Глава VII. Паракатегории нонклассики 4 страница

¹ Цит. по: Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 102.

Наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно созда­ются в жанре гипертекста (например, система организации тексто­вой информации в Интернете или специальный жанр компьютерной литературы — гиперлитература), ибо этот тип текста наиболее адекватен ситуации ХХ в., в которой причудливая смесь элементов Культуры и пост -культуры сама представляет собой супер-гипер­текст. В лексикон современной науки понятие гипертекста наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуни­каций. В частности, самым грандиозным (практически бесконечным в информационном и пространственно-временном смыслах) гипер­текстом является система электронной коммуникации и гигантская база данных Интернета. Она состоит из несметного числа постоянно возникающих и так или иначе трансформирующихся страниц (сай­тов), которые имеют целые иерархии подстраниц (см., в частности, любой электронный журнал, сайты какого-либо художественного музея или библиотеки). Более того, электронный гипертекст Интер­нета является активным текстом, позволяющим каждому реципиенту активно участвовать в его конкретном развитии, трансформации, входить в киберпространство и гиперреальность (виртуальную ре­альность) этого своеобразного «текста», активно изживать, или переживать, ее.

Понятие гипертекста было введено в науку в 1960—1980-е гг. Т. Нельсоном, который определил его как нелинейный разветвляю­щийся текст, позволяющий читателю самому выбирать маршрут движения по его фрагментам, т.е. путь чтения. Структуралисты, постмодернисты, а затем теоретики сетевой литературы довели оп­ределение гипертекста почти до строгой формулы, которая сводится к тому, что гипертекст — это многоуровневая система информаци­онных (вербальных или каких-либо иных) блоков (или гнезд), в которой реципиент волен свободно нелинейным образом проклады­вать себе путь (совершать навигацию — тоже значимый термин в неклассической эстетике) считывания информации. Структура ги­пертекста, основу которой составляют многоуровневая разветвлен­ность и обилие перекрестных ссылок, программно предполагает возможность свободного входа в текст в любом его месте и произ­вольное странствие по его лабиринту, состоящему из, как правило, самодостаточных фрагментов-симулякров, размытость функции ав­тора, множественность авторов, активизацию реципиента (или чи­тателя) до уровня полноправного автора, самостоятельно выбираю­щего, например, линию развития сюжета. На этих принципах

построены гипертексты компьютерных романов М. Джойса «Пол­день», У. Гибсона «Виртуальный свет».

Современные теоретики гипертекста усматривают его начальные элементы во всей истории литературы, начиная с Библии, Дж. Боккач­чо, Я. Потоцкого, Л. Кэрролла и кончая Х.Л. Борхесом, У. Эко и современными создателями книжных (несетевых) гиперроманов-ги­пертекстов Итало Кальвино, Милорадом Павичем и др. Принципиаль­ная дисперсность, нелинейность и, как следствие, полисемия гипер­текста, а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям гуманитар­ных наук и пост -культуры в целом на отказ от поисков какой-то одной истины, линии развития, тенденции, фабулы, сюжета; от абсо­лютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т.п. в куль­туре, науке, истории, искусстве, конкретном литературном тексте и т.п. Понятие гипертекста, таким образом, становится одной из цент­ральных категорий гуманитарных наук (или единой науки) будущего, новых принципов неклассического эстетического сознания.

В сфере визуальных арт-практик аналогом гипертекста, его ви­зуально-пространственной реализацией становится энвайронмент, о котором уже шла речь в предыдущей главе (см.: гл. VI. § 2).

Деконструкция

Наконец, завершая разговор об основных паракатегориях нонклас­сики, нельзя умолчать о такой постмодернистской категории, как деконструкция, которая имеет отношение как к самой сути органи­зации современных философско-эстетических текстов, так и к твор­ческому методу современных «актуальных» арт-практик. Декон­струкция — одна из центральных категорий постмодернистской философии, сознательно опирающейся на опыт художественного, принципиально невербализуемого творчества для преодоления огра­ниченности и тупиков традиционного однонаправленного формаль­но-логического мышления, господствовавшего в западноевропейской философии со времен Аристотеля. Сам термин был введен в фило­софский лексикон Ж. Дерридой, пытавшимся смягчить при переводе на французский однозначно «разрушительный» смысл термина De­struktion M. Хайдеггера, сделавшего фактически первые шаги в направлении деконструктивного философствования. Затем он актив­но использовался философами-постмодернистами Ж. Лаканом (ко­торый хронологически первым употребил его еще в 1964 г., но без какого-либо теоретического развития), Ц. Тодоровым и др., а также

представителями других гуманитарных дисциплин (особенно актив­но филологами, литературоведами и искусствоведами «продвину­той» ориентации).

