения к единой формуле — естественное свойство внутренней природы художественного текста, сопротивляющегося отождествлению с любой однозначной идеей.

В размышлениях о связях искусства и этики очень важна проблема, которую можно обозначить как целостное и частичное постижение художественного произведения. В свое время еще И.В. Гете заметил, что массовому сознанию гораздо легче воспринять в искусстве «что», а не «как», поскольку первое можно воспринять по частям, а для второго нужны труд и известные навыки. По этой причине обыденное восприятие часто отождествляет тему и пафос (идею) произведения, полагая, что качества предмета художественного отражения говорят сами за себя. Такой взгляд, безусловно, неверен. Возможности языковых и композиционных конструкций, стилистического мастерства зачастую показывают, что смысл (пафос) художественного произведения может резко расходиться с его темой. В тех случаях, когда тема и пафос отождествляются, в эстетических работах возникают, например, такие суждения: «Апофеоз кризиса буржуазного искусства сказался в том, что художник делает проститутку главным персонажем произведения» (речь идет о фильме «Ночи Кабирии» Ф. Феллини. — O.K.). Нет необходимости доказывать, что уровень и качество данного произведения никак не свидетельствуют о художественном тупике.

Полноценность художественного восприятия всегда зависит от того, в какой мере читатель или слушатель способен к целостному постижению и пониманию взаимообусловленности всех выразительных элементов произведения. Большие художественные формы (как, например, роман или многосерийный фильм) рассчитаны на дискретное восприятие, по частям, и вместе с тем предполагают умение читателя и зрителя не просто воспринимать каждую часть как чисто событийную, но чувствовать сквозные лейтинтонации, ощущать единый подспудный стилистический ключ, в котором выдержано данное произведение.

Особую проблему на пути понимания отношений искусства и морали представляет осмысление причин привлекательности для искусства аффективных сторон человеческой психики, экстремальных порывов человеческой души, часто влекущих за собой тяжкие последствия и даже катастрофы. Почему столь сильный интерес сопутствует произведениям, амплитуда переживаний героев в которых значительно превышает обычные чувства, испытываемые человеком в повседневной жизни? Почему столь соблазнительной для разных этапов художественного творчества оказывается фигура Макбета, воплотившаяся во множестве версий; почему активно, в разных художественных ипостасях живут образы Кармен, Манон Леско, Маргариты Готье и др.? Исследователи, пытавшиеся ответить на подобные вопросы, сталкивались с тем, что подавляющее большинство воспринявших с увлечением оперу «Кармен» или одноименную новеллу П. Мериме, высказывали мнение, что в жизни не хотели бы оказаться на месте ни одного из их героев. Более того, в истории, театра бывали случаи, когда певица отказывалась от исполнения партии Кармен «по моральным соображениям». Что же в таком случае оказывается притягательным для читателя и слушателя? На этот вопрос более корректным является суммарный ответ — размышления о том, почему искусство отличается сильным вниманием к «ночному сознанию», драматическим и трагическим коллизиям; проблема, которую в эстетике обозначают как «искусство и зло».

Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся через экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем та, которая дана нам в непосредственном опыте. Во многом такое внимание искусства отвечает и глубинной потребности нашей психики. Зарубежные и отечественные психологи на разном материале неоднократно приходили к выводу, что инстинкт разведки, поиска нового, живущий в каждом человеке, способен порой даже превышать инстинкт самосохранения. Потребность выйти за рамки рационально освоенного, действовать рискуя, повиноваться внутренней стихии может оттеснить инстинкт безопасности. С одной стороны, несомненно, любой организм стремится к равновесию и адаптации, но с другой — возведенное в абсолют равновесие грозит превратиться в стагнацию. Тогда и возникает стремление к нарушению адаптивности, стремление соотнести себя с более сложной и необычной ситуацией. Потребность превзойти себя предполагает процесс усложнения навыков, обретение более многомерных возможностей. Внешние обстоятельства могут быть максимально благоприятны, не посылать импульсы тревоги, однако человек способен «без причины» расстаться с уютом и отправиться путешествовать на лодке в Атлантический океан, начать восхождение в горы, хотя это и сопряжено с риском для жизни.

