Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


√лава 16. ”ниверсалии в искусстве




 ультурное бытие мифа и его воздействие на способы художе≠ственного мышлени€. ≈стественное мифотворчество и периоды Ђисторической принудительностиї мифа в истории искусства. »с≠торический словарь мифов и кочующие художественные сюжеты. —одержательна€ и формальна€ стороны архетипа. Ѕинарные оп≠позиции в сфере художественного фантазировани€. ƒионисийское и аполлоновское начала, пластичность и живописность как уни≠версалии художественного сознани€. –оль художественного стил€ и жанра в образовании межэпохальных поэтических формул.

ѕри знакомстве со всеобщей историей искусств Ч архитектуры, музыки, литературы, живописи Ч обнаруживаетс€, что в произве≠дени€х и художественном мышлении разных эпох и народов возни≠кают повтор€ющиес€ образовани€ и устойчивые приемы самовыра≠жени€, которые можно фиксировать на самых разных уровн€х. ѕреж≠де всего Ч на уровне образно-тематического стро€ произведени€, повтор€ющегос€ воспроизведени€ мотивов или целиком сюжетов, имеющих древнее происхождение, уход€щих корн€ми в толщу фоль≠клора, народного творчества, бессознательного фантазировани€.

¬торой уровень, на котором также обнаруживаютс€ универсалии искусства, Ч это с удивительным посто€нством возрождающиес€ в разные эпохи сходные способы художественного мышлени€, наход€щие свое отражение в устойчивых типах композиции, способах использо≠вани€ художественных контрастов и ритмов, в разнообразных приемах формообразовани€. »зучение действующих в искусстве универсалий по≠звол€ет пролить свет на существование в художественном мышлении закономерностей, не имеющих ни пространственных, ни временных границ. ¬ чем корен€тс€ истоки подобных закономерностей?

Ѕольшинство исследователей, интересовавшихс€ происхождением образов и художественных форм народного фольклора, отмечали €вление, получившее название психологического параллелизма: наде≠ление природного мира человеческим содержанием. –ечь идет о том, что в разных этносах, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, например, в индийских, западноевропейских, рус≠ских и латиноамериканских мифах и сказках, обнаруживаютс€ сход≠ные механизмы образовани€ устойчивых символов и сюжетов, сход≠ные типы конфликтов и повествований, лежащие в основе художе≠ственных сказаний. ѕродукты фантазии людей разных культур обна≠руживают общие черты.

»зучением природы этого €влени€ на «ападе занимались такие известные ученые, как ƒжеймс ‘резер (1854Ч1941), Ёрнст  ассирер (1874-1945),  арл √устав ёнг (1875-1961),  лод Ћеви-—тросс (р. 1908), Ќортроп ‘рак (1912Ч1985) и др.; в –оссии Ч ‘едор »ва≠нович Ѕуслаев (1818Ч1897), јлександр Ќиколаевич јфанасьев (1826Ч 1871), јлександр Ќиколаевич ¬еселовский (1838Ч1906), ќльга ћи≠хайловна ‘рейденберг (1890Ч1955), ¬ладимир яковлевич ѕропп (1895Ч1970), ≈леазар ћоисеевич ћелетинский (р. 1918) и др. Ќыне существующие подходы к изучению способов быти€ в истории куль≠туры мифологического сознани€ как особого поэтического Ђдиффуз≠ного мышлени€ї чрезвычайно разнообразны, сложны, им посв€щен большой массив специальной литературы.

ќдним из важных источников, обеспечивающих устойчивую сим≠волику мифа как достаточно автономной формы культуры, служит его первородна€ св€зь с осмыслением природного мира (€вление Ђсимволического метафоризмаї). —имволика, которой надел€етс€ природный мир, оказываетс€ аналогичной в разных этнических общност€х.   примеру, тучи Ч всегда символ врага, чуждых сил, и, напротив, все св€занное с сол€рными образами (солнца) олицетво≠р€ет положительные силы.

ѕсихологический параллелизм можно обнаружить уже на уровне народных поговорок и присказок: ЂЅез солнышка нельз€ пробыть, без милого нельз€ прожитьї. ¬ этом утверждении нет логического силлогизма, и вместе с тем оно обладает €вной убедительностью, демонстрирует силу суггестии, внушени€, несмотр€ на отсутствие доказательств. —олнышко Ч свет, модель милого Ч св€зано с радос≠тью, вызываемой его по€влением; кроме того, устанавливаетс€ ана≠логи€ между Ђпробытьї и Ђпрожитьї.

