Глава 16. Универсалии в искусстве

Культурное бытие мифа и его воздействие на способы художественного мышления. Естественное мифотворчество и периоды «исторической принудительности» мифа в истории искусства. Исторический словарь мифов и кочующие художественные сюжеты. Содержательная и формальная стороны архетипа. Бинарные оппозиции в сфере художественного фантазирования. Дионисийское и аполлоновское начала, пластичность и живописность как универсалии художественного сознания. Роль художественного стиля и жанра в образовании межэпохальных поэтических формул.

При знакомстве со всеобщей историей искусств — архитектуры, музыки, литературы, живописи — обнаруживается, что в произведениях и художественном мышлении разных эпох и народов возникают повторяющиеся образования и устойчивые приемы самовыражения, которые можно фиксировать на самых разных уровнях. Прежде всего — на уровне образно-тематического строя произведения, повторяющегося воспроизведения мотивов или целиком сюжетов, имеющих древнее происхождение, уходящих корнями в толщу фольклора, народного творчества, бессознательного фантазирования.

Второй уровень, на котором также обнаруживаются универсалии искусства, — это с удивительным постоянством возрождающиеся в разные эпохи сходные способы художественного мышления, находящие свое отражение в устойчивых типах композиции, способах использования художественных контрастов и ритмов, в разнообразных приемах формообразования. Изучение действующих в искусстве универсалий позволяет пролить свет на существование в художественном мышлении закономерностей, не имеющих ни пространственных, ни временных границ. В чем коренятся истоки подобных закономерностей?

Большинство исследователей, интересовавшихся происхождением образов и художественных форм народного фольклора, отмечали явление, получившее название психологического параллелизма: наделение природного мира человеческим содержанием. Речь идет о том, что в разных этносах, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, например, в индийских, западноевропейских, русских и латиноамериканских мифах и сказках, обнаруживаются сходные механизмы образования устойчивых символов и сюжетов, сходные типы конфликтов и повествований, лежащие в основе художественных сказаний. Продукты фантазии людей разных культур обнаруживают общие черты.

Изучением природы этого явления на Западе занимались такие известные ученые, как Джеймс Фрезер (1854—1941), Эрнст Кассирер (1874-1945), Карл Густав Юнг (1875-1961), Клод Леви-Стросс (р. 1908), Нортроп Фрак (1912—1985) и др.; в России — Федор Иванович Буслаев (1818—1897), Александр Николаевич Афанасьев (1826— 1871), Александр Николаевич Веселовский (1838—1906), Ольга Михайловна Фрейденберг (1890—1955), Владимир Яковлевич Пропп (1895—1970), Елеазар Моисеевич Мелетинский (р. 1918) и др. Ныне существующие подходы к изучению способов бытия в истории культуры мифологического сознания как особого поэтического «диффузного мышления» чрезвычайно разнообразны, сложны, им посвящен большой массив специальной литературы.

Одним из важных источников, обеспечивающих устойчивую символику мифа как достаточно автономной формы культуры, служит его первородная связь с осмыслением природного мира (явление «символического метафоризма»). Символика, которой наделяется природный мир, оказывается аналогичной в разных этнических общностях. К примеру, тучи — всегда символ врага, чуждых сил, и, напротив, все связанное с солярными образами (солнца) олицетворяет положительные силы.

Психологический параллелизм можно обнаружить уже на уровне народных поговорок и присказок: «Без солнышка нельзя пробыть, без милого нельзя прожить». В этом утверждении нет логического силлогизма, и вместе с тем оно обладает явной убедительностью, демонстрирует силу суггестии, внушения, несмотря на отсутствие доказательств. Солнышко — свет, модель милого — связано с радостью, вызываемой его появлением; кроме того, устанавливается аналогия между «пробыть» и «прожить».

Обобщая весь массив образного и композиционного строя, стихийно создающегося народным коллективным фантазированием, можно прийти к выводу, что в мифе природа мыслится в человеческих понятиях, а человечество — в природных терминах. Это явление и получило название психологического параллелизма, или антропоцентризма. «Тощий хребет крадется», «равнина стелется уютно» — таковы всем знакомые примеры наделения природного ландшафта человеческими эмоционально-эстетическими характеристиками.