Деконструкция — особый предельно свободный, лишенный жест­кой методологии тип философствования, направленный на расшаты­вание традиционного западноевропейского философского мышления, западной философской парадигмы, на преодоление достаточно узких границ традиционного философского дискурса путем обогащения его полисемантичным, многомерным и невербализуемым по существу ар­сеналом средств и способов художественно-эстетического выражения: опорой на метафорическую этимологию и образность, активной игрой на смысловых оппозициях и антиномиях, пониманием текста или «письма» как «события», ироническим наукообразием и т.п. Декон­струкция в конечном счете — это попытка сущностной эстетизации философии, активного использования художественного опыта для расширения возможностей новоевропейской философской традиции, что под другим углом зрения может быть понято и как попытка косвенного обращения к интеллектуальному опыту древних и восточ­ных духовных практик и мыслительных парадигм на путях его твор­ческого сопряжения с европейским философским опытом.

Деконструкция отказывается от «святая святых» метафизической философии, ее предмета — истины во всех ее ипостасях. Для предста­вителей мост-философии, развивающей призыв Ницше к «переоценке всех ценностей», истины не существует в принципе, точнее, она реля­тивна, а поэтому не интересует деконструктивистов. Более значимым для них является отыскание (или создание) неких смысловых полей на основе специфической интеллектуальной игры, которая и обозначает­ся термином «деконструкция». При этом смысл деконструкции акту­ализуется, флюктуируя в специально созданном понятийном поле, включающем у ее главного разработчика Дерриды такие понятия, как «след», «протослед», «письмо», «различие», «различАние», «вос­полнительность», «концепт», «грамма» и некоторые другие.

Поводом для деконструкции может стать практически любой текст культуры, как вербальный, так и невербальный, т.е. любой фрагмент культуры, осмысливаемый в структуралистском духе как «текст». Чаще всего, правда, у главных постмодернистов, получив­ших добротное философское или/и филологическое образование, им становится текст или совокупность текстов традиционной фило­софии или литературы. На его основе и разворачивается игровое событие деконструкции, органически включающее в себя фрагменты нередко виртуозно проводящегося лингвистического, этимологичес­кого, традиционного философского, филологического, психоанали­тического и других форм гуманитарного анализа смыслового поля,

симультанно порождаемого исследуемым фрагментом «текста» (ко­торым у Дерриды может выступать, например, и архитектурный объект) в голове данного конкретного исследователя и являющего собой фактически некую новую смысловую конструкцию, возник­шую в поле полухудожественного или даже чисто художественного (в духе современных «продвинутых» арт-практик) творчества.

Всматриваясь в анализируемый «текст», деконструируя его, ис­следователь не останавливается на его «буквальном», или маги­стральном, общепринятом в исторической традиции смысле, но, как древний экзегет или талмудист, стремится открыть в нем новые, «другие» смыслы, о которых, как правило, даже и не догадывался создавший его автор, но которые проникли в него как бы помимо его сознания, сокрылись где-то в его оговорках, маргинальных отступлениях, бессознательных замечаниях, в «складках» сложного смыслового ландшафта, который автор пытался выразить в своем тексте. При этом деконструктивист обращает особое внимание на какие-то мелкие, вроде бы незначительные детали текста и особен­ности письма типа частоты повторения определенных союзов, пред­логов, междометий и т.п. и из всего этого добывает новые смыслы, никогда еще не усматривавшиеся в данном тексте.

Существенное значение приобретают здесь корреляции смысло­вых полей текста и контекста, а также процедуры соотнесения и разнесения, сталкивания и сопоставления фрагментов текстов раз­личных периодов культуры, разных времен, различных культур и т.п. Например, смоделированный Дерридой телефонный разговор между Платоном, Сократом, Фрейдом, Хайдеггером. Подобная текстуальная работа, подчеркивает Деррида в «Позициях», прино­сит исследователю «огромное наслаждение».

