Ћекции.ќрг


ѕоиск:




 атегории:

јстрономи€
Ѕиологи€
√еографи€
ƒругие €зыки
»нтернет
»нформатика
»стори€
 ультура
Ћитература
Ћогика
ћатематика
ћедицина
ћеханика
ќхрана труда
ѕедагогика
ѕолитика
ѕраво
ѕсихологи€
–елиги€
–иторика
—оциологи€
—порт
—троительство
“ехнологи€
“ранспорт
‘изика
‘илософи€
‘инансы
’ими€
Ёкологи€
Ёкономика
Ёлектроника

 

 

 

 


√лава VII. ѕаракатегории нонклассики 1 страница




Ќонклассика, или, по-иному, неклассическа€ эстетика, постклассическое эстетическое сознание и т.п., активно формировавша€с€ в течение всего ’’ столети€ и прин€вша€ в конце его облик пост -культуры Ч глобального переходного этапа от  ультуры (и классической эстетики, в частности) к чему-то принципиально иному, черты которого еще совершенно не €сны, выработала дл€ коммуникативных целей в поле своей актив≠ности большое количество пон€тий и смысловых единиц, которые получили и свое вербальное закрепление. Ёто еще не категории, ибо больша€ часть их носит сугубо рабочий и скоропреход€щий характер, как и обозначаемые ими смысловые образова≠ни€, не ставшие еще достаточно стабильными универсали€ми культуры. ќднако эсте≠тику, как и любому ученому-гуманитарию, дл€ более или менее адекватного понима≠ни€ основных процессов в пост -культуре, внутри которой ему предстоит сегодн€ жить и мыслить, возможно, еще немалое врем€, необходимо знать смысловое наполнение хот€ бы основных из этих семантических единиц, которые € условно обозначаю здесь как паракатегории Ч некие временные рабочие симул€кры категорий, хот€ вполне веро€тно, что некоторые из них со временем войдут (а какие-то уже можно считать категори€ми) в категориальный аппарат новой гуманитарной науки XXI в., к которой сейчас идет активна€ подготовка на всех уровн€х гуманитарного знани€.

ясно, например, что бессознательное, активно разработанное фрейдистской и юнгианской традици€ми, уже вошло в нонклассику на правах категории, ибо без нее и вне ее немыслима никака€ гуманитарна€ наука, на феномене, ей обозначенном, основываютс€ глубинные процессы любой художественной де€тельности, и авангард≠но-модернистско-постмодернистской прежде всего. ѕочти то же самое можно сказать о таких пон€ти€х, как абсурд, телесность, гипертекст и некоторых других. ћногие же не только не дот€гивают до статуса категорий, но и обречены на скорое исчезно≠вение как термины. я остановлюсь здесь только на некоторых паракатегори€х, особо значимых дл€ понимани€ современной художественно-эстетической де€тельности и соответствующего сознани€.

ќсмысление бессознательного в качестве существенного двигател€ художествен≠ного творчества приводит нас (как привело и художественно-эстетическое сознание и гуманитарные науки ’’ в.) в миры Ћабиринта и јбсурда, где рациональное и иррациональное, переплета€сь причудливым образом, способствуют возникновению множества образований, которые и составл€ют основное смысловое поле нонклассики.

Ћабиринт

Ћабиринт Ч один из древнейших символов человеческой культуры, получивший в ’’ в. новую актуальность. Ѕуквально слово Ђлаби-

ринтї означает хитроумную систему запутанных ходов с тупиковы≠ми ответвлени€ми, котора€ имеет один верный маршрут к некоему центру (или, соответственно, к выходу). ¬ европейско-средиземно≠морской культуре наиболее известен  носский подземный лабиринт на о.  рит, в котором обитал, согласно древнегреческой мифологии, ћинотавр Ч человекобык по имени јстерий (Ђ«вездныйї). јфин€≠не ежегодно посылали ему в жертву семь юношей и девушек, которые, блужда€ по лабиринту, в конце концов становились пищей кровожадного чудовища. ћинотавр был убит афинским царевичем “есеем, которому помогла найти выход из лабиринта любовь јри≠адны (нить јриадны). »звестны также здани€-лабиринты в ƒревнем ≈гипте. –исунки лабиринта, имевшие €вно сакральное значение, сохранились в различных культурах с глубокой древности. ¬ част≠ности, на территории –оссии можно видеть древние изображени€ лабиринта, выложенные из камней, на —оловецких островах.