ќбобща€ весь массив образного и композиционного стро€, сти≠хийно создающегос€ народным коллективным фантазированием, можно прийти к выводу, что в мифе природа мыслитс€ в человеческих пон€ти€х, а человечество Ч в природных терминах. Ёто €вление и получило название психологического параллелизма, или антропо≠центризма. Ђ“ощий хребет крадетс€ї, Ђравнина стелетс€ уютної Ч таковы всем знакомые примеры наделени€ природного ландшафта человеческими эмоционально-эстетическими характеристиками.

»сход€ из достаточно универсальной формы воображени€, на основе изучени€ большого числа пам€тников народного творчества можно составить словарь сюжетного и, шире, символического €зыка мировой литературы. Ќ. ‘рай, объ€сн€л такую возможность изна≠чальной св€зью поэтических ритмов с природным циклом через син≠хронизацию организма с природными ритмами.   примеру, такие при≠родные образы, как зар€ и весна, обычно лежат в основе мифов о рождении геро€, о его воскресении и одновременно о гибели тьмы. ќбразы зенита, лета пронизывают сказани€ о св€щенной свадьбе, о рае, об апофеозе. », напротив, образы захода солнца, осени часто вы≠ражают сказани€ о потопе, хаосе, о конце мира. ¬ажно понимать, что, преследу€ задачи овладени€ миром, стрем€сь подчинить мир себе, осмыслить его, сделать его пон€тным, человек создает художествен≠ное сказание об этом мире в форме рассказа о его происхождении. ѕричем фабула всегда построена так, чтобы были обеспечены гар≠монические отношени€ с этим миром.

≈сли мы зададимс€ целью проанализировать структуру мифа, то обнаружим там множество символов и аллегорий, которые олицет≠вор€ют разные соотношени€ сознательного и бессознательного, что в итоге приводит к установлению некоего равновеси€ в трактовке мира и гармонической разв€зке. ќбразы победы над змием, драко≠ном, брака с принцессой, котора€ прежде была недостижима, обра≠зы Ђзлой ведьмыї и т.д. могут быть осмыслены как символы или даже аллегории примирени€ со своим душевным миром через разные сту≠пени взаимодействи€ сознательного и бессознательного.*

 

* ѕодробнее об этом см.: ћелетинский Ё.ћ. ќ происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//ћировое древо. 1993. є2. —. 9Ч62.

 

≈сли сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, ле≠жащие в основе разных мифов. Ќаиболее общие оппозиции Ч это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. ƒалее на этой основе обнаруживаетс€ сложное сюжетное и смысловое напластова≠ние. Ќа основе бинарных оппозиций в конце концов складываетс€ набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические.

¬ажно отметить, что те мифы, которые мы фиксируем в древних обществах, Ч это мифы, созданные естественным образом, жизненно важные, посто€нно воспроизводимые. ќднако собственно мифотвор≠чество не исчерпываетс€ этой исторической стадией. »нтенсивное раз≠витие мифотворчества обнаруживаетс€ и в XVIII, и в XIX, и в XX вв. ”же ¬озрождение не столько жило в мифе, сколько использовало его; антична€ мифологи€ включалась в сложный сплав с христианством, магией, рыцарской легендой и тем не менее в итоге обладала каче≠ством Ђисторической принудительностиї (Ћ.ћ. Ѕаткин).

»стоки современного мифотворчества восход€т, пожалуй, к ро≠мантикам. –омантики одними из первых заинтересовались художе≠ственным потенциалом мифа, его богатыми возможност€ми как Ђне≠логичной логикиї, синкретизмом и дискутировали по этому поводу с просветител€ми. –ационалисты-просветители не раз в XVIII в. об≠наруживали свое высокомерное отношение к мифологии, в частно≠сти ¬ольтер говорил о Ђнелепых гигантских образах эпоса и мифаї, которые способны привлечь любознательного дикар€, но всегда от≠толкнут души просвещенные и чувствительные. ћысль о несуразности мифа, его нелепости, отражающей варварскую народную фанта≠зию, раздел€л и √ете. ¬ его творчестве миф предстает не Ђкровью культурыї, а ее реминисценцией. Ќе случайно, по мнению многих исследователей, втора€ часть Ђ‘аустаї есть только часть литерату≠ры, а не ее универсальный €зык.