Побуждения человека к испытанию себя, к самопревышению подмечали и сами художники. Счастливцеву, рассказывающему Несчастливцеву (в «Лесе» А.Н. Островского) о сказочном периоде гостевой жизни («и еды, и водки было сколько душе угодно»), в какой-то момент приходит мысль — а не повеситься ли?.. В сценарии Е.Л. Шварца Санчо Панса размышляет на склоне лет: «Жизнь бьет и дома, и когда путешествуешь. Но когда путешествуешь, жизнь бьет тебя по разным местам, а когда дома — по одному». Стремление внести разнообразие, раздвинуть рамки обыденного побуждает к переживанию того, что превосходит норму. Известный исследователь кино 3. Кракауэр как-то заметил, что успех фильма во многом зависит от того, насколько хороший и яркий злодей в нем представлен и действует. Хороший злодей — хороший фильм; «это человек, которого вам приятно ненавидеть».

Можно ли говорить, что подобные зрительские установки свидетельствуют о неких порочных свойствах человеческой натуры, которые эксплуатирует искусство? Герман в «Пиковой даме» П.И. Чайковского поет: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу». Вспомним и самого А.С. Пушкина: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного сулит неизъяснимы наслажденья». Очевидно, речь здесь идет о тех магнетических состояниях, которые эстетика описывает как мрачное величие и которые по-своему также притягательны.

Что же ищет человек в ужасном, страшном, отталкивающем? Может быть, это «темные стороны» человека ищут выход своим негативным эмоциям? Этот ответ не следует исключать. В значительной мере посредством искусства может происходить изживание страстей и пороков. Искусство в этом случае выступает в качестве зеркала, в котором человек видит собственное несовершенство. В художественном переживании человек может испытать на прочность свои убеждения и иллюзии. Перемещаясь в художественную реальность, он способен прикоснуться к скрытому от глаз беспощадному хаосу, готовому в любой момент взорвать каждую отдельную судьбу. Ощущая холодок бездны, человек тем не менее не расстается с сознанием безопасности и дистанцированности от нее в момент художественного восприятия. Своеобразие художественного переживания-удовлетворения и состоит в том, что, с одной стороны, человек помещен в данную ситуацию, но с другой — остается вне ее. Данный механизм во многом определяет природу художественного катарсиса.

Таким образом, негативный (в этическом смысле) материал выполняет в искусстве важную роль. Так или иначе через испытание аффектированными переживаниями происходит приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществляется процесс самоидентификации и социализации человека. Читатель и зритель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наиболее адекватны для их внутреннего мира.

Имеется еще одно объяснение внимания искусства к аффектированному, чрезмерному. Занимаясь уплотнением и концентрированным выражением больших человеческих страстей, искусство способно выявлять некие сущностные стороны бытия, которые в рутинном, повседневном существовании от нас ускользают. То, что в художественном мире выступает как невероятное, острое, сбивающее с ног, способно приоткрывать скрытые аспекты жизни, «тайны бытия». В связи с этим Ж. Маритен считал возможным говорить об особой артистической морали, побуждающей художника к нравственно-рискованной пище. «Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искусство».* Любознательность такого рода и есть движущая сила, толкающая художника на любой риск, заставляющая бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему, и другим. Философ полагал, что именно поэтический опыт неправильной, странной жизни художника «не от мира сего», наполненный разными аномалиями, в итоге побуждает его к эстетической добродетели. Сама же по себе добродетель не способна диктовать художнику верный поэтический выбор.

* Маритен Ж. Ответственность художника//Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.С. 191.

Более того, нередки случаи, когда художник, пробудившийся к осознанию своего назначения, к желанию служить всей своей жизнью моральному добру, вдруг начинает творить не лучше, а хуже: «Религиозное обращение, — отмечает Маритен, — не всегда имеет благоприятное воздействие на художника, особенно второстепенного». Причины такого явления ясны, поскольку тут же возникает искушение этими моральными и религиозными идеями как некими заменителями опыта и творческой интуиции эксплуатировать свое искусство, в чем заключен серьезный риск для произведения искусства. «Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он — человек, а не поскольку он — художник, — заключает Маритен. — Можно быть святым, но тогда, не напишешь романа».