¬ ’’ в. лабиринт становитс€ символом запутанности, сложнос≠ти, многоаспектности культуры и быти€ человеческого, полисемии культурно-бытийных состо€ний. ¬ этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у ’.Ћ. Ѕорхеса, ”. Ёко и др.) и искусстве (у ‘. ’ундертвассера, ѕ. √ринуэ€). Ћабиринт как структурный принцип организации символической Ѕиблиотеки куль≠туры занимает центральное место в романе Ёко Ђ»м€ розыї; по принципу лабиринта организована и жанрово-тематическа€ струк≠тура этого романа (пути прочтени€: детектив, исторический роман, космологическа€ притча, постмодернистска€ философи€).

»стори€ культуры и особенно ее современный этап представ≠л€ютс€ постмодернистскому сознанию сложнейшим лабиринтом, в котором возможны какие угодно блуждани€ по Ђпроселкамї и Ђнеторным тропамї, бесконечные непредсказуемые перипетии и со≠быти€. Ќаучно-технический прогресс, господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмысленные кровавые войны и революции ’’ в., социально-политическа€ и идеологическа€ анга≠жированность творческих интенций человека, все усиливающиес€ попытки омассовлени€ личности, нивелировани€ ее сущности, ма≠нипулирование массовым сознанием и т.п. Ђдостижени€ї или Ђбо≠лезниї века часто привод€т личность в состо€ние экзистенциального кризиса Ч растер€нного метани€ по жизни и культуре, по ланд≠шафтам (тоже значимый термин в нонклассике) своего сознатель≠но-бессознательного континуума, как в некоем жутком лабиринте, за каждым поворотом которого ее подстерегают непредсказуемые опасности, страдани€, абсурдные событи€, смерть, что экспрессивно показали в своих произведени€х писатели-экзистенциалисты и аб≠сурдисты  афка,  амю, —артр, »онеско, Ѕеккет.

ќсобой значимостью пон€тие лабиринта наполн€етс€ в насту≠пающую эпоху глобальной компьютеризации. ‘актически уже ком≠пьютерные базы данных (и их организаци€), а особенно сети, типа »нтернета, представл€ют собой огромный лабиринт, в котором можно блуждать в самых различных направлени€х, на самых разных уровн€х. ¬ойд€ в сеть и нажима€ те или иные клавиши, открываю≠щиес€ на экране монитора, уже сегодн€ можно путешествовать, не выход€ из дома, по всему миру Ч библиотекам, музе€м, консерва≠тори€м, супермаркетам, сайтам самых разных людей и организаций всего мира, смотреть фильмы и видеопрограммы, читать новейшие газеты и романы, слушать радио и музыкальные концерты, участ≠вовать в дискусси€х (конференци€х) по самым разным темам, играть в бесчисленные компьютерные игры и даже вступать в интимные контакты с партнерами из любого уголка земного шара. Ћабиринт Ђвсемирной паутиныї (www) уже участвует в активном глобальном переформировывании сознани€ современного человека в направле≠нии ориентации его от реального чувственно-конкретного мира к виртуальной реальности.

јбсурд

¬ мирах лабиринта и бессознательного руковод€щим принципом становитс€ не разум или рассудок, а интуици€, действи€ и мотивы которой разуму нередко представл€ютс€ парадоксальными или аб≠сурдными. јбсурд в нонклассике приобретает особую семантику, ибо на нем как на действенном принципе основываютс€ многие арт-практики ’’ в. — помощью этого пон€ти€ описываетс€ круг €влений современного искусства, литературы и культуры, не подда≠ющихс€ формально-логической интерпретации, вербальной форма≠лизации и часто сознательно сконструированных на принципах ало≠гизма, парадокса, нонсенса.