Исходя из достаточно универсальной формы воображения, на основе изучения большого числа памятников народного творчества можно составить словарь сюжетного и, шире, символического языка мировой литературы. Н. Фрай, объяснял такую возможность изначальной связью поэтических ритмов с природным циклом через синхронизацию организма с природными ритмами. К примеру, такие природные образы, как заря и весна, обычно лежат в основе мифов о рождении героя, о его воскресении и одновременно о гибели тьмы. Образы зенита, лета пронизывают сказания о священной свадьбе, о рае, об апофеозе. И, напротив, образы захода солнца, осени часто выражают сказания о потопе, хаосе, о конце мира. Важно понимать, что, преследуя задачи овладения миром, стремясь подчинить мир себе, осмыслить его, сделать его понятным, человек создает художественное сказание об этом мире в форме рассказа о его происхождении. Причем фабула всегда построена так, чтобы были обеспечены гармонические отношения с этим миром.

Если мы зададимся целью проанализировать структуру мифа, то обнаружим там множество символов и аллегорий, которые олицетворяют разные соотношения сознательного и бессознательного, что в итоге приводит к установлению некоего равновесия в трактовке мира и гармонической развязке. Образы победы над змием, драконом, брака с принцессой, которая прежде была недостижима, образы «злой ведьмы» и т.д. могут быть осмыслены как символы или даже аллегории примирения со своим душевным миром через разные ступени взаимодействия сознательного и бессознательного.*

* Подробнее об этом см.: Мелетинский Э.М. О происхождении литературно-мифологических сюжетных архетипов//Мировое древо. 1993. №2. С. 9—62.

Если сопоставить все формы мифологии, нашедшие отражение в народном творчестве, то можно обнаружить бинарные оппозиции, лежащие в основе разных мифов. Наиболее общие оппозиции — это жизнь и смерть, свой и чужой, добрый и злой, свет и тьма. Далее на этой основе обнаруживается сложное сюжетное и смысловое напластование. На основе бинарных оппозиций в конце концов складывается набор ключевых фигур народной мифологии, которые порождают мотивы мифа, жизнеутверждающие или апокалипсические.

Важно отметить, что те мифы, которые мы фиксируем в древних обществах, — это мифы, созданные естественным образом, жизненно важные, постоянно воспроизводимые. Однако собственно мифотворчество не исчерпывается этой исторической стадией. Интенсивное развитие мифотворчества обнаруживается и в XVIII, и в XIX, и в XX вв. Уже Возрождение не столько жило в мифе, сколько использовало его; античная мифология включалась в сложный сплав с христианством, магией, рыцарской легендой и тем не менее в итоге обладала качеством «исторической принудительности» (Л.М. Баткин).

Истоки современного мифотворчества восходят, пожалуй, к романтикам. Романтики одними из первых заинтересовались художественным потенциалом мифа, его богатыми возможностями как «нелогичной логики», синкретизмом и дискутировали по этому поводу с просветителями. Рационалисты-просветители не раз в XVIII в. обнаруживали свое высокомерное отношение к мифологии, в частности Вольтер говорил о «нелепых гигантских образах эпоса и мифа», которые способны привлечь любознательного дикаря, но всегда оттолкнут души просвещенные и чувствительные. Мысль о несуразности мифа, его нелепости, отражающей варварскую народную фантазию, разделял и Гете. В его творчестве миф предстает не «кровью культуры», а ее реминисценцией. Не случайно, по мнению многих исследователей, вторая часть «Фауста» есть только часть литературы, а не ее универсальный язык.

Романтики фактически первыми попытались рассмотреть стихийное народное творчество, включая и мифологию, как проявление высшей художественности, отмеченной свежестью и непосредственностью восприятия. Они трактовали миф уже не как нелепый вымысел, плод незрелого ума, а как проявление высшей мудрости, выражение способности древнего человека к целому, синтетическому, незамутненному односторонним аналитическим мышлением восприятию и художественному моделированию мира. Эти идеи были созвучны глобальным установкам романтизма, ориентированного на универсальность, преодоление односторонней специализации и узкой профессионализации как в реальном мире, так и в художественном творчестве.