Таким образом, эстетика Маритена обращается к важной проблеме исторических отношений религии и художественного сознания, полных драматизма. С одной стороны, можно увидеть периоды взаимного стимулирования этих сфер, а с другой — отмечается их расхождение и во многом самостоятельное развитие. Для понимания своеобразия религиозного и художественного сознания важно вспомнить известную мысль И. В. Гете, обратившего внимание на весьма существенную черту: в отличие от религии искусство не настаивает на толковании своих представлений как действительно существующих. В художественном переживании всегда присутствует момент условности, игры, свободная ассоциативность. Религиозное переживание в гораздо большей степени регламентировано, оно добивается однозначности в толковании своего содержания.

Вместе с тем и в религии, и в искусстве очень много общего. Во-первых, и та и другая сферы являются мощными способами гармонизации мира. Как искусство, так и религия позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. И искусство, и религия, утверждая определенную картину мира, выступают в качестве сильного синтезирующего начала, позволяющего человеку устанавливать отношения с действительностью. В трудных ситуациях универсальные представления, находимые мировыми и национальными религиями, помогают, укрепляют, задают алгоритмы поведения. В той же мере формируют психологические клише, спасают в стрессах и жизненных перегрузках популярные образы искусства. Таким образом, синтезирующая энергия религии, как и синтезирующая энергия искусства, чрезвычайно велика. Много общего обнаруживается в природе религиозной и художественной символики. «Символ, — писал П.А. Флоренский, — это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся». Точно так же и художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.

В образности религиозного и светского искусства явлены не просто некие наглядные представления, а духовные смыслы высокой плотности. Вопрос о границах религиозного сознания, о той стороне религиозной художественной традиции, в которой происходит ее соприкосновение со светской художественной традицией, очень сложен. Здесь важно различать и то, что определяется как религиозное искусство и как церковное искусство; первое понятие по содержанию шире второго. Религиозное искусство в средние века, когда картина мира целиком строилась на религиозных основаниях, имело общечеловеческий, общезначимый характер. В тот период светская и религиозная художественные традиции были неразличимо слиты, одна вырастала из другой. Художественные произведения, созданные в ту эпоху, и сегодня выступают общим достоянием культуры, имеют общечеловеческий характер.

Религиозное и особенно церковное искусство (искусство для культового обихода, созданное специально для службы) всегда несло на себе отпечаток определенного канона. Процесс иконописания в православии, как известно, всегда был строго нормативным, его регулировал специальный чиновник, суммировавший правила иконографии, выстраивавший иерархическую лестницу святых вокруг Христа, определявший «чин» красок, иконописную символику. При этом исследователи древнерусского искусства не раз отмечали такую особенность: иконы наиболее художественно выразительные, творческие всегда оказывались с изъяном в правиле. Иконы же, более удовлетворявшие учебнику, чаще были бездушны и скучны. Оттого, отмечал П.А. Флоренский, в иконе всегда есть сложный художественный расчет, дерзкий и никак не наивный.

Интересно, что и теоретики искусства западного средневековья, в частности Фома Аквинский, тоже отмечали этот парадокс: адекватное восприятие замысла иконописца становится наиболее полным в лучах живого языческого сознания. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания», — отмечал Фома Аквинский. Здесь фиксируются иные корни, из которых вырастает художественное совершенство.

Показательно, что чем большую биографию набирает религиозное искусство, тем большее число правил и канонов регламентируют его создание. Это вполне объяснимо: когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светская художественная традиция, тогда возникает потребность отмежеваться от нее. В России этот процесс пришелся на середину XVII в. — время, отмеченное переломом в ментальности, тенденцией к «обмирщению» искусства. Относительно многих церковных новшеств, вторгшихся в русские храмы в середине XVII столетия, протопоп Аввакум высказывал упреки: «Старые, добрые изографы писали не так подобие святых. Лицо и руки, и все чувства оттончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишите таковых же, каковы сами».