ѕринцип абсурда как формально-логического парадокса (анти≠номии, нонсенса), привлекаемого дл€ обозначени€ на формально≠логическом уровне феноменов, не описуемых дискурсивно, и прежде всего сферы божественного, изначально €вл€лс€ базовым принци≠пом христианской культуры, введенным ранними отцами ÷еркви и затем постепенно забытым (недопон€тым) в западноевропейской культуре со времен схоластики. ћежду тем его суть уже на рубеже IIЧIII вв. была афористически сформулирована “ертуллианом: credo quia absurdum Ч Ђверую, потому что несуразної. ¬ то, что логично, не надо верить, ибо это предмет обыденного (сугубо

человеческого, разумного и даже рассудочного) знани€. ¬еровать можно только в то, что не доступно пониманию разумом, представ≠л€етс€ ему абсурдным. ¬ частности: ¬семогущий Ѕог рождаетс€ от обычной земной девы; ƒева рождает без мужского семени и оста≠етс€ девственницей после родов; ¬семогущий и ¬сеобъемлющий ¬ладыка распинаетс€ на кресте и умирает, как обычный разбойник, мученической смертью и т. д. »ли (из догматики христиан): Ѕог един и троичен; ипостаси “роицы и две природы в ’ристе Ђнеслитно соединеныї и Ђнераздельно раздел€ютс€ї. ¬се это принципиально недоступно пониманию человеческим разумом; дл€ него это Ч ab≠surdum; и именно поэтому в это можно и должно только верить. ¬ течение всей двухтыс€челетней истории христианской культуры абсурд был признан на уровне сакральных формул в качестве наи≠более адекватной формы обозначени€ умонепостигаемого сущност≠ного смысла Ѕога и божественной сферы быти€. ѕринцип абсурд≠ных ответов учител€ на вопросы учеников (так называемые коаны, мондо) и алогичных, бессмысленных с позиции обыденного разума действий был характерен дл€ школ дзэн-буддизма. — помощью аб≠сурда учител€ дзэн стремились дать толчок сознанию учеников в направлении выведени€ его на более высокий внеобыденный, внера≠зумный уровень Ч импульс к расширению сознани€.

Ќа профанном уровне принципы абсурда (часто демонстратив≠ного, подчеркнутого) присущи фольклору, праздничным обр€дам, смеховой культуре многих народов и берут свое начало в каких-то глубинных архетипах (по ёнгу) культуры, €вно восход€щих к сак≠ральным сферам. јбсурдные, алогичные конструкции, формулы и формулировки характерны дл€ многих восточных религий, духов≠ных движений, культур. ≈вроамериканскому сознанию ’’ в. они стали известны прежде всего в дзэнбуддийской интерпретации. “аким образом, в культурах прошлого принцип абсурда использо≠валс€ в основном в культово-сакральных сферах и, отчасти, в фольк≠лорно-смеховой народной культуре.

Ќовоевропейска€ секул€ризованна€ культура вз€ла ориентацию на разум, логику, рассудочное непротиворечивое мышление, пони≠мание, познание и на миметически-идеализаторский принцип в ис≠кусстве, основанный на внешних причинно-следственных св€з€х и более или менее адекватном изоморфизме. ”креплению этих тенден≠ций способствовал и уровень новоевропейской науки. јбсурд пере≠шел в разр€д негативных оценочных характеристик как в гносеоло≠гии, так и в эстетике. Ђјбсурдної значило: неистинно, ложно, некрасиво, дурно. јбсурд противоречил Ђтрем китамї новоевропей≠ской системы ценностей Ч истине, добру и красоте, осмысленным

в рациоцентрической парадигме, и на этой основе выносилс€ за рамки Ђкультурнойї ойкумены.