Современные подходы обнажают трудность проблемы: чем большее число исследователей разрабатывают историю и теорию мифа, тем более неоднозначное толкование приобретает сам миф. Изначально миф понимался как древнейшее сказание, являющееся неосознанно художественным повествованием о важнейших природных и социальных явлениях. Принципиальная особенность мифа — его синкретизм, слитность, нерасчлененность составных элементов, художественных и аналитических, повествовательных и ритуальных. Поскольку мифологическое авторство характеризуется неосознанностью творческого процесса, постольку мифы предстают в качестве коллективного бессознательного народного творчества.

Сегодня существует несколько десятков определений мифа. По мысли С.С. Аверинцева, к примеру, «миф выступает как цельная система первобытной духовной культуры, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир». В такой трактовке миф есть сама почва культуры, вне которой она не могла бы существовать; здесь не может идти речь о сознательном мифотворчестве. В XX в. используют не только понятие «миф», но и «мифологема». Последняя понимается как мотив мифа, его фрагмент или часть, получающая воспроизведение в поздних фольклорных и литературных произведениях. Мифологема, подобно мифу, расценивается как носитель важного, общечеловеческого содержания. Таким образом, можно видеть, что сегодня миф присутствует в искусстве в разных своих ипостасях: с одной стороны, как исторически обусловленный естественный источник художественного творчества, давший ему изначальный толчок, а с другой — как некий трансисторический генератор литературы, наделяющий искусство определенными мифоцентрическими рамками.

Можно указать множество произведений, созданных уже спустя много веков после того, как миф выступал естественной почвой фантазирования, но несущих в своей основе такие конфликты и способы их решения, которые характерны для мифа и аналог которым всегда можно найти в мотивах мифа. В связи с этим, скажем, «Гамлет» Шекспира соотносится с многочисленными средневековыми сказаниями о хитроумном мстителе, его можно отнести к классической «трагедии мести». Надстраивание характеров на этот «каркас» в более поздних произведениях так или иначе обнаруживает исходный мифический источник.

Какие стороны мифа выступают в качестве продуктивной основы для последующих этапов творчества? Прежде всего, это богатая метафоричность мифа, которая стимулирует «детское воображение» мифотворца. Уже Новалис, позитивно оценивая значение мифа в перспективе художественного творчества, писал о душе человека как «резервуаре бессознательного опыта всего человечества». Теорию первообразов художественного творчества разрабатывал и Шеллинг, считавший, что все модификации и трансформации, обладающие жизненной важностью для человека, так или иначе уже найдены, высказаны, претворены в словаре мифов, сюжетных архетипов. Современное творчество, по его мнению, есть не что иное, как контаминация, заимствование и совмещение всего того, что человечеством уже однажды было найдено и высказано.

С таких позиций можно препарировать весь корпус современных произведений искусства сообразно их мифическим корням. Так, английский исследователь К. Стил, получивший известность после публикации книги «Вечная тема» (1936), выдвинул идею о том, что одной из вневременных тем, эксплуатирующихся искусством, оказалась издревле присущая людям идея святости: художественное творчество любых эпох богато повествованиями о духовном падении и последующем моральном возрождении (а не просто о телесном умирании и воскрешении, как считали ортодоксальные последователи Дж. Фрезера). В связи с этим обращают на себя внимание публикации последних лет, авторы которых стремятся рассмотреть популярные, кочующие из одних эпох в другие сюжеты сквозь призму такого подхода, проводя параллели между образами Марии Магдалины и Ма-нон Леско, Марии Магдалины и Маргариты Готье.