–омантики фактически первыми попытались рассмотреть стихий≠ное народное творчество, включа€ и мифологию, как про€вление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредствен≠ностью воспри€ти€. ќни трактовали миф уже не как нелепый вымы≠сел, плод незрелого ума, а как про€вление высшей мудрости, выра≠жение способности древнего человека к целому, синтетическому, незамутненному односторонним аналитическим мышлением воспри≠€тию и художественному моделированию мира. Ёти идеи были со≠звучны глобальным установкам романтизма, ориентированного на универсальность, преодоление односторонней специализации и уз≠кой профессионализации как в реальном мире, так и в художествен≠ном творчестве.

—овременные подходы обнажают трудность проблемы: чем боль≠шее число исследователей разрабатывают историю и теорию мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф. »зна≠чально миф понималс€ как древнейшее сказание, €вл€ющеес€ неосоз≠нанно художественным повествованием о важнейших природных и со≠циальных €влени€х. ѕринципиальна€ особенность мифа Ч его синкре≠тизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. ѕоскольку мифологическое авторство характеризуетс€ неосознанно≠стью творческого процесса, постольку мифы предстают в качестве коллективного бессознательного народного творчества.

—егодн€ существует несколько дес€тков определений мифа. ѕо мысли —.—. јверинцева, к примеру, Ђмиф выступает как цельна€ сис≠тема первобытной духовной культуры, в терминах которой восприни≠маетс€ и описываетс€ весь мирї. ¬ такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать; здесь не может идти речь о сознательном мифотворчестве. ¬ XX в. используют не толь≠ко пон€тие Ђмифї, но и Ђмифологемаї. ѕоследн€€ понимаетс€ как мо≠тив мифа, его фрагмент или часть, получающа€ воспроизведение в поздних фольклорных и литературных произведени€х. ћифологема, подобно мифу, расцениваетс€ как носитель важного, общечеловечес≠кого содержани€. “аким образом, можно видеть, что сегодн€ миф присутствует в искусстве в разных своих ипостас€х: с одной сторо≠ны, как исторически обусловленный естественный источник худо≠жественного творчества, давший ему изначальный толчок, а с дру≠гой Ч как некий трансисторический генератор литературы, надел€≠ющий искусство определенными мифоцентрическими рамками.

ћожно указать множество произведений, созданных уже спуст€ много веков после того, как миф выступал естественной почвой фантазировани€, но несущих в своей основе такие конфликты и спо≠собы их решени€, которые характерны дл€ мифа и аналог которым всегда можно найти в мотивах мифа. ¬ св€зи с этим, скажем, Ђ√ам≠летї Ўекспира соотноситс€ с многочисленными средневековыми сказани€ми о хитроумном мстителе, его можно отнести к классичес≠кой Ђтрагедии местиї. Ќадстраивание характеров на этот Ђкаркасї в более поздних произведени€х так или иначе обнаруживает исходный мифический источник.

 акие стороны мифа выступают в качестве продуктивной осно≠вы дл€ последующих этапов творчества? ѕрежде всего, это богата€ метафоричность мифа, котора€ стимулирует Ђдетское воображениеї мифотворца. ”же Ќовалис, позитивно оценива€ значение мифа в перспективе художественного творчества, писал о душе человека как Ђрезервуаре бессознательного опыта всего человечестваї. “еорию пер≠вообразов художественного творчества разрабатывал и Ўеллинг, считавший, что все модификации и трансформации, обладающие жизненной важностью дл€ человека, так или иначе уже найдены, выс≠казаны, претворены в словаре мифов, сюжетных архетипов. —овремен≠ное творчество, по его мнению, есть не что иное, как контамина≠ци€, заимствование и совмещение всего того, что человечеством уже однажды было найдено и высказано.

— таких позиций можно препарировать весь корпус современных произведений искусства сообразно их мифическим корн€м. “ак, ан≠глийский исследователь  . —тил, получивший известность после пуб≠ликации книги Ђ¬ечна€ темаї (1936), выдвинул идею о том, что одной из вневременных тем, эксплуатирующихс€ искусством, ока≠залась издревле присуща€ люд€м иде€ св€тости: художественное твор≠чество любых эпох богато повествовани€ми о духовном падении и пос≠ледующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскрешении, как считали ортодоксальные последователи ƒж. ‘резера). ¬ св€зи с этим обращают на себ€ внимание публикации последних лет, авторы которых стрем€тс€ рассмотреть попул€рные, кочующие из одних эпох в другие сюжеты сквозь призму такого под≠хода, провод€ параллели между образами ћарии ћагдалины и ћа-нон Ћеско, ћарии ћагдалины и ћаргариты √отье.