Ќачавшийс€ с Ќицше и французских символистов процесс Ђпере≠оценки всех ценностейї привел в начале ’’ в. к восстановлению прав абсурда в культуре. ”же во многих направлени€х авангарда абсурд воспринималс€ не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного, чем формально-позитивистско-ма≠териалистическа€ логика, уровн€. јбсурд, алогизм, парадоксаль≠ность, бессмыслица, беспредметное, нефигуративное, заумь и тому подобные пон€ти€ привлекаютс€ дл€ обозначени€ творчески насы≠щенного потенциального хаоса быти€, который чреват множеством смыслов, всеми смыслами; дл€ описани€ в сфере творчества того, что составл€ет его глубинные основы и не поддаетс€ формально-ло≠гическому дискурсу; в продвинутых современных философских кон≠цепци€х абсурд часто осмысливаетс€ как обозначение избыточности смыслов. »з сакрально-культовой сферы традиционных культур абсурд в ’’ в. перемещаетс€ в сферу эстетики, или постфилософии арт-практик.

»зображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, быти€ в целом занимает центральное место в произведени€х ‘.  афки, ƒ. ƒжойса, ƒ. ’армса, ј. ¬веденского, —. Ѕеккета, Ё. »онеско. јбсурд человеческого существовани€ €вл€≠етс€ предметом философских изысканий экзистенциализма. ќснов≠ными мотивами философско-художественного творчества —артра,  амю станов€тс€ бессмысленность и пустота человеческой жизни, страх, Ђтошнотаї, глобальное одиночество, некоммуникабельность, невозможность понимани€ и т.п.

¬ советской –оссии на поэтике абсурда строили свое творчество писатели последней (перед тотальным разгромом авангардизма боль≠шевиками) авангардистской группы ќЅЁ–»” (ќбъединение –еаль≠ного »скусства, Ћенинград, 1926 Ч начало 1930-х гг.), основанной молодыми поэтами ƒ. ’армсом, ј. ¬веденским, Ќ. «аболоцким. ѕоэтика Ђчинарейї (так они называли себ€ сами, присвоив каждому участнику определенный Ђчинї; ¬веденский, например, именовалс€ как Ђчинарь Ч авторитет бессмыслицыї) строилась на характерном только дл€ них сочетании стилистики инфантильного наива, не≠складушки, считалки или лепета маленького ребенка с предельно обостренным абсурдом, бессмыслицей, в которой ќЅЁ–»”ты усмат≠ривали более высокий смысл, чем в традиционных формально-логи≠ческих текстах и Ђнормальныхї действи€х. ¬ частности, сущность театра они видели именно в организации некоего более высокого смысла, чем в повседневной логике жизни, путем конструировани€ системы абсурдных действий. “еатр, гласит Ђћанифест ќЅЁ–»”ї,

совсем не в том, чтобы повтор€ть сценки из жизни. Ђ≈сли актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни, Ч это будет театр, это заинтересует зрител€ Ч даже если это произойдет вне вс€кого отношени€ к драматическому сюжету. Ёто будет отдельный момент, Ч р€д таких моментов, режиссерски-организованных, со≠здадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смыслї1.

Ќе в заумных (о зауми см. далее) словах (хот€ и их они вслед за футуристами использовали достаточно активно), но в разрушении обыденной логики, в столкновении смыслов видели Ђчинариї цель искусства (словесного, театрального, кино). Ђ√орит бессмыслицы звезда, она одна без днаї, Ч завершающа€ строка поэмы в лицах Ђ ругом возможно Ѕогї (1931) ј. ¬веденского. »менно ¬веденский, наиболее радикальный абсурдист среди ќЅЁ–»”тов, чаще всего обращалс€ (точнее упоминал, регул€рно име€ в подтексте) к духов≠ной проблематике, вере и феномену Ѕога, подход€ к нему через вы€вление трагической абсурдности быти€ человеческого (позже на этот путь встанут религиозные экзистенциалисты) и провидение апокалиптических времен. ‘актически эти мотивы активно звучат в завершении поэмы ј. ¬веденского Ђ ругом возможно Ѕогї:

Ћежит в столовой на столе еще не облетел его венец.
труп мира в виде крем-брюле. Ќо он действительно потускнел.
 ругом вон€ет разложеньем. ‘омин лежащий посинел
»ные дураки сид€т, и двухоконною рукой
тут занима€сь умноженьем. молитьс€ начал. Ѕыть может только Ѕог.
ƒругие принимают €д. Ћегло пространство вдалеке.
—ухое солнце, свет, кометы ѕолет орла струилс€ над рекой.
уселись молча на предметы. ƒержал орел икону в кулаке.
ƒубы поникли головой Ќа ней был Ѕог.
и воздух был гнилой. ¬озможно, что земл€ пуста от сна,
ƒвиженье, теплота и твердость худа, тесна.
потер€ли гордость. ¬озможно мы виновники, нам страшно.
 рылом оз€бшим плещет вера. » ты орел аэроплан
ќдна над миром всех людей. сверкнешь стрелою в океан
¬оробей летит из револьвера или копт€щей свечкой
и держит в клюве кончики идей. рухнешь в речку.
¬се пр€мо с ума сошли. √орит бессмыслицы звезда,
ћир потух. ћир потух. она одна без дна.
ћир зарезали. ќн петух. ¬бегает мертвый господин
ќднако много пользы приобрели. и молча удал€ет врем€.
ћиру конечно еще не наступил конец,  

1 ÷ит. по: ’армс ƒ. “ом ». [ћ., 1994] —. 284. —м. также: ∆аккар ∆. ‘ ƒаниил ’армс и конец русского авангарда. —ѕб., 1995. —. 209 и далее.

2 ¬веденский ј. ѕолн. собр. произв.: ¬ 2 т. “. 1. ћ., 1993. —. 151Ч152.

¬ 1950-е гг. абсурдизм проникает на театральную сцену, возни≠кает театр абсурда, главными представител€ми которого стали Ё. »онеско и —. Ѕеккет. »х драматурги€ строитс€ на принципиаль≠ном алогизме действи€, шокирующих приемах, абсурдной и нечле≠нораздельной речи, немотивированных поступках, часто использует в качестве персонажей душевнобольных, убогих, инвалидов, слепых, глухих и т.п. в качестве специфических живых символов глобальной абсурдности быти€, абсурдности самого абсурда. ќбостренный до предела трагизм распада личности или ее уничтожени€ механичес≠ким абсурдным социумом, черный юмор, отча€ние, безысходность, безобразное во всех его формах Ч основы эмоционально-эстетичес≠кого настро€ театра абсурда, абсурдистской литературы. ¬ этом, как и в острой гротескности драматических ситуаций, театр абсурда развивает и доводит до абсурда поэтику и эстетику экспрессионизма и сюрреализма. ¬ художественных практиках авангарда, модерниз≠ма, постмодернизма абсурдное занимает одно из существенных, если не главное, место.

ќсновной смысл активного обращени€ пост -культуры к абсурду заключаетс€ в расшатывании, разрушении традиционных (ставших в ’’ в. обыденно-обывательскими) представлений о разуме, рассудке, логике, пор€дке, как о незыблемых универсали€х человеческого быти€; в попытке путем эпатажа или шока активизировать человечес≠кое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципи≠ально иных парадигм быти€, мышлени€, художественно-эстетического выражени€, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-ци≠вилизационного процесса.

∆естокость

¬ акте бессознательной, абсурдной, нередко хаосогенной творчес≠кой де€тельности художник в полном смысле слова не ведает, что творит.  онтроль разума и основанных на нем социокультурных механизмов отключен. ѕоэтому в результате подобного творчества у художника пост-культуры на первый план в чистом виде выход€т содержавшиес€ в глубинах подсознани€ агрессивные инстинкты и сексуальные вожделени€; они нередко господствуют в его арт-де€≠тельности. ќтсюда открыта€ чувственна€ эротика (доход€ща€ не≠редко до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости.