Вторжение в иконопись реалистических моментов, нарушивших ее духовную символику, осуждалось («власы кудрявые, руки и мышцы толстыя»). Подобные упреки высказывались и в адрес певцов-исполнителей. «Театральные певцы не знают музыки», — отмечает Аввакум, — надо забыть, что голос у тебя хороший, не впадать в самолюбование, а думать, как посредством интонирования выразить неземную сущность. В период, когда традиции религиозного искусства пришли в соприкосновение с ориентациями светского художественного творчества, возник сложный узел проблем. Как рассчитать, чтобы зритель ощущал теплый свет иконы, и в то же время, чтобы это был свет духовности, а не чувственности. Главное положение, варьировавшееся в теориях разных богословов, сводилось к идее: неприлично наслаждаться искусством самим по себе, а тем более искусством, которое будит чувственное смятение. «Художественное вдохновение, — писал в конце XIX в. иеромонах Домиан, — далеко не всегда соответствует прямому смыслу взятого предмета, насчет которого бывают возможны самые странные недоразумения». Однако эти «странные недоразумения» и отличают природу художественного переживания.

Усиление каноничности религиозного искусства в XVIII и XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. В богословской литературе широко обсуждается, насколько правильно и точно передают те или иные иконописцы образы и смысл вероучения, какой должна быть система выразительных средств, чтобы соответствовать этому смыслу. Парадокс состоял в том, что для сохранения произведениями религиозного и церковного искусства художественного воздействия им было необходимо подчиняться общеэстетическим законам, т.е. законам эволюции приемов художественной выразительности, потребности соответствовать изменяющемуся характеру восприятия и мышления.

Если проследить историю церковной музыки и живописи, то можно заметить, как трудно эта музыка и живопись адаптировали новые способы художественного выражения. Пример тому — непростое вхождение в культовый обиход религиозных произведений таких выдающихся композиторов, как П.И. Чайковский и С.В. Рахманинов. Как известно, по поводу «Литургии» П.И. Чайковского уже в момент ее опубликования в издательстве П.И. Юргенсона возникло судебное разбирательство, так как руководитель придворной капеллы Н.И. Бахметьев запретил ее к исполнению в храмах. Критики отмечали неприемлемость «излишне аффектированного» музыкального строя, авторской эмоциональности, теснящей каноны. «Если ни один священник не позволит себе вместо церковно-славянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть стихотворное переложение ее, сделанное Пушкиным, то непонятно, почему продолжение той же логической мысли не приводит этого священника к протесту, когда он слышит с клироса мелодии, близкие к мелодиям «Пиковой дамы», — писал Н. Тарабукин. И тем не менее «Литургия» П.И. Чайковского была в конце концов адаптирована в церковном обиходе, как и другие, более поздние произведения композитора, созданные для церкви. Наиболее проницательные авторы понимали, что набрасывание узды на творческий акт заведомо обедняет эмоциональную сторону религиозного переживания. В начале XX в. под влиянием острых споров А.Т. Гречанинов в специальном журнале «Хоровое и регентское дело» выдвинул такой аргумент: «Поскольку единственное место в России, где каждый человек соприкасается с музыкой, — это храм, то и музыку для богослужений должны писать лучшие композиторы России».

Глубокие идеи о взаимосвязи религиозного и художественного сознания высказал и Н.А. Бердяев. В книге «Смысл творчества» он отметил общность устремлений художника и святого: деятельность обоих отмечена духовным возделыванием себя, аскезой, преодолевающей случайность «низшего мира». Творец искусства, как и творец себя — человек не от мира сего, творчество есть способность выхода за границы данного мира. Бердяев ставит вопрос так: не лучше ли было бы для промысла Божия, если бы, скажем, в начале XIX в. в России жили не великий святой Серафим Саровский и великий гений А.С. Пушкин, а два Серафима, два святых. Размышляя на эту тему, философ склоняется к утверждению, что если бы Пушкин был святым, он не был бы гением. Максимальная святость канонична, но жизнь до конца не может быть растворена в святости и правиле. Изнутри себя жизнь и ее художественные лики превосходят любую заданность, любую формулу. Бердяев роняет такую фразу: «Быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность». В итоге мыслитель приходит к выводу, что в случае святого и в случае художника можно говорить соответственно о святости послушания и святости дерзновения. Святость послушания позволяет через духовные упражнения укрепить и возвысить свой дух, но при этом святой находится в более безопасных условиях, чем художник. Кто хочет стать на путь святого, тот обладает правилами возделывания себя — от чего необходимо отказываться, какой образ жизни принять и т.п.; в то время как художник никогда заранее не знает, как надо, его творческим поискам суждена жизнь, полная опасностей. Любое новое произведение есть свидетельство умения осуществить прорыв в неизведанное, святость дерзновения. Бездарность, напротив, есть грех, неверное определение своего места и призвания в мире.