“€га современного искусства к мифоцентрической ориентации не вызывает сомнений. —ущественный вклад в разработку механиз≠мов возникновени€ универсалий в искусстве внес  . ёнг своей тео≠рией архетипов. јрхетип в понимании ёнга Ч основное, хот€ и бес≠сознательное средство передачи наиболее ценного и важного чело≠веческого опыта из поколени€ в поколение. јрхетип Ч производное и составна€ часть коллективного бессознательного, которое ёнг противопоставл€л индивидуальному бессознательному ‘рейда. ¬ кол≠лективном бессознательном аккумулирована вс€ мудрость человечества. ёнг рассказывал, что ему как врачу приходилось фиксировать образы античных мифов в бреду чистокровных негров. Ёто свидетельству≠ет о том, что сама человеческа€ природа продуцирует фантазии, сти≠мулирует действи€ бессознательных механизмов в одном и том же на≠правлении, независимо от этнических и географических различий. »де≠альным про€влением коллективного бессознательного выступают те мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой всего последующего художественного творчества. “аким образом, сам ха≠рактер мифотворчества обнаруживает архетипическую основу.

ћифотворчество в искусстве выступает как зрительное опредмечивание, выражение в вербальных образах, в сказани€х, письмен≠ных и музыкальных источниках тех или иных архетипов, которые живут и действуют внутри человека как коллективное бессознательное. ¬ажно отметить, что ёнг рассматривал все образы бессознательно≠го, дремлющие и про€вл€ющиес€ в человеке, не аллегорически (т.е. симптоматически), а символически. Ёти образы, по его мнению, сви≠детельствуют не об особых личностных состо€ни€х (т.е. не выступа≠ют, как считал ‘рейд, пр€мым выражением подавленных инфан≠тильных сексуальных влечений), а отсылают к неким существенным параметрам коллективной психологии.

¬ы€вл€€ устойчивые архетипы на примере художественного твор≠чества, ёнг рассматривает их как результат глубинных комплексов, существующих внутри каждого человека. Ђѕроизведение искусства, Ч пишет он, Ч относитс€ к художнику как ребенок к материї. ѕсихо≠логи€ творца включает в себ€ сложный бессознательный комплекс, восход€щий своими истоками к Ђцарству матерейї. ¬ данном случае ёнг имеет в виду такой комплекс, как анимус Ч ощущение челове≠ком на уровне бессознательного элементов противоположного пола в самом себе. ќтсюда ёнг выводит р€д закономерностей творческой фантазии, ведущих к возникновению схожих художественных произ≠ведений у разных народов.

»дентичность мифологических мотивов у разных этносов дает повод сделать заключение, что истоки возникновени€ мифов корен€т≠с€ в общей природе людей.   примеру, образы Ђ–одина-матьї, Ђќтчиз≠на-матьї воплощают символическую значимость идеи отечества. ѕри≠чем этот символ, как и многие другие архетипические символы, не имеет никакой реальной подоплеки и логического объ€снени€. Ѕуквально у всех народов ёнг обнаружил миф о потопе, миф о гадком утенке, который превращаетс€ в лебед€, миф о «олушке, котора€ празднует триумф фантастического преобразовани€. —толь же распространен архетип тени, а если вернутьс€ к бинарным оппозици€м Ч ћефис≠тофель и ‘ауст, ƒон  ихот и —анчо ѕанса, китайские пон€ти€ инъ и €нъ как мужское и женское начала, образы мудрого старика, мудрой старухи и т.д.

¬есьма существенно следующее: с одной стороны, архетип выс≠тупает исходным элементом, из которого формируетс€ живой раз≠вернутый целостный миф, следовательно, архетип как символичес≠кий элемент в своей основе содержателен, но с другой Ч сам тип построени€ архетипа, его композиционный каркас, соотношение частей фабулы имеют не менее важное значение. ћожет возникнуть вопрос: архетип Ч это то, что относитс€ к содержательной стороне фантазировани€, или то, что несет в себе самодовлеющую форму, схему (способ развертывани€, направл€ющую конструкцию фанта≠зии)? Ч ¬ равной степени и то, и другое; архетип Ч единый универ≠сальный комплекс.  ак и миф, архетип про€вл€етс€ в том, что свер≠шаетс€, а также в том, как свершаетс€. јрхетип отличаетс€ стремле≠нием соединить те или иные устойчивые образы, пон€ти€ в одну структуру. ѕоэтому архетип может быть пон€т как исключительно формальна€ характеристика, система композиционных приемов, но вместе с тем архетип €вл€ет чрезвычайно важное содержание, кото≠рое впечатл€ет, внушает, увлекает.