¬ художественном пространстве ’’ в. под вли€нием философии Ќицше и исследований ‘рейда и фрейдистов видное место зан€ли

репрезентаци€ и эстетизаци€ жестокости, насили€, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состо€ний, вызванных высвобож≠дением прежде всего агрессивных или сексуально-агрессивных ин≠стинктов человека. ”тверждаема€ Ќицше рел€тивность моральных ценностей, включа€ ценность самой жизни, вскрытые ‘рейдом аг≠рессивно-сексуальные инстинкты человека, его интенци€ к смерти, художественный опыт маркиза де —ада и Ћ. «ахер-ћазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы жестокости. ѕри этом в течение ’’ в. здесь наблюдаетс€ некотора€ достаточно отчетлива€ тенденци€.

¬ авангарде первой половины столети€ сцены жестокости, наси≠ли€, терзани€ тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей тра≠диционных гуманных чувств и настроений протеста против жесто≠кости (особенно в св€зи с войнами и революци€ми) или в качестве сугубо художественных средств выражени€, отчужденных от обы≠денного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, театре абсурда). —о вто≠рой половины века на первое место выдвигаютс€ сублимационно-эс≠тетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов жестокости, утверждающие ее самоценность и равноправие нар€ду с другими способами художественной презентации. ѕредста≠вители арт-практик, включающих сцены жестокости (в изобрази≠тельном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телеви≠дении, театре, акци€х, перформансах и хэппенингах) признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призы≠вают не подавл€ть в себе жажду убийства и разрушени€, но Ђсуб≠лимироватьї, а точнее трансформировать, ее в сферу искусства притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в пр€мом открытом виде, т.е. уже и не сублимировать в традиционном понимании этого термина, а просто как-либо €в≠л€ть в открытом, буквальном виде.

¬ этом они, в частности, ссылаютс€ и опираютс€ на богатый опыт древних цивилизаций с их жестокими культами и свидетельства кумира Ђпродвинутыхї художников Ќицше. ѕоследний утверждал, что одухотворение и даже Ђобожествлениеї жестокости пронизы≠вает Ђисторию высшей культурыї. Ђ¬идеть страдани€, Ч писал он, Ч при€тно, причин€ть страдани€ Ч еще при€тнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слиш≠ком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезь€ны: ибо говор€т, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы Ђна≠страивают инструментї. Ќикакого празднества без жестокости Ч

так учит древнейша€, продолжительнейша€ истори€ человека, Ч и даже в наказании так много праздничного] (курсив Ќицше. Ч ¬.Ѕ.)ї1.’ристианство, считал Ќицше, хорошо знавший историю инквизиции, попыталось боротьс€ с этим древним инстинктом, но только облекло его про€вление в некие особо изощренные и замас≠кированные под благопристойность формы.

ћощный поток жестокости в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновываетс€ ее апологетами несколькими переплетающимис€ между собой психо-культурно-эстетическими факторами. ¬о-первых, считаетс€, что изображение жестокости в искусстве (особенно в массовых видах искусства Ч кино, телеви≠дении, массовом чтиве, но также, например, и в серии шелкографий Ђ атастрофыї Ёнди ”орхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне Ч в акте художественного катарсиса. ¬о-вторых, в целом р€де современ≠ных арт-практик, т€готеющих к архаическим сакральным культам, стрем€щихс€ в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост -культурой, создаютс€ симул€кры (подоби€, не имеющие сущ≠ностного прообраза) древних кровавых жертвоприношений (с ис≠пользованием животных). «десь акт заклани€ животного осмысли≠ваетс€ как нека€ посто€нно дл€ща€с€ мистери€ жизни-смерти, когда палач и жертва составл€ют некое единое сакральное целое в потоке становлени€-умирани€ жизни, который включает в качестве состав≠ного элемента и акт поедани€ палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы.