Не менее сложные отношения существуют и между искусством и философией. Как известно, философия — это тоже ценностная форма сознания и, строго говоря, не наука. Любая наука позитивна, ей присущи методы обоснования и проверки своих результатов. Философия — сфера толкований и интерпретаций вечных смысложизненных проблем; она так или иначе адаптирует умонастроение эпохи, выбирает те варианты решений и ответов, которые наиболее созвучны ее времени.

Развитие философии и искусства часто шло параллельными путями, поскольку философия по своей творческой природе гораздо ближе искусству, чем науке. И в искусстве, и в философии наблюдается сближение конечных целей. Усилия философии направлены на постижение последней истины, предельной сущности бытия. Такую же цель ставит перед собой и искусство. Художественное творчество стремится к созданию образов с беспредельной символикой, общезначимых в своем выражении. Но и философия задается целью выразить бытие не только в системе категорий, но и в понятиях-образах, понятиях-метафорах. Она раскрывает свое содержание с помощью литературно-стилистических приемов. Разница, по меткому определению А.В. Михайлова, состоит в том, что философия стремится к истине, в то время как произведение искусства уже заключает истину внутри себя. Несколько иначе это же отношение выразил Г.-Г. Гадамер: «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их самих нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода — риск изменить самому себе».* Вслед за О. Уайльдом, считавшим, что внешние критерии неприемлемы, Гадамер мог бы сказать: нет произведений нравственных и безнравственных, есть произведения хорошо написанные и плохо написанные. В эссе «Философия и поэзия» философ уподобляет слово обыденного языка мелкой разменной монете или бумажным банкнотам — оно не обладает стоимостью, которую символизирует. Напротив, поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, есть символ стоимости и одновременно сама стоимость.

* Гадамер Г.-Г. Философия и поэзия// Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 125.

Если современной университетской философии и удалось частично отвоевать утраченную прежде позицию, то именно благодаря тому, что в XX в. философии удалось вторгнуться в пограничную область поэтического языка. Поэтическая конструкция строится через постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла. Философская рефлексия, как и художественное целое, возникает из напряженности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова перекрещиваются, стягиваются в фразы, при этом ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. Качества поэзии и художественной литературы, которыми стремится напитаться философия в XX в., необычайно расширяют ее смысловую территорию. Как и в художественной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования, сам способ философствования родствен той образности и углубленной ассоциативности, которой сильно и искусство.

Вместе с тем, сколько бы исследователи ни проводили параллелей между художниками и философами (Достоевским и Ницше, Толстым и Кантом), все они свидетельствуют о том, что свести философское и художественное содержание к какому-либо единому знаменателю очень трудно. Обратимся, например, к произведению Л.Н. Толстого «Отец Сергий». При первом приближении — перед нами конфликт между аскезой и искушением, борьбой духа и плоти; в кино- и телеверсиях акцент обычно делается на этой проблеме. Можно прочесть произведение и в другом ключе, тогда оказывается, что смысловой центр не сводится к упомянутой идее. Когда отец Сергий уходит в мир и встречается со своей двоюродной сестрой, прожившей трудную жизнь, зарабатывавшей уроками музыки, отдавшей себя детям, посвятившей силы повседневным заботам и тревогам о близких, возникает мысль, что эта женщина, не ставившая перед собой специальных задач возделывания духа, может быть, в изначальных стремлениях в большей степени христианка, чем отец Сергий. Духовное возвышение возможно не в искусственных условиях, а в миру, в преодолении повседневных испытаний, в осуществлении реальной любви и самоотдачи. Можно привести и иные толкования философского подтекста этого произведения. Их многообразие — подтверждение того, что произведение искусства в философском, как и в этическом смысле никогда не дидактично. В нем рассеяно множество смыслов, анализ произведения на разных уровнях вскрывает их новые грани, позволяющие искусству оставаться неисчерпаемым.