Тяга современного искусства к мифоцентрической ориентации не вызывает сомнений. Существенный вклад в разработку механизмов возникновения универсалий в искусстве внес К. Юнг своей теорией архетипов. Архетип в понимании Юнга — основное, хотя и бессознательное средство передачи наиболее ценного и важного человеческого опыта из поколения в поколение. Архетип — производное и составная часть коллективного бессознательного, которое Юнг противопоставлял индивидуальному бессознательному Фрейда. В коллективном бессознательном аккумулирована вся мудрость человечества. Юнг рассказывал, что ему как врачу приходилось фиксировать образы античных мифов в бреду чистокровных негров. Это свидетельствует о том, что сама человеческая природа продуцирует фантазии, стимулирует действия бессознательных механизмов в одном и том же направлении, независимо от этнических и географических различий. Идеальным проявлением коллективного бессознательного выступают те мифы, образы которых превратились в архетипы, стали основой всего последующего художественного творчества. Таким образом, сам характер мифотворчества обнаруживает архетипическую основу.

Мифотворчество в искусстве выступает как зрительное опредмечивание, выражение в вербальных образах, в сказаниях, письменных и музыкальных источниках тех или иных архетипов, которые живут и действуют внутри человека как коллективное бессознательное. Важно отметить, что Юнг рассматривал все образы бессознательного, дремлющие и проявляющиеся в человеке, не аллегорически (т.е. симптоматически), а символически. Эти образы, по его мнению, свидетельствуют не об особых личностных состояниях (т.е. не выступают, как считал Фрейд, прямым выражением подавленных инфантильных сексуальных влечений), а отсылают к неким существенным параметрам коллективной психологии.

Выявляя устойчивые архетипы на примере художественного творчества, Юнг рассматривает их как результат глубинных комплексов, существующих внутри каждого человека. «Произведение искусства, — пишет он, — относится к художнику как ребенок к матери». Психология творца включает в себя сложный бессознательный комплекс, восходящий своими истоками к «царству матерей». В данном случае Юнг имеет в виду такой комплекс, как анимус — ощущение человеком на уровне бессознательного элементов противоположного пола в самом себе. Отсюда Юнг выводит ряд закономерностей творческой фантазии, ведущих к возникновению схожих художественных произведений у разных народов.

Идентичность мифологических мотивов у разных этносов дает повод сделать заключение, что истоки возникновения мифов коренятся в общей природе людей. К примеру, образы «Родина-мать», «Отчизна-мать» воплощают символическую значимость идеи отечества. Причем этот символ, как и многие другие архетипические символы, не имеет никакой реальной подоплеки и логического объяснения. Буквально у всех народов Юнг обнаружил миф о потопе, миф о гадком утенке, который превращается в лебедя, миф о Золушке, которая празднует триумф фантастического преобразования. Столь же распространен архетип тени, а если вернуться к бинарным оппозициям — Мефистофель и Фауст, Дон Кихот и Санчо Панса, китайские понятия инъ и янъ как мужское и женское начала, образы мудрого старика, мудрой старухи и т.д.

Весьма существенно следующее: с одной стороны, архетип выступает исходным элементом, из которого формируется живой развернутый целостный миф, следовательно, архетип как символический элемент в своей основе содержателен, но с другой — сам тип построения архетипа, его композиционный каркас, соотношение частей фабулы имеют не менее важное значение. Может возникнуть вопрос: архетип — это то, что относится к содержательной стороне фантазирования, или то, что несет в себе самодовлеющую форму, схему (способ развертывания, направляющую конструкцию фантазии)? — В равной степени и то, и другое; архетип — единый универсальный комплекс. Как и миф, архетип проявляется в том, что свершается, а также в том, как свершается. Архетип отличается стремлением соединить те или иные устойчивые образы, понятия в одну структуру. Поэтому архетип может быть понят как исключительно формальная характеристика, система композиционных приемов, но вместе с тем архетип являет чрезвычайно важное содержание, которое впечатляет, внушает, увлекает.

Всякий миф выступает как изначальный образец, который представляет собой некую форму жизни, некую структуру. Последовательность этой структуры воплощена в сказании, развивающемся по направлению к гармоничной развязке. Общепонятность и повсеместность содержания мифа позволяет прийти к выводу: мифическое близко связано с тем, что можно определить как типическое. Фактически, сопоставляя мифологические образы и отдельные мифологемы, можно обнаружить такое уплотнение жизненного содержания, которое демонстрирует типическое. На это обращал внимание, в частности, Т. Манн, который писал, что в типичном всегда есть очень много мифического в том смысле, что типичное, как и всякий миф, есть изначальный образец, изначальная форма жизни. Итак, с одной стороны — образец, с другой — форма жизни, что позволяет определить архетип и миф одним словом «мыслеформа». Ценность мифа состоит в том, что он является стихийно найденной, сочиненной, сформулированной содержательной моделью жизненно важных ситуаций для человека и человечества.