Деконструкция, образно говоря, может быть уподоблена методу современных арт-практик, основывающихся на принципах разборки некой конструкции на составные части, детали, фрагменты (или поиск этих фрагментов и деталей на свалке отработавших свой срок утилитарных вещей), их реновирования и сборки из них и некоторых добавочных деталей и элементов путем монтажа и коллажа новой конструкции, часто и, как правило, не имеющей ничего общего с разобранной (или той/тех, детали и фрагменты которой/рых были использованы). Понятно, что в сфере чисто интеллектуальной де­конструкции современных постмодернистов возникающие новые тексты и генерируемые ими смысловые конструкции оказываются куда более глубокими и интересными, доставляют большее эстети­ческое наслаждение, чем аналогичные артефакты в материальной сфере пост- культуры, например, объекты, инсталляции, энвайрон­менты крупнейших «деконструкторов» от искусства Бойса, Кунел-

лиса, Хорн. Подобные арт-объекты, возникшие на основе декон­струкции, сами нуждаются в последующей искусствоведческой деконструкции, которая нередко при талантливом арт-критике ока­зывается в эстетическом плане более значимой, чем сами анали­зируемые объекты. Однако уже в сфере делающего первые шаги компьютерно-сетевого искусства — нет-арта опыт визуальных де­конструкций оказывается вполне соотносимым по силе, энергетике и глубине возникающих ассоциативно-смысловых полей с опытом философов-филологов-искусствоведов-деконструктивистов.

Главный теоретик деконструкции Деррида признает, что декон­струкция — это нечто, трудно поддающееся словесному определению, ибо включает в свой процесс систему противоположных процедур — структуралистских и антиструктуралистских, механических (разбор­ка, расслоение, перемещение, сборка) и интеллектуальных (вживание и изживание магистральных и маргинальных смыслов «деконструиру­емого» текста), гносеологических и онтологических («бытие-в-декон­струкции» как в co-бытии), строго научных и игровых. В деконструк­ции постоянно вершатся какие-то амбивалентные процедуры между внешним и внутренним, научным и художественным, моно- и полисе­мантикой, текстом и контекстом, чистой логистикой и предельной соматикой, письмом и речью, бытием и сознанием, сущностью и явле­нием, субстанцией и акциденцией, языком и метаязыком, субъектом и объектом.

Деррида неоднократно подчеркивает парадоксальный, принципи­ально недефинируемый креативно-изобретательный характер декон­струкции, т.е. фактически приравнивает ее к тому, что классическая эстетика называла художественным творчеством. «Деконструкция изобретательна, или ее не существует. Она не ограничивается мето­дическими процедурами, но прокладывает путь, движется вперед и отмечает вехи. Ее письмо не просто результативно, оно производит новые правила и условности ради будущих достижений, не доволь­ствуясь теоретической уверенностью в простой оппозиции «ре­зультат — констатация». Ход деконструкции ведет к утверждению грядущего события, рождению изобретения. <...> Единственно воз­можное изобретение — это изобретение невозможного. Таков па­радокс деконструкции». И в духе деконструктивной игровой пара­доксии Деррида заключает: «Чем не является деконструкция? — да всем! Что такое деконструкция? — да ничто!»¹

Вот это «ничто» собственно и легло в основу постмодернистской эстетики и методологии современной «продвинутой» критики ис-

¹ Цит. по: Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 18—19.

кусства и литературы. На его творческом развитии сформировалась известная «Йельская школа» (Yale School) в литературоведении (Де Ман, Гартман, Миллер и др.), построил свою постмодернистскую эстетику Ц. Тодоров, на принцип деконструкции ориентируются многие современные искусствоведы и арт-практики. Собственно и главные черты постмодернизма в искусстве — иронизм, перемеши­вание фрагментов, стилей, цитат, стереотипов художественного мышления всех времен и народов, отказ от миметизма, т.е. исклю­чение означаемого из художественной «коммуникации», — харак­терные черты деконструкции.

 

Даже из этой главы видно, что совокупность паракатегорий нонклассики не ограничивается только рассмотренными здесь поня­тиями. Однако именно они достаточно рельефно на сегодня опре­деляют сущностное ядро тех явлений, которые составляют предмет­но-смысловое поле неклассической эстетики (нонклассики) — современного этапа эстетики как науки и позволяют с достаточной полнотой осмыслить суть процессов, протекающих в художествен­но-эстетической культуре современности.