Весьма показательна тенденция философии XX в., стремящейся в своем содержании быть всеохватной, понять человека в его целостности, единстве эмоциональных, интеллектуальных и подсознательных проявлений. Эта задача сопрягается с расширением выразительных возможностей языка философской мысли. К художественным формам философской рефлексии тяготеют X. Ортега-и-Гассет, Ж.-П. Сартр, А. Камю, X. Борхес, У. Эко, выступающие в ипостаси как философов, так и писателей.

Сильна и обратная, многократно отмечавшаяся тенденция, когда философская медитация возникает и развивается в лоне самого художественного текста. Этот литературный жанр получил название «романа культуры». Таковы романы «Доктор Фаустус», «Волшебная гора», «Иосиф и его братья» Т. Манна; «Степной волк», «Игра в бисер» Г. Гессе; «Человек без свойств» Р. Музиля; произведения Ф. Кафки, Э. Ионеско, С. Беккета, Г. Маркеса.

Интенсивные обменные процессы между искусством и философией позволяют каждой из этих форм обогащать свое содержание, углублять и расширять символику своего языка. Тенденция непрямого, косвенного, контекстуального выражения смысложизненных проблем проливает свет на парадокс современных творческих устремлений: с одной стороны, человек стремится «раздраматизировать» действительность, понять ее и приспособить к своим нуждам, а с другой — он понимает свою самонадеянность, невыполнимость этой задачи, невозможность свести отношения с миром к рациональной формуле и оттого не стремится полностью разгадывать ее тайну, оставляя место для интуитивно постигаемого голоса самого бытия. «Религия умирает в тот момент, когда доказана ее непогрешимость», — очевидно, эта идея, популярная в конце XIX в., в период острого противостояния рационалистических и иррационалистических концепций, зафиксировала большее доверие человека к подвижному балансу ясного и невыразимого в картине мира, чем к однозначному торжествующему панлогизму. Современные искусство и философия нуждаются в том, чтобы сохранять в своих моделях личности невыразимое с помощью понятий содержание, позволяющее ощутить весь спектр и полноту положения человека в мире.

1. Почему прямое выражение в искусстве этических и философских идей ведет к ослаблению художественного воздействия произведения?

2. Чем можно объяснить притягательность негативных образов в произведениях искусства разных эпох?

ЛИТЕРАТУРА

Акопджанян Е. Эстетическая сила науки. Ереван, 1990.

Бабин А. Тема сладострастия в произведениях Пикассо и Матисса. К вопросу о воздействии эстетики Ницше на формирование художественного авангарда XX века//Вопросы искусствознания. 1996. № 1.

Батай Ж. Литература и зло. М., 1994.

Бытие культуры: Сакральное и светское. Екатеринбург, 1994.

Вагнер Г.К. В поисках истины: Религиозно-философские искания русских художников. М., 1993.

Гадамер Г. Философия и поэзия. Философия и литература//Его же. Актуальность прекрасного. М., 1991.

Гейне Г. К истории религии и философии в Германии. М., 1994.

Давыдов Ю.Н. Эволюция взаимоотношений искусства и философии// Философия и ценностные формы сознания. М., 1978.

Жильсон Э. Философ и теология. М., 1995.

Искусство и религия. История и современность. СПб., 1996.

Маркиз де Сад и XX век. М., 1992.

Михайлов А.В. Философия Мартина Хайдеггера и искусство//Современное западное искусство. XX век. М., 1982.

Новикова Т.М. Философия искусства. Эзотерические традиции. М., 1996.

Православие в изобразительном искусстве. М., 1994.

Религия в истории и культуре. Пермь, 1995.

Религия как феномен культуры. Пущино, 1994.

Русская художественная культура второй половины XIX века: Диалог с эпохой. М., 1996.

Угринович Д.М. Искусство и религия. М., 1982.

Философия и культура в России. Методологические проблемы. М., 1992.

Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996.

Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. М., 1985.

Margolis J. Art and Philisophy. Drighton: Havester, 1980.