¬с€кий миф выступает как изначальный образец, который пред≠ставл€ет собой некую форму жизни, некую структуру. ѕоследова≠тельность этой структуры воплощена в сказании, развивающемс€ по направлению к гармоничной разв€зке. ќбщепон€тность и повсемес≠тность содержани€ мифа позвол€ет прийти к выводу: мифическое близ≠ко св€зано с тем, что можно определить как типическое. ‘актичес≠ки, сопоставл€€ мифологические образы и отдельные мифологемы, можно обнаружить такое уплотнение жизненного содержани€, кото≠рое демонстрирует типическое. Ќа это обращал внимание, в частно≠сти, “. ћанн, который писал, что в типичном всегда есть очень мно≠го мифического в том смысле, что типичное, как и вс€кий миф, есть изначальный образец, изначальна€ форма жизни. »так, с одной стороны Ч образец, с другой Ч форма жизни, что позвол€ет опреде≠лить архетип и миф одним словом Ђмыслеформаї. ÷енность мифа со≠стоит в том, что он €вл€етс€ стихийно найденной, сочиненной, сфор≠мулированной содержательной моделью жизненно важных ситуаций дл€ человека и человечества.

¬се перечисленные признаки архетипа и мифа подтверждают, что действие механизмов мифотворчества сродни механизмам худо≠жественно-продуктивного мышлени€. ѕо словам Ќ. ‘ра€, миф про≠изведен от искусства, а не наоборот. ћиф и €вл€етс€ в сущности искусством. Ёто сопоставление особенно важно дл€ эстетической науки, так как оно предоставл€ет дополнительные возможности ана≠лиза механизмов движени€ образно-тематического стро€ искусства, проливает свет на причины Ђзав€зкиї устойчивых стилистических приемов и композиционных формул.

ќпределенные исследовательские накоплени€ в этом отношении принадлежат семиотическому и структуралистскому подходам, бе≠рущим за основу рассмотрени€ формообразующую структуру мифа и через эту структуру Ђпросеивающихї систему его центральных сим≠волов. ѕоскольку продукты художественной де€тельности обнаружи≠вают подобную взаимосв€занность элементов и символов, постоль≠ку все их отношени€ можно формализовать. ћетодологи€ структура≠лизма ориентирует на изучение структуры мифа как динамичной системы, отношени€ между элементами которой подвижны, измен≠чивы. ¬ажным положением €вл€етс€ тезис о том, что структура как целое всегда больше совокупности всех ее элементов. –ечь идет о слож≠ных взаимосв€з€х €зыка и мышлени€, знака и образа.

ќдним из современных ответвлений структурализма в искусство≠знании и литературоведении €вл€етс€ нарратологи€ Ч теори€ пове≠ствовани€. ќна выступает сегодн€ как достаточно самосто€тельна€ дис≠циплина со своими задачами и возможност€ми изучени€ текстов. Ќар≠ратологи€ сформировалась в конце 60-х годов в результате пересмотра концепции структурализма с позиций коммуникативных представле≠ний о природе искусства. Ќекоторые исследователи считают, что по своим установкам и ориентаци€м нарратологи€ занимает промежу≠точное место между структурализмом и рецептивной эстетикой.*

 

* —м.: »льин ».ѕ. Ќарратологи€//—овременное зарубежное литературоведение. ћ., 1996. —. 74-79.