Все перечисленные признаки архетипа и мифа подтверждают, что действие механизмов мифотворчества сродни механизмам художественно-продуктивного мышления. По словам Н. Фрая, миф произведен от искусства, а не наоборот. Миф и является в сущности искусством. Это сопоставление особенно важно для эстетической науки, так как оно предоставляет дополнительные возможности анализа механизмов движения образно-тематического строя искусства, проливает свет на причины «завязки» устойчивых стилистических приемов и композиционных формул.

Определенные исследовательские накопления в этом отношении принадлежат семиотическому и структуралистскому подходам, берущим за основу рассмотрения формообразующую структуру мифа и через эту структуру «просеивающих» систему его центральных символов. Поскольку продукты художественной деятельности обнаруживают подобную взаимосвязанность элементов и символов, постольку все их отношения можно формализовать. Методология структурализма ориентирует на изучение структуры мифа как динамичной системы, отношения между элементами которой подвижны, изменчивы. Важным положением является тезис о том, что структура как целое всегда больше совокупности всех ее элементов. Речь идет о сложных взаимосвязях языка и мышления, знака и образа.

Одним из современных ответвлений структурализма в искусствознании и литературоведении является нарратология — теория повествования. Она выступает сегодня как достаточно самостоятельная дисциплина со своими задачами и возможностями изучения текстов. Нарратология сформировалась в конце 60-х годов в результате пересмотра концепции структурализма с позиций коммуникативных представлений о природе искусства. Некоторые исследователи считают, что по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом и рецептивной эстетикой.*

* См.: Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996. С. 74-79.

Если для структурализма характерно понимание художественного произведения в значительной степени как автономного объекта, независимого ни от своего автора, ни от читателя, то для рецептивной эстетики свойственна обратная тенденция — растворения произведения в сознании воспринимающего читателя. Нарратология стремится избежать крайностей этих позиций и не отбрасывает самого понятия глубинной структуры, лежащей, по мнению нарратологов, в основе всякого художественного произведения. Но главный акцент нарратология делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя. Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что художественное произведение даже в своих формальных параметрах не исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русской формальной школой определения фабулы как того, что рассказывается в произведении, а сюжета — как рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным для нарратологии.

В этом «как» нарратология выделяет два аспекта. Во-первых, речь идет об изучении способа подачи и распределения повествуемых событий, т.е. о героях и персонажах, которые действуют в пространстве и времени. Во-вторых, нарратология рассматривает способ подачи формальной структуры произведения с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем от первого, второго или третьего лица. Среди авторов, которые подготовили возникновение нарратологии, можно назвать Романа Якобсона (1896—1982), Ролана Барта (1915—1980), Цветана Тодорова (р. 1939). Все они предпринимали усилия к тому, чтобы во множестве существующих в мире рассказов отыскать единую формально-повествовательную модель, т.е. структуру (грамматику) рассказа, на основе которой каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений от этой базовой, глубинной структуры.

Универсалии в искусстве проявляют себя далеко не только в том, что связано с понятиями мифа, архетипа, устойчивых моделей повествования. В качестве художественных универсалий можно рассматривать также дионисийское и аполлоновское начала в искусстве, проявляющие себя, с одной стороны, в тяготении к импульсивности, спонтанности, стихийности, чрезмерности, с другой — в ориентации на целостность, равновесие, гармонию, порядок, прозрачную архитектонику. Безусловно, всеобщими формообразующими принципами выступают и такие начала, как пластичность и живописность, проявляющиеся в разных видах искусств. В живописи пластическое начало выражает себя в преобладании рисунка, в литературе — в доминировании событийности, сюжетности, в музыке — в превосходстве мелодической композиции над гармонической. Живописное начало, напротив, являет себя в преобладании цвето-световой композиции над линейной, в литературе — в ориентации на углубленный психологизм, внутреннюю эмоциональность, в музыке — в доминировании гармонического начала над мелодическим.