¬-третьих, акты жестокого изуверского обращени€ с телом человека (например, 'на киноэкране) вызывают в определенной груп≠пе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма.   этому классу можно отнести фильмы типа apro to snuff (убиени€), в которых без слов демонстрируетс€ процедура разрезани€ женщи≠ны на куски, смаковани€ эротической значимости каждого отъ€того от целого члена женского тела и т.п. Ч киновариации на темы описаний ƒе —ада, например, гнуснейшей эротико-садистской сцены из Ђ∆юстиныї, где отец девицы –озали, вс€чески надругавшись над ней со своими дружками и подругами, вскрывает ей скальпелем низ живота и с наслаждением потрошит свою еще живую жертву.

¬-четвертых, происходит включение сферы жестокости в соб≠ственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, т.е. эстетизаци€ репрезентации жестокости. ¬ частности, на этом пути стоит австриец √ерман Ќитч со своим Ђќргийно-мистериаль-

1 Ќицше ‘. —оч.: ¬ 2 т. “. 2. —. 446Ч447.

ным театромї. ќн призывает своих адептов Ђинтенсивно пережи≠вать эстетические феномены по ту сторону добра и злаї, открыть дл€ себ€ новую сферу эстетических переживаний, основанных на тактильно-визуальном воспри€тии плоти и крови только что убитых животных. ¬ качестве своих предтеч он видит художников, изобра≠жавших разделанные туши животных (от –ембрандта до экспрессио≠нистов —утина,  окошки, сюрреалистов, ‘. Ѕэкона). ¬ Ђтеатреї Ќитча происходит заклание и разделка животных самими художни≠ками и их подручными, в процессе которых они наслаждаютс€ и чисто тактильно, ощуща€ Ђм€систо-липкое-влажноеї теплой плоти и льющейс€ на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуально-тактильное удовольствие.  ровь и плоть воспринимаютс€ Ќитчем как более благородные, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимис€ кишками и экскрементами, описываетс€ им как праздник дл€ глаза, как Ђвысша€ красотаї.

ѕри этом описание безобразного в парадигме классической эсте≠тики €влени€ даетс€ Ќитчем в подчеркнуто поэтизированной клас≠сически эстетской образности: Ђѕотрошитс€ бутон, обрываетс€ плоть цвета чайной розы. ѕлоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанци€ похожа на цветочную пыльцу медового цвета. –ас≠крываетс€ мешковина желудка.  ишки подрагивают Ч теплые, бла≠гоухающие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные, как бы смоченные лимонным соком. ќни нервно подерги≠ваютс€, гвоздичного цвета...  огда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, др€блые-влажные, пада≠ют на землю, м€со легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрываетс€ от тела.  ак будто из разверзшейс€ туши пали на землю т€желые жернова м€систых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. — м€сом и по≠трохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое си€ние из глубины материиї и т.п.1 ¬р€д ли стоит специально отмечать предельный иронизм этой типично постмодернистской эстетической позиции. ясно, что подобной Ђэстетикойї руководст≠вуютс€ и некоторые авторы фильмов, в которых объектом так≠тильно-визуального (гаптического) наслаждени€ €вл€етс€ подобна€ Ђразделкаї человеческих тел.

∆естокость в искусстве, начина€ с произведений де —ада, но особенно в арт-практиках ’’ в. сознательно или бессознательно

1 ÷ит. по тексту статьи Ќитча в: ’∆. ’удожественный журнал. є 19Ч20. 1998. —. 29.

€вл€етс€ одной из крайних форм выражени€ какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни, наконец, с которыми эта лич≠ность не может или не желает по каким-то причинам найти внут≠ренний контакт. ќтсюда (хот€ иногда бывают и более прозаические и чисто меркантильные причины Ч как в искусстве, например, российского постмодернизма) и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добитьс€ скандала и других аффектов и конфликтных ситуаций.