 

≈сли дл€ структурализма характерно понимание художественно≠го произведени€ в значительной степени как автономного объекта, независимого ни от своего автора, ни от читател€, то дл€ рецептивной эстетики свойственна обратна€ тенденци€ Ч растворени€ произведе≠ни€ в сознании воспринимающего читател€. Ќарратологи€ стремитс€ избежать крайностей этих позиций и не отбрасывает самого пон€ти€ глубинной структуры, лежащей, по мнению нарратологов, в основе вс€кого художественного произведени€. Ќо главный акцент наррато≠логи€ делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействи€ писател€ и читател€. Ќарратологи кон≠центрируют внимание на том факте, что художественное произведе≠ние даже в своих формальных параметрах не исчерпываетс€ сюжетом в строгом понимании этого термина. ≈сли исходить из старого, введен≠ного русской формальной школой определени€ фабулы как того, что рассказываетс€ в произведении, а сюжета Ч как рассказываетс€, то пон€тие сюжета оказалось недостаточным дл€ нарратологии.

¬ этом Ђкакї нарратологи€ выдел€ет два аспекта. ¬о-первых, речь идет об изучении способа подачи и распределени€ повествуемых собы≠тий, т.е. о геро€х и персонажах, которые действуют в пространстве и времени. ¬о-вторых, нарратологи€ рассматривает способ подачи фор≠мальной структуры произведени€ с точки зрени€ пр€мого или кос≠венного диалога писател€ с читателем от первого, второго или тре≠тьего лица. —реди авторов, которые подготовили возникновение нарра≠тологии, можно назвать –омана якобсона (1896Ч1982), –олана Ѕарта (1915Ч1980), ÷ветана “одорова (р. 1939). ¬се они предпринимали усили€ к тому, чтобы во множестве существующих в мире рассказов отыскать единую формально-повествовательную модель, т.е. струк≠туру (грамматику) рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривалс€ бы в терминах отклонений от этой базовой, глубинной структуры.

”ниверсалии в искусстве про€вл€ют себ€ далеко не только в том, что св€зано с пон€ти€ми мифа, архетипа, устойчивых моделей по≠вествовани€. ¬ качестве художественных универсалий можно рассмат≠ривать также дионисийское и аполлоновское начала в искусстве, про≠€вл€ющие себ€, с одной стороны, в т€готении к импульсивности, спонтанности, стихийности, чрезмерности, с другой Ч в ориента≠ции на целостность, равновесие, гармонию, пор€док, прозрачную архитектонику. Ѕезусловно, всеобщими формообразующими прин≠ципами выступают и такие начала, как пластичность и живописность, про€вл€ющиес€ в разных видах искусств. ¬ живописи пластическое начало выражает себ€ в преобладании рисунка, в литературе Ч в доминировании событийности, сюжетности, в музыке Ч в превос≠ходстве мелодической композиции над гармонической. ∆ивописное начало, напротив, €вл€ет себ€ в преобладании цвето-световой ком≠позиции над линейной, в литературе Ч в ориентации на углублен≠ный психологизм, внутреннюю эмоциональность, в музыке Ч в до≠минировании гармонического начала над мелодическим.

¬о всех этих случа€х мы фиксируем наличие особых формообразующих начал, которые существуют в культуре еще до момента рож≠дени€ произведени€ и вторжение которых способно определ€ть ха≠рактер его выразительности. ¬сеобщность универсалий искусства та≠кова, что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им: власть их продуктивно-созидательного потенциала проникает исподволь, рассе€на в особых интенци€х сознани€ и мифологии.

  числу художественных универсалий, безусловно, принадлежит и пон€тие стил€.  ак справедливо утверждал известный немецкий теоретик стил€ ћейер Ўапиро (1904Ч1992), стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство €вл€етс€. ѕон€тие стил€ по самой своей природе свидетельствует о существовании ус≠тойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. »сследователи говор€т не только о стиле искусства, но и о стиле жизни, стиле культуры. Ћюбому стилю присущ Ђимпериализм конст≠руктивного принципаї (ё.Ќ. “ын€нов); раз найденные композици≠онные и €зыковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стрем€тс€ расширитьс€, распространить свое гос≠подство не только на другие виды искусств, но и на все формы де€≠тельности человека: на способы его воспри€ти€, переживани€, об≠щени€, чувствовани€. —тиль €вл€етс€ видимым знаком единства ис≠кусства, в стиле культура за€вл€ет себ€ как целое.