Во всех этих случаях мы фиксируем наличие особых формообразующих начал, которые существуют в культуре еще до момента рождения произведения и вторжение которых способно определять характер его выразительности. Всеобщность универсалий искусства такова, что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им: власть их продуктивно-созидательного потенциала проникает исподволь, рассеяна в особых интенциях сознания и мифологии.

К числу художественных универсалий, безусловно, принадлежит и понятие стиля. Как справедливо утверждал известный немецкий теоретик стиля Мейер Шапиро (1904—1992), стиль не есть то, чем обладает искусство, стиль есть то, чем искусство является. Понятие стиля по самой своей природе свидетельствует о существовании устойчивого конструктивного принципа в менталитете любого типа. Исследователи говорят не только о стиле искусства, но и о стиле жизни, стиле культуры. Любому стилю присущ «империализм конструктивного принципа» (Ю.Н. Тынянов); раз найденные композиционные и языковые приемы, если они адекватны самосознанию той или иной эпохи, стремятся расшириться, распространить свое господство не только на другие виды искусств, но и на все формы деятельности человека: на способы его восприятия, переживания, общения, чувствования. Стиль является видимым знаком единства искусства, в стиле культура заявляет себя как целое.

Не только художественному творчеству, но и всем другим видам человеческой деятельности присуще особое стремление образовывать выразительные и связанные структуры. Тот или иной стиль, действующий в рамках разных эпох, есть не что иное, как совокупность отдельных приемов, преследующих цель достижения нужной выразительности и образующих устойчивую поэтическую формулу со своими постоянными элементами. Выразительными средствами стиля говорит не только искусство, но и сама эпоха. Стиль — это язык, обеспечивающий проникновенное единство всех способов чувствования, мышления, поведения, творчества, мировосприятия в культуре. «Совершенное искусство, — приходит к выводу Шапиро, — возможно в любом стиле и на любой сюжет».* Речь идет о том, какие способы толкования мира, приемы его поэтического претворения эпоха будет мыслить как художественно совершенные и одновременно как имманентные своей сути. Внутренняя природа того или иного стиля уже наделена содержательностью особого качества. Основополагающие приемы культурного и художественного видения эпохи всегда есть следствие ее предельного видения и оборачиваются особой трактовкой самой себя. Каждая эпоха, опредмечивая себя в стиле, предстает осуществлением только ей присущей иерархии ценностей.

* Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание. 1988. № 24. С. 392.

В качестве межэпохальной универсалии искусства может быть рассмотрено и такое эстетическое понятие, как жанр. Наиболее распространенной является интерпретация жанра как относительно устойчивого типа художественных произведений, сложившегося в границах тех или иных родов и видов искусства. Если родами литературы являются эпос, лирика и драма, то в качестве литературных жанров выступают роман, повесть, новелла, поэма, элегия, сонет, трагедия, комедия. Устойчивые жанры музыки — соната, симфония, живописи — портрет, пейзаж, натюрморт. Судьба жанров в истории искусств позволяет рассматривать их как своего рода априорные формы, организующие художественный материал. Эволюция жанров часто обнаруживается в изменении формальных структур, совершающихся по внутренним, имманентным законам того или иного жанра.

Фактическую основу искусства составляют художественные произведения. По отношению к художественным произведениям такие жанровые понятия, как роман, симфония, трагедия, портрет, играют роль теоретических обобщений, отражающих то реально-общее, что присуще художественным произведениям разных исторических эпох, разной идейной и эстетической направленности. Важно отметить, что процесс сложения жанров — это не путь их сознательной конструкции. Жанры сложились объективно, во многом это действительно априорные формы, выполняющие ту или иную функцию в художественно-историческом или социальном процессе. Жанр не навязан живому процессу искусства, а связан с относительно устойчивым комплексом художественных приемов и средств, адекватных его жизненному содержанию. Эти приемы часто лежат на поверхности, они сравнительно легко схватываются и потому чаще всего играют роль «опознавательных знаков» жанра.