¬ р€де современных арт-практик и инсталл€ций (фото-, видео-) акты жестокости репрезентируютс€ и вне (по ту сторону прекрас≠ного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста художника, не претендующего ни на какое традиционное воспри≠€тие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации событи€ в данном экспози≠ционном пространстве.

ѕовседневность

Ќа таком же уровне, как жестокость, в более широком контексте наход€тс€ многие другие внеэстетические в понимании классической эстетики €влени€ жизни, поэтому в нонклассике особой значимос≠тью наполн€ютс€ такие пон€ти€, как неискусство и повседневность. ѕод повседневностью имеетс€ в виду обыденна€ рутинна€ часть (б о льша€ по времени) жизни человека, котора€ в силу своей триви≠альности, примитивной утилитарности, серой внесобытийности, мо≠нотонности остаетс€ практически незамеченной самим человеком (и его окружением), протекает автоматически, как правило, не фик≠сируетс€ сознанием. ¬ истории искусства только в Ќовое врем€ художники стали удел€ть внимание изображению повседневности нар€ду с нетривиальными событи€ми и €влени€ми, обычно находив≠шимис€ в поле внимани€ мастеров искусства. ¬ романтизме, нату≠рализме, реализме XIX в. изображение повседневности достигает своего апоге€. ѕри этом она чаще всего предстает здесь объектом определенного отношени€ художника: идеализирующего, роман≠тического, критического, гротескного, иронического, эстетизирую≠щего и т.п., которое как бы выводит изображаемый фрагмент по≠вседневности из рутинно-обыденного контекста, включает его в. художественно-эстетическое пространство, уравнива€ тем самым с другими более высокими в ценностном отношении предметами изо-

бражени€. Ётому способствовал и сам технологически обусловлен≠ный процесс художественной изобразительно-выразительной транс≠формации изображаемого фрагмента повседневности.

јвангард начала ’’ в. вроде бы оп€ть отказалс€ от работы с повседневностью Ч в той мере, в какой он отказалс€ от традици≠онных способов изображени€ или от человека как объекта изобра≠жени€. ќтдельные фрагменты или элементы повседневности, по≠падавшие в поле зрени€ художников-авангардистов, как правило, интересовали их не сами по себе (или в себе), но исключительно как побудители спонтанных творческих процессов, в результате которых возникали произведени€, не имевшие никаких точек соприкоснове≠ни€ с побудившим их фрагментом обыденной жизни. ќн полностью раствор€лс€ и преображалс€ в акте творчества.

ќднако с дадаизма и особенно с реди-мейдс наметилось и прин≠ципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодерниз≠ме, арт-практиках последних дес€тилетий ’’ в. ѕовседневность стала рассматриватьс€ как бесконечное поле возможностей дл€ современных арт-практик, неограниченное пространство приложе≠ни€ творческой энергии художника. Ћюбой произвольно вз€тый фрагмент повседневности (конкретный эпизод из жизни обычного человека или самый незначительный предмет утилитарного назначе≠ни€ типа стула, унитаза, писсуара, автомобил€, обломка машины или прибора) изымаетс€ из потока обыденной жизни и переноситс€ практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставочного зала, музе€, экспозиционной пло≠щадки и т.п.). ѕредметы обычно перемещаютс€ непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности чаще всего Ч в виде документальных фотографий, кино- или видеозаписей, изобра≠жений художников-фотореалистов, магнитной записи и т.п. —мысл акта остаетс€ одним и тем же: наделить любой фрагмент повсед≠невности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или вы€вить это значение), превратить его в событие художественно-эстетической культуры (в данной случае Ч пост- культуры).





ѕоделитьс€ с друзь€ми:


ƒата добавлени€: 2015-11-05; ћы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 468 | Ќарушение авторских прав


Ћучшие изречени€:

—ложнее всего начать действовать, все остальное зависит только от упорства. © јмели€ Ёрхарт
==> читать все изречени€...

1248 - | 1202 -


© 2015-2024 lektsii.org -  онтакты - ѕоследнее добавление

√ен: 0.028 с.