Ќе только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой де€тельности присуще особое стремление образовы≠вать выразительные и св€занные структуры. “от или иной стиль, дей≠ствующий в рамках разных эпох, есть не что иное, как совокупность отдельных приемов, преследующих цель достижени€ нужной выразитель≠ности и образующих устойчивую поэтическую формулу со своими по≠сто€нными элементами. ¬ыразительными средствами стил€ говорит не только искусство, но и сама эпоха. —тиль Ч это €зык, обеспечива≠ющий проникновенное единство всех способов чувствовани€, мыш≠лени€, поведени€, творчества, мировоспри€ти€ в культуре. Ђ—овер≠шенное искусство, Ч приходит к выводу Ўапиро, Ч возможно в любом стиле и на любой сюжетї.* –ечь идет о том, какие способы толковани€ мира, приемы его поэтического претворени€ эпоха бу≠дет мыслить как художественно совершенные и одновременно как имманентные своей сути. ¬нутренн€€ природа того или иного стил€ уже наделена содержательностью особого качества. ќсновополагаю≠щие приемы культурного и художественного видени€ эпохи всегда есть следствие ее предельного видени€ и оборачиваютс€ особой трак≠товкой самой себ€.  ажда€ эпоха, опредмечива€ себ€ в стиле, пред≠стает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей.

 

* Ўапиро ћ. —тиль//—оветское искусствознание. 1988. є 24. —. 392.

 

¬ качестве межэпохальной универсалии искусства может быть рассмотрено и такое эстетическое пон€тие, как жанр. Ќаиболее рас≠пространенной €вл€етс€ интерпретаци€ жанра как относительно ус≠тойчивого типа художественных произведений, сложившегос€ в гра≠ницах тех или иных родов и видов искусства. ≈сли родами литерату≠ры €вл€ютс€ эпос, лирика и драма, то в качестве литературных жан≠ров выступают роман, повесть, новелла, поэма, элеги€, сонет, трагеди€, комеди€. ”стойчивые жанры музыки Ч соната, симфони€, живописи Ч портрет, пейзаж, натюрморт. —удьба жанров в истории искусств по≠звол€ет рассматривать их как своего рода априорные формы, органи≠зующие художественный материал. Ёволюци€ жанров часто обнару≠живаетс€ в изменении формальных структур, совершающихс€ по внутренним, имманентным законам того или иного жанра.

‘актическую основу искусства составл€ют художественные про≠изведени€. ѕо отношению к художественным произведени€м такие жанровые пон€ти€, как роман, симфони€, трагеди€, портрет, играют роль теоретических обобщений, отражающих то реально-общее, что присуще художественным произведени€м разных исторических эпох, разной идейной и эстетической направленности. ¬ажно отметить, что процесс сложени€ жанров Ч это не путь их сознательной конст≠рукции. ∆анры сложились объективно, во многом это действительно априорные формы, выполн€ющие ту или иную функцию в художе≠ственно-историческом или социальном процессе. ∆анр не нав€зан живому процессу искусства, а св€зан с относительно устойчивым комплексом художественных приемов и средств, адекватных его жиз≠ненному содержанию. Ёти приемы часто лежат на поверхности, они сравнительно легко схватываютс€ и потому чаще всего играют роль Ђопознавательных знаковї жанра.

»сторическа€ жизнь жанра пробивает стыки разных эпох и куль≠тур.   примеру, столь распространенна€ жанрова€ форма, как роман воспитани€, восходит к рыцарскому роману о ѕарцифале, а еще ра≠нее Ч к волшебному сказанию с элементом инициации как важней≠шего обр€да возмужани€, т.е. вхождени€ простодушного юноши в мир зрелых и искушенных мужчин. —труктурную и сюжетную форму романа воспитани€ можно обнаружить и в Ђ¬ильгельме ћейстереї √ете, и в Ђƒавиде  опперфилдеї ƒиккенса, и в Ђѕодросткеї ƒосто≠евского, Ђ¬олшебной гореї “. ћанна, в которых наблюдаетс€ извес≠тное тождество проблематики, хот€ и с разным исходом: обществен≠на€ среда зачастую не просто играет воспитательную роль в пр€мом смысле, но и приводит к разочарованию или даже к приспособле≠нию ко злу.

‘ормирование жанра св€зано с кристаллизацией в нем опреде≠ленных типов сюжета, ритмического стро€, композиции. —реди фор≠мальных признаков жанра главенство принадлежит композиции и €зыковому строю. язык трагедии Ч это не €зык комедии, точно так же как и €зык рассказа Ч это не €зык оды или сонета. ќ своеобразии €зыка в св€зи с жанровой проблематикой интересные предположе≠ни€ высказывал ћихаил ћихайлович Ѕахтин (1895Ч1975). “ак, ко≠ренную особенность романной формы он усматривал в его диалогичности: Ѕахтин убедительно показал, что внутренн€€ диалогичность в романе подвергаетс€ специфической обработке и становитс€ одним из существеннейших моментов его стилистики.