Историческая жизнь жанра пробивает стыки разных эпох и культур. К примеру, столь распространенная жанровая форма, как роман воспитания, восходит к рыцарскому роману о Парцифале, а еще ранее — к волшебному сказанию с элементом инициации как важнейшего обряда возмужания, т.е. вхождения простодушного юноши в мир зрелых и искушенных мужчин. Структурную и сюжетную форму романа воспитания можно обнаружить и в «Вильгельме Мейстере» Гете, и в «Давиде Копперфилде» Диккенса, и в «Подростке» Достоевского, «Волшебной горе» Т. Манна, в которых наблюдается известное тождество проблематики, хотя и с разным исходом: общественная среда зачастую не просто играет воспитательную роль в прямом смысле, но и приводит к разочарованию или даже к приспособлению ко злу.

Формирование жанра связано с кристаллизацией в нем определенных типов сюжета, ритмического строя, композиции. Среди формальных признаков жанра главенство принадлежит композиции и языковому строю. Язык трагедии — это не язык комедии, точно так же как и язык рассказа — это не язык оды или сонета. О своеобразии языка в связи с жанровой проблематикой интересные предположения высказывал Михаил Михайлович Бахтин (1895—1975). Так, коренную особенность романной формы он усматривал в его диалогичности: Бахтин убедительно показал, что внутренняя диалогичность в романе подвергается специфической обработке и становится одним из существеннейших моментов его стилистики.

Каждый художник начинает не с пустого места: погружаясь в творчество, он уже застает определенные принципы образно-тематического строя, художественные способы, средства обработки и выражения жизненного содержания. Жанр в качестве универсалии искусства играет особую роль: и сознательно, и стихийно он подключает каждого нового творца к уже сложившейся художественной традиции. По удачному выражению Бахтина, жанр выступает как представитель творческой памяти в процессе художественного развития. Устойчивость самого понятия жанра на протяжении всей истории искусства позволяет описать эту историю не только с традиционных позиций художественных эпох или смены художественного видения, но и с позиции эволюции жанров.

Таким образом, универсалии искусства представляют собой иерархию формообразующих начал разного типа, обладающих разной степенью всеобщности, но действующих неодолимо на художественное творчество разных эпох.

1. Почему в художественном творчестве народов, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом, можно обнаружить сходные типы повествований, героев и символов?

2. Какие формообразующие начала можно отнести к числу универсалий, проявляющих себя на разных уровнях художественного творчества?

ЛИТЕРАТУРА

Барт Р. Мифологии. М., 1996.

Вагнер Г.К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М., 1987.

«Вечные сюжеты» русской литературы Новосибирск, 1996.

Дадианова Т.В. Пластичность как физиогномическая характеристика искусства и категория художественного творчества. Ярославль, 1993.

Ильин И.П. Нарратология//Современное зарубежное литературоведение. М., 1996.

Козлов А.С. Миф Мифологическая критика//Современное зарубежное литературоведение М., 1996.

Лисаковский И. Искусство в понятиях и терминах М., 1995.

Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля Киев, 1994.

Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов//Вопросы философии. 1991. № 10.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

Мифы в искусстве М., 1996.

Мифы в искусстве старом и новом СПб., 1994.

Наливайко Д.С. Искусство направления, течения, стили Киев, 1985.

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Его же Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993.

Ойзерман Т.И. Существуют ли универсалии в сфере культуры?//Ежегодник Философского общества СССР М., 1990.

Потебня А. Слово и миф М., 1989.

Примитив и его место в художественной культуре Нового и новейшего времени М., 1983.

Проблема канона. М., 1973.

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического М., 1995.

Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры СПб., 1994.

Фрезер Д. Фольклор в Ветхом Завете. М., 1989.

Хализев В. О пластичности в литературе//Вестник МГУ «Филология» 1980. № 2.

Хюбнер К. Истина мифа М., 1996.

Шапиро М. Стиль//Советское искусствознание 1988. № 24.

Шарыпина Т.А. Проблема мифологизации в зарубежной литературе XIX— XX веков Нижний Новгород, 1995.

Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии//Собр. соч.: В 6 т. М., 1959. Т. 6.

Якобсон Р. Язык и бессознательное. М., 1996.