 аждый художник начинает не с пустого места: погружа€сь в творчество, он уже застает определенные принципы образно-тема≠тического стро€, художественные способы, средства обработки и выражени€ жизненного содержани€. ∆анр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он под≠ключает каждого нового творца к уже сложившейс€ художественной традиции. ѕо удачному выражению Ѕахтина, жанр выступает как представитель творческой пам€ти в процессе художественного разви≠ти€. ”стойчивость самого пон€ти€ жанра на прот€жении всей исто≠рии искусства позвол€ет описать эту историю не только с традици≠онных позиций художественных эпох или смены художественного видени€, но и с позиции эволюции жанров.

“аким образом, универсалии искусства представл€ют собой иерар≠хию формообразующих начал разного типа, обладающих разной сте≠пенью всеобщности, но действующих неодолимо на художественное творчество разных эпох.

1. ѕочему в художественном творчестве народов, никогда не при≠ходивших в соприкосновение друг с другом, можно обнаружить сход≠ные типы повествований, героев и символов?

2.  акие формообразующие начала можно отнести к числу уни≠версалий, про€вл€ющих себ€ на разных уровн€х художественного творчества?

Ћ»“≈–ј“”–ј

Ѕарт –. ћифологии. ћ., 1996.

¬агнер √. .  анон и стиль в древнерусском искусстве. ћ., 1987.

Ђ¬ечные сюжетыї русской литературы Ќовосибирск, 1996.

ƒадианова “.¬. ѕластичность как физиогномическа€ характеристика ис≠кусства и категори€ художественного творчества. ярославль, 1993.

»льин ».ѕ. Ќарратологи€//—овременное зарубежное литературоведение. ћ., 1996.

 озлов ј.—. ћиф ћифологическа€ критика//—овременное зарубежное литературоведение ћ., 1996.

Ћисаковский ». »скусство в пон€ти€х и терминах ћ., 1995.

Ћосев ј.‘. ѕроблема художественного стил€  иев, 1994.

ћелетинский ≈.ћ. јналитическа€ психологи€ и проблемы происхожде≠ни€ архетипических сюжетов//¬опросы философии. 1991. є 10.

ћелетинский ≈.ћ. ѕоэтика мифа. ћ., 1995.

ћифы в искусстве ћ., 1996.

ћифы в искусстве старом и новом —ѕб., 1994.

Ќаливайко ƒ.—. »скусство направлени€, течени€, стили  иев, 1985.

Ќицше ‘. –ождение трагедии из духа музыки//≈го же —тихотворени€. ‘илософска€ проза. —ѕб., 1993.

ќйзерман “.». —уществуют ли универсалии в сфере культуры?//≈жегодник ‘илософского общества ———– ћ., 1990.

ѕотебн€ ј. —лово и миф ћ., 1989.

ѕримитив и его место в художественной культуре Ќового и новейшего времени ћ., 1983.

ѕроблема канона. ћ., 1973.

“опоров ¬.Ќ. ћиф. –итуал. —имвол. ќбраз. »сследовани€ в области мифопоэтического ћ., 1995.

”стюгова ≈.Ќ. —тиль как €вление культуры —ѕб., 1994.

‘резер ƒ. ‘ольклор в ¬етхом «авете. ћ., 1989.

’ализев ¬. ќ пластичности в литературе//¬естник ћ√” Ђ‘илологи€ї 1980. є 2.

’юбнер  . »стина мифа ћ., 1996.

Ўапиро ћ. —тиль//—оветское искусствознание 1988. є 24.

Ўарыпина “.ј. ѕроблема мифологизации в зарубежной литературе XIXЧ XX веков Ќижний Ќовгород, 1995.

Ўиллер ‘. ќ наивной и сентиментальной поэзии//—обр. соч.: ¬ 6 т. ћ., 1959. “. 6.

якобсон –. язык и бессознательное. ћ., 1996.





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-11-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 654 | Ќарушение авторских прав


ѕоиск на сайте:

Ћучшие изречени€:

—воим успехом € об€зана тому, что никогда не оправдывалась и не принимала оправданий от других. © ‘лоренс Ќайтингейл
==> читать все изречени€...

1611 - | 1426 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.